Политика аффекта

Алиса Савицкая посвятила свою статью нижегородскому уличному искусству: по мнению автора, уличные художники создали в Нижнем Новгороде своего рода «распределенный музей, который собирает рассредоточенные в пространстве объекты и явления в цельную систему и таким образом музеефицирует живую среду». Этот расположившийся на улицах города «музей» способствовал не только диалогу между горожанами, исследователями, властями и художниками, но и росту интереса к локальной истории Нижнего Новгорода и ее включению в общероссийский и мировой контексты. Период с 2013 по 2014 год автор характеризует как время наибольшей свободы современных художников в создании «активных визуальных полей» в Нижнем Новгороде. Будучи неотделимыми от материальности и пространства города, эти поля создавали возможность личного переживания людьми встречи со своим городом. Начавшаяся с 2017 года активная институционализация как городских пространств (или их продолжающееся разрушение), так и практик современного искусства (от их тиражирования до включения художников в разработку новой культурной политики) означала свертывание этих возможностей.

Общим фокусом раздела «Артефакты и эфемеры» стал интерес к различным проявлениям материальности – от повседневных предметов позднесоветского времени до материализации в музейном пространстве эфемерных субстанций – запахов, звуков и света.

Софья Чуйкина в статье, посвященной выставкам о Первой мировой войне, организованным многими российскими музеями в год столетия ее начала, анализирует использование музейных технологий, в том числе инструментализации эмоций, для конструирования памяти о событии, фактически отсутствующем в коллективной памяти российского общества. В фокусе ее анализа – влияние принятого на государственном уровне решения отметить юбилей начала войны на концепции выставок и их восприятие; взаимодействие в пространстве выставок исторической политики государства, созданной интеллигенцией культурной памяти о Первой мировой, а также целей музейных работников и ожиданий зрителей; и, наконец, эмоции, возникающие на пересечении всех этих компонентов. По мнению Чуйкиной, основным результатом юбилейных мероприятий стало «возникновение эмоций по поводу Первой мировой, способствующих интересу к теме». Однако типы эмоций во многом определялись дискурсивным полем, в которое погружены посетители выставок: «раскол, существующий в обществе по поводу российской внешней политики, нашел свое отражение в конституировании памяти о событии». При этом переосмысления Первой мировой войны в результате юбилея не произошло: советский подход к интерпретации войны был отброшен и заменен добольшевистской риторикой.

Статья Романа Абрамова посвящена неформальной музеефикации советского времени. Продолжая свое исследование ностальгии по позднему советскому периоду, автор анализирует два примера народной музеефикации советского – Музей индустриальной культуры (Москва) и Музей советских игровых автоматов (филиалы в Москве, Санкт-Петербурге). Первый музей напоминает дачный чердак, заваленный старыми вещами, которые хранятся «на всякий случай», и привлекающий людей, чье детство и/или юность пришлись на советское время. Второй музей – это коммерческий проект, созданный представителями поколения, для которого СССР – «это неясный туман раннего детства», и привлекающий молодых ретроманов, ностальгирующих по материальности доинтернетной эпохи. Эти два музея, делает вывод автор, позволяют увидеть разные стороны ностальгического аффекта, связанного с отношением к советскому прошлому.

В статье Галины Янковской рассматриваются два выставочных проекта, реализованных в Музее современного искусства PERMM: инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» и выставка «Мои университеты». Работающая с различными вариантами нематериальных субстанций заводских пространств, инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» сделала возможным недискурсивный опыт активизации различных чувств. Актуализация полученных впечатлений полностью определялась опытом посетителей. В то же время, как подчеркивает Янковская, «все три композиции чувственных эфемеров пермских предприятий были не „подлинниками“, но экстрактами, аналитически препарированными субстанциями, порожденными лабораторной мыслью» – то есть искусственно созданными образами. Выставка «Мои университеты» рассматривается в контексте своеобразной политики эмоций российских музеев, во многих из которых, по замечанию автора, «опасения руководства по поводу непредсказуемых эмоциональных реакций посетителей породили практику административной самоцензуры». Сама выставка, состоявшая из устных свидетельств, различных артефактов и работ современных художников, по утверждению Янковской, «апеллировала к различным типам аффективного опыта». Столкновение разных реакций на эту выставку (и прежде всего на сам формат юбилейной выставки) выявило «мобилизационный потенциал эмоций, способных объединять сообщества в противостояниях по спорным вопросам».

Вера Дубина рассматривает в своей статье два проекта – «Виртуальный музей ГУЛАГа» петербургского Мемориала и Музей истории ГУЛАГа в Москве. Автор отстаивает точку зрения, что память о сталинском терроре в российском контексте должна быть связана с аутентичным местом. По ее мнению, каким бы ни был музей – виртуальным или реальным, – он сможет сохранять эмоциональную связь с памятью о ГУЛАГе только через связь с местами, где производились расстрелы и допросы, содержались заключенные, где похоронены жертвы. Более того, Дубина настаивает, что виртуальный музей способен поддерживать такую связь через онлайн-карту лагерей или специальные приложения более эффективно, чем реальный музей, оборудованный мультимедийными и интерактивными технологиями, но не связанный с аутентичным местом памяти.

Раздел «Музей вне себя» включает в себя статьи, рассматривающие пересечение различных медиа в современном музейно-выставочном пространстве.

Статья Юлии Лидерман посвящена трансформациям дискурса документальности в теории и практике модернистского искусства. Появление фотографии и других технически воспроизводимых средств ознаменовало революцию в искусстве, впервые внедрив в него индексальные знаки, имеющие в качестве референции историческую реальность. Однако распространение индексальных знаков в искусстве привело к кризису референции – стиранию границы между фикциональным и реальным. Подробно рассматривая историю кинопоказов на documenta, Лидерман показывает, как осмыслялось соотношение киноискусства и истории искусства в рамках этой квадриеннале. Актуальное положение киноизображения характеризуется через его постоянное функциональное переопределение как индексальное и иконическое. Также отмечается сближение кино с другими медиа в перспективе общей задачи интенсификации опыта. Лидерман делает вывод о высокой степени сопротивляемости художественных практик любому использованию в качестве средства «убеждения, просвещения и революции».

Различные варианты анахронизмов, конструируемых в театрализованных экскурсиях музея «Палаты бояр Романовых», стали предметом рассмотрения статьи Павла Куприянова. Чувство приближения к прошлому, о котором говорят участники этих экскурсий, оказывается эффектом, конструируемым музейными работниками как в их нарративах о тех или иных событиях и практиках прошлого, так и в особенностях театрализации экскурсий. Интересно, что причиной использования этих средств оказывается желание сделать прошлое более понятным, менее «иным» для современного человека. Куприянов описывает опыт посетителей музеев как «чувственный эмоциональный опыт», причем эмоции в этом опыте «предшествуют знаниям, точнее сопровождают и обуславливают их». Аппарат исследований эмоций здесь оказывается возможным использовать, поскольку они находят выражение в отзывах посетителей (автор выделяет такие эмоции, как «удовольствие», «радость», «счастье» и т. д.). В то же время сближение прошлого и настоящего, осуществляемое в этих практиках, делает возможной эмпатию или, как пишет Куприянов, «позволяет отнестись к далеким предкам как к себе подобным». Автор также разделяет подобное «сопереживание» и более сильные реакции, говоря об осуществляющейся в этих практиках «сдержанной экзотизации» прошлого как о механизме, который «позволяет испытать ощущение соприкосновения с ним без угрозы для собственного эмоционального состояния». Использование источников для реконструирования образа прошлого в экскурсиях определяется в статье через концепцию «аутентичной репродукции» Эдварда Брунера, в соответствии с которой подлинность реконструкции определяется распознаванием ее в качестве таковой современным зрителем.

Михаил Калужский рассматривает в своей статье опыт написания пьесы «Восстание», поставленной в Томском краеведческом музее им. М. Б. Шатилова в 2015 году. Он подробно анализирует пересечение в музейном пространстве двух прагматик – собственно музейной, ассоциируемой скорее с просветительскими задачами, и театральной – с ее неизбежной драматизацией и нарративизацией. «Приближение» к прошлому в спектакле происходит через рефлексию пространства, в котором совершается действие, – музея, ищущего способы разговора с современным зрителем о трудном прошлом. Отметим, что включение документов в игровую структуру здесь скорее создает дистанцию, чем провоцирует ее схлопывание. Ключевым элементом создания эмоционального переживания, согласно Калужскому, оказывается возможность документального театра «не разрешать конфликт, а нагнетать его, опровергая универсальность „нарративной арки“». Интересно, что реальное изменение, произошедшее в локальной политике памяти, – установление в селе Подгорном, центре Чаинского восстания, памятника жертвам политических репрессий – Калужский видит как возможный результат взаимодействия документального театра с его аффективными инструментами и музея с его просветительскими задачами.

Таким образом, этот сборник очерчивает широкое пространство пересечений прошлого и настоящего, музеев и публичной истории, личных, коллективных воспоминаний и исторических фактов, политики памяти и исторической политики, аффекта и эмоций. Опубликованные здесь статьи объединяет, во-первых, рассмотрение музея как одного из важнейших институтов, прорабатывающих прошлое и тем самым способствующих переосмыслению настоящего. Во-вторых, авторы согласны в том, что быстро завоевывающая музеи стратегия эмоционально-аффективного взаимодействия со зрителем меняет роль музея в обществе, открывает новые возможности, но вместе с тем и создает новые риски (например, связанные с возможностью манипулировать аудиторией).

Используя разные подходы к определению эмоций и аффекта, авторы почти всех текстов сосредоточены на техниках управления ими в настоящем. Различные способы активизации чувств посетителей – посредством работы с телесностью, пространствами, артефактами, изображениями, звуками, запахами – работают на выработку новых форм опыта. Границы этого опыта могут быть оформлены теми или иными существующими у аудитории или предлагаемыми музеями дискурсивными рамками. В то же время нельзя не отметить, что своеобразный страх перед эмоциями, наблюдаемый со стороны некоторых институций, связан с трудностью управления подобными структурами опыта, опасениями потерять контроль над транслируемыми смыслами.

Во многих статьях сборника обсуждается статус артефакта в современном музее. По всей видимости, представление о подлинности музейного артефакта сегодня переживает заметные трансформации. Ценность артефакта во многих случаях определяется его способностью найти отклик в современных представлениях и чувствах посетителей музеев. В то же время ряд авторов делают акцент на своеобразной автономии артефактов и пространств, их активном и не всегда предсказуемом участии в формировании зрительского опыта.

Другой важный аспект, затрагиваемый в некоторых статьях, – пробуждение эмпатии к прошлому, для чего оказываются необходимыми как предоставление информации об определенных событиях и людях, так и сокращение дистанции между ними и современными зрителями, возможность отнестись к людям прошлого как к самим себе. Усилия, направленные на достижение этой задачи, обладают большим потенциалом в контексте проработки травм. Но открытым остается вопрос о том, способствует ли проработка травм прошлого лучшему пониманию себя здесь и сейчас, таким образом создавая возможность действенных изменений в современном обществе. Сложная и трудноуловимая история аффекта не оставляет сомнений в одном: аффектом трудно управлять, что, с одной стороны, выглядит утешающе, а с другой – заставляет задуматься об основаниях используемых музейных средств и провоцирует на продолжение изучения восприятия человека и его связи с действием.

Из перспективы публичной истории открытым остается вопрос о том, возможно ли сочетание аффективных технологий в современных музеях с пониманием прошлого как «другого». Бесспорным представляется, что индивид с его уникальным опытом оказывается значимым для современного музея. Может ли переживание дистанции по отношению к историческим событиям способствовать выработке дистанции по отношению к самому себе? Недискурсивный «шлейф», сопровождающий понятия «аффект» и «эмоция», обладает заметной силой и структурирует формы социального взаимодействия. Осознание границ этой силы, по всей видимости, относится к разряду задач, с которыми каждый исследователь, практик и посетитель музея сталкивается один на один и которые он должен каждый раз решать заново.

Благодарности

Мы выражаем огромную благодарность Комитету гражданских инициатив и лично Алексею Кудрину, Евгению Гонтмахеру и Елене Шаталовой, а также Фонду им. Фридриха Эберта в России и Вере Дубиной. Без их трехлетней поддержки проектов Лаборатории публичной истории не было бы ни конференции «Публичная история в России» (которая в 2018 году прошла уже в третий раз), ни этой книги. Кроме того, мы очень признательны Музею современного искусства «Гараж» и его директору Антону Белову за возможность провести в Образовательном центре Музея конференцию и за помощь в ее организации. Наконец, хотелось бы поблагодарить издательство «Новое литературное обозрение» и, в частности, Ирину Прохорову за поддержку идеи издания этой книги, а также научного редактора серии «Интеллектуальная история» Татьяну Вайзер – за ее ценные советы и правки.

Контуры аффекта

Музей в дискурсе аффекта

Зинаида Бонами

Каждого из них тянула сюда какая-то ностальгия, какая-то разочарованность, какая-то потребность в замене.

Герман Гессе. Степной волкМузей и постмузей

«Аффект и эмоция стали предметом изучения музеологии недавно, – отмечает авторитетный International Journal of Heritage Studies, – однако в настоящее время многие аналитические исследования все более ориентируются на аффективную, эмоциональную природу культурного наследия и памяти»[96]. С чем же связано появление термина «аффект» в описании современных музейных практик и что открывает и одновременно скрывает это понятие, привнесенное в музеологию (museum studies) из постмодернистской теории аффекта?

Хотя в словаре музея аффект не обрел пока строгой дефиниции, в данном контексте его возможно понимать прежде всего как способ воссоздания прошлого на основе личных впечатлений, воспоминаний и опыта (в том числе телесного), а не общеисторического знания. По нашему убеждению, подобное употребление понятия «аффект» служит свидетельством кардинального изменения общественной модальности и назначения публичного музея вследствие постепенного элиминирования его прежнего статуса «второй реальности». Музей оказывается все менее востребован как классификатор, а самое главное – интерпретатор, создатель и промоутер научного знания, творец так называемых «больших нарративов» мировой истории и культуры. Язык музея как особая символическая смыслообразующая система, способная передавать с помощью разнообразных объектов содержательно сложные, в том числе абстрактные понятия, теряет в современной культуре приоритетную позицию. Музейная герменевтика уступает место политике аффекта[97], интеллектуальное начало – чувственному. В широком смысле речь идет о новой культурной стратегии, в которой ставка делается уже не на рациональный познавательный ресурс музея, а на силу его непосредственного сенсуального и эмоционального воздействия на личность, что неизбежно ведет к переформатированию сложившейся музейной парадигмы.

В этих обстоятельствах музеология, еще совсем недавно испытавшая существенное влияние структурализма и семиотики и активно оперировавшая такими терминами, как «текст» или «знак», ощущает, что их уже недостаточно, чтобы описать участие музея в коммуникациях медийного общества. Для его нового позиционирования в информационной среде требуется не только формализовать сам процесс подготовки и передачи музейного сообщения, но и выявить ресурс для воздействия на те компоненты индивидуального сознания зрителя, которые не связаны непосредственно с репрезентацией, то есть на подсознание и сферу чувств. Вот почему представители так называемой новой музеологии настаивают на необходимости перенесения вектора музейных приоритетов от предмета к зрителю[98]. Было бы неверным при этом полагать, что музей прежде рассматривался исключительно с позиций понятийного мышления. Его исторические связи с искусством, категориями художественного и эстетического, а также столь важным для любого музея атрибутом подлинности всегда предполагали опору на эмоциональное, чувственное начало восприятия. Разговор об эмпатии или «сотворчестве» со зрителями был начат музеологией не вчера, но велся до недавнего времени вне контекста проблемы кризиса репрезентации и теории аффекта.

Хотя сам по себе аффект, по утверждению его теоретиков[99], не дискурсивен, он может быть рассмотрен как основной дискурс наблюдаемого ныне качественного переформатирования музея в его привычном понимании. Именно эта гипотеза и нашла отражение в названии статьи. Тем более что в основе наблюдаемых нами сущностных трансформаций института музея лежат явления и процессы, находящиеся в значительной мере за пределами его собственных стен и воздействующие на духовную сферу современного общества в целом. Речь идет о девальвации в информационную эпоху ряда ценностных ориентиров, характерных для мировоззрения предыдущих столетий, в частности веры в абсолютность знания, лежащей в основе проекта Просвещения, и концепции публичного музея. Тема неспособности разума объять хаос бытия, рассуждения о хрупкости и относительности философских концептов, претендующих на создание «картины мира», которые прозвучали в книге Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Что такое философия?»[100], знаменуют на рубеже ХХ – XXI веков закат периода «научной эпистемы»[101], а с ним – и авторитета музея как инструмента познания. Представление о гетерогенности окружающей нас действительности и неверие в возможности музея оказать ей сопротивление порождают звучащие время от времени прогнозы его грядущей гибели. Для доказательства того, что «набор объектов, которые демонстрирует Музей, поддерживается лишь иллюзией»[102], американский художественный критик и автор нашумевшего очерка «На руинах музея» Даглас Кримп использует сюжет незаконченного романа Густава Флобера «Бувар и Пекюше» (Bоuvard et Pecuchet). Это сатирический рассказ о двух друзьях, которые поочередно увлекаются то сельским хозяйством, то химией, физиологией или археологией. Чем больше они узнают об интересующем их предмете, тем более противоречивой оказывается эта информация. Если будет разрушена принятая в XIX веке система научного знания, подчеркивает Кримп, «от Музея останутся одни лишь безделушки, куча бессмысленных и ничего не стоящих фрагментов объектов»[103].

Впрочем, ситуация развивается по несколько иному сценарию. Институция, которая сегодня приходит на смену музею как дидактическому учреждению, получила в музеологической литературе название постмузей (рost-museum), что ясно свидетельствует о ее связи с явлениями постмодерна[104]. Особенность нового музея как раз и состоит в том, что, следуя взглядам эпохи, в которой информационный поток неустанно обновляем, а любое знание заведомо неканонично и фрагментарно, он вынужденно отходит от своей первоначальной задачи представлять мир в миниатюре, предпочитая опираться скорее на эмоциональные и чувственные формы коммуникации, чем на понятийные.

Новая музеология и теория аффекта. Предпосылки сближенияМузей как преодоление травмы и ритуал ассоциации

Назовем ряд факторов, которые, на наш взгляд, способствовали сближению музеологии и теории аффекта как культурологической доктрины постмодерна. Прежде всего это упомянутый выше отказ от аппарата философского знания, «научной эпистемы» или «архива модерна» в терминах Мишеля Фуко[105], и, следовательно, необходимость заново осмыслить вопрос о роли культурного наследия и назначении музея.

Историки музейного дела вполне единодушны в том, что стимулом для появления публичного музея в эпоху Просвещения послужил рационалистический экстравертный фактор – потребность времени в созидании «нового» человека, способного осваивать и покорять мир силой разума. С другой стороны, исследователи не раз отмечали дуальную природу музея, заключенную в его генетической связи с феноменом Александрийского мусейона[106], возникновение которого имело явную интровертную, эмоциональную основу и было связано с особым «психологическим моментом» Античности, когда расширение ойкумены на Восток в период правления Александра Македонского заставило греков ощутить утрату, травму разлуки с родным очагом и своими богами. Заложенный в Александрии по греческому образцу «храм муз» должен был соответствовать внутренней потребности выходцев из Эллады «вернуться домой» и с помощью уникального рукописного архива компенсировать травматическую потерю прошлого, перевоплотив в себе память людей, лишившихся родины. Не случайно в западной философии ХХ века древняя Александрия получает образ памяти в изгнании, а архив/музей воспринимается как место «нарративизации или искупления травмы»[107]. Коннотация места спасения, убежища сохраняла свое присутствие в слове «музей» и в период его расцвета как научного и просветительного учреждения. Исследователи указывают на метафизическую связь привычного для музейного обихода слова «куратор» (от лат. curare – заботиться) с дискурсом избавления от боли (curative, curation – англ. целительный, целебный)[108]. В этой связи вспоминаются два литературных образа, созданных авторами ХХ века: историк Георгий Зыбин из романа Юрия Домбровского «Хранитель древностей», который летом 1937 года пытается укрыться от ареста в краеведческом музее Алма-Аты, и герой одного из последних произведений Эриха Марии Ремарка «Тени в раю» – немец Роберт Росс, в течение двух лет скрывающийся от нацистов в брюссельском музее.

Объяснение этого, вероятно, кроется в том, что ситуации, подобные той, что постигла греков в период эллинизма (образно ее можно назвать «на руинах»), повторялись в мировой истории неоднократно и, что важно отметить, продолжают повторяться в современном мире с пугающей частотой. И хотя роль музея в обстоятельствах вынужденного разрыва с прошлым нации, сообщества, отдельного человека до сих пор недостаточно изучена, именно музей, по мнению Жермена Базена, автора книги «Век музея», может принести современному человеку не только «трансцендентный момент» возвращения, но и «мгновенную культурную эпифанию»[109]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

См., например, берлинский музей Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart (https://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/hamburger-bahnhof/home.html), что на русский традиционно переводится как «Гамбургский вокзал – Музей современности», но правильно было бы перевести как «Музей настоящего», или Muzeum Współczesne («Музей современности», http://muzeumwspolczesne.pl) во Вроцлаве.

2

Arnold-de Simine S. Mediating Memory in the Museum: Trauma, Empathy, Nostalgia. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2013; Hansen-Glucklich J. Holocaust Memory Reframed: Museums and the Challenges of Representation. Piscataway, New Jersey: Rutgers University Press, 2014; Crane S. A. (ed.) Museums and Memory (Cultural Sittings). Palo Alto, California: Stanford University Press, 2000; Sontag S. Regarding the Pain of Others. Paris: Presses Universitaires de France, 2003; Williams P. Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford; New York: Berg Publisher, 2007.