скачать книгу бесплатно
Фактически тут есть отдельный случай попадания кого-то в другой мир. Никакой идеи нет. Ну, попал и что дальше? Где остальной сюжет-то? Можно легко проверять такие идеи с помощью трёх принципов. Тут нет ни движения, ни направления.
«Два человека влюбляются друг в друга. Один из них не знает, что они могут видеть мертвых людей, а другой не знает, что они мертвы».
Тут есть что-то стоящее, но это лишь часть идеи, которая не содержит ни направления, ни движения.
В общем, я сам много раз пробовал использовать такие генераторы готовых решений для своих историй, но ни разу ничего дельного не вышло. Нам нужен более творческий, вдумчивый и обстоятельный подход. Не надо торопиться! Я предлагаю идти шаг за шагом, как и описано в предыдущих главах.
Давайте возьмём широко распространённый вариант, упоминаемый мною ранее, и предположим, что у нас есть какое-то конкретное задание или тема для сценария. Допустим, мы хотим сделать комедию про школьников. Не будем пытаться создать весь сюжет сразу, как предлагает нам интернет. Возьмём лишь героя.
Берём слово «школьник» и присоединяем к нему какие-то случайные существительные. То есть, применим к нему метод фокальных объектов.
Я воспользовался генератором случайных слов и получил слова «километр», «адвокат», «совесть», «направление», «высота», «признак». Какое самое интересное и перспективное? На мой взгляд, «адвокат». Получаем идею «школьник-адвокат». Неплохо!
Модернизируем её с помощью принципов «движение». Нам нужно действие, продолжающееся в течение длительного времени. Что происходит в сюжете? Герой кого-то защищает или старается стать адвокатом.
Намечаем направление – куда может пойти сюжет? Где ожидаемая финальная точка? Какова цель нашего движения? Наверное, в итоге герой должен чего-то добиться или что-то проиграть. Выиграть дело, добиться справедливости, узнать правду или доказать что-либо.
То есть, в итоге мы получаем идею, что некий школьник действует как адвокат. Соответственно, весь сюжет может быть построен по схеме классической процедурной драмы или детектива, например, в духе историй про Перри Мейсона или сериала «Юристы Бостона» (Boston Legal, 2004). То есть, возникает какое-то происшествие или конфликт, который герой старается разрешить с помощью хитрых адвокатских приёмов. Возможно, в кульминации истории будет присутствовать сцена, похожая на суд. Комедийный эффект при этом будет достигаться тем, что всё действие происходит в школе. Как вам идея? По моему, вполне рабочая.
Метод фокальных объектов может добавить глубины сюжету. Давайте соединим нашего «школьника-адвоката» с какими-то прилагательными. Я включаю генератор и получаю «родной», «нынешний», «окружающий», «этнический», «животный».
«Этнический»? Может быть, наш сюжет будет связан с какими-то предрассудками. Почему нет? На эту тему есть, например, неплохой немецкий комедийный сериал «Турецкий для начинающих» (T?rkisch f?r Anf?nger, 2006). Там как раз действуют подростки, чья немецкая мама влюбилась в турка, у которого тоже есть собственные дети. Получилась такая большая компания персонажей, которые совершенно не похожи друг на друга. Вполне можно добавить такие мотивы в нашу идею.
«Животный»? Тоже хороший вариант. Наш школьник может разыскивать животных, как персонаж Джима Керри в комедии «Эйс Вентура: Розыск домашних животных» (Ace Ventura: Pet Detective, 1993). Или он, как адвокат, может бороться за их права, спасать или защищать от обвинений.
Давайте попробуем ещё разок протестировать метод. Но в этот раз представим, что у нас уже есть яркий герой. Предположим, что мы хотим создать историю про Терминатора.
Включаем генератор прилагательных – «нравственный», «серебряный», «русский», «замкнутый».
«Нравственный»? Может быть. Помните, в оригинальном фильме есть эпизод, где герой пытается обучить робота основам морали? Почему бы не сделать из этого весь фильм? Приём, когда искусственное существо пытается освоить человеческие понятия, весьма распространён в фантастике.
«Русский»? Почему нет. Вполне можно сделать, например, комедию, где фантастические события будут происходить в России. При этом оригинальные сюжетные ходы будут показаны в пародийном свете.
«Серебряный»? Тоже неплохо, если предположить, что серебро в идее не просто металл. Давайте вообразим, что суровый робот борется с нечистью, используя какое-то серебряное оружие.
Путешествие во времени
Драма – это жизнь, из которой вырезаны скучные части.
Альфред Хичкок. The Pittsburgh Press. 1956.
Как ещё можно придумать идею для кино? Крылатая фраза Хичкока отлично согласуется сразу с несколькими принципами ТРИЗ. Они призывают смело менять размер объектов, масштаб и последовательность процессов. Мы работаем с сюжетами, а значит, для нас это, прежде всего, работа со временем.
Предположим, что у нас есть нечто интересное, что мы нашли способом, описанным в главе «Как искать идею». Однако в чистом виде факты или события нам не подходят. Например, такой фильм уже есть, случай из жизни тянет лишь на анекдот, а биография известного человека, наоборот, содержит слишком много событий. Что делать?
Увеличиваем масштаб. Например, можно взять из всей долгой истории лишь один или несколько эпизодов. Так поступал ещё Гомер в «Илиаде» и «Одиссее».
Сегодня это один из распространённых приёмов для, например, биографических фильмов. Он позволяет создавать яркие сюжеты об известных людях, не касаясь всех событий в их судьбе. Иногда это конструкция «один день из жизни…». Так, например, поступили авторы драмы «Доктор Лиза» (2020).
Самый же радикальный пример метода можно увидеть в фильмах о временных петлях, где герой раз за разом оказывается в одном и том же коротком промежутке времени.
Уменьшаем масштаб. Можно поступить наоборот и создать сюжет, подробно показав, что было до и после ключевого события. Например, такой способ часто применяется при создании всякого рода спортивных фильмов. Взять хоть «Легенду №17» (2012) или «Движение вверх» (2017).
Особенно так любят делать авторы сериалов. Но вообще громадное количество самых разных произведений было создано вокруг какого-то хорошо известного происшествия. От драмы «Титаник» (Titanic, 1997) до сериала «Чернобыль» (Chernobyl, 2019).
Когда речь идёт о каком-то историческом персонаже, то ключевое событие может быть и не одно. Тогда авторы заполняют промежутки между ними, руководствуясь своей фантазией. Так, например, сделано в сериале «Спартак: Кровь и песок» (Spartacus: Blood and Sand, 2010). Спартак – яркий исторический персонаж, но что про него известно? Лишь то, что он сражался против Рима, был захвачен в плен, стал гладиатором, а потом поднял восстание. Вот, по сути, и всё! Авторы взяли эти события и растянули по времени, додумав всё остальное. С одной стороны, они совершенно вольно обращались с реальной историей, но с другой – никаких известных фактов не извращали.
Переносимся во времени. Можно придумать историю, отдаляясь от какого-то события назад или вперёд. Это любимый приём всех авторов сиквелов и приквелов. Однако перенос во времени может пригодиться и для создания совершенно новой истории.
Вот, например, сериал «Чёрные паруса» (Black Sails, 2014). Формально его можно назвать приквелом к роману Роберта Льюиса Стивенсона «Остров сокровищ». Однако он не имеет к книге практически никакого отношения. События сериала разворачиваются задолго до книжных. Объединяют оба произведения лишь некоторые персонажи. Причём, в числе них лишь пираты – Джон Сильвер, Джеймс Флинт и Билли Бонс.
Вообще такой приём применяли ещё авторы русского дореволюционного кино. Существовал, например, фильм «Дочь Анны Карениной». Я не знаю его сюжета, но, думаю, из названия всё и так понятно.
Конечно, не обязательно работать только с литературой или кино. Любой случай или факт может быть переосмыслен с помощью вопроса «что было до этого?» или «что будет после?».
Например, Стивен Кинг в своей книге «Как писать книги. Мемуары о ремесле» рассказывает о том, как ему в голову пришла идея романа «Почти как «Бьюик 8». Однажды он остановился на автомобильной заправке и, отойдя в туалет, чуть не упал в реку. А что было бы, если бы он погиб? Кинг представил, что, наверное, спустя время работник заметил бы брошенную машину. Он позвонил бы в полицию, но та так и не смогла бы точно понять, что произошло с водителем. Так, шаг за шагом, писатель придумал автомобиль, который пожирает людей.
Я сам часто представляю себе какие-то истории, глядя на старые вещи, заброшенные помещения или просто необычные места. Что привело их в нынешнее состояние? Что происходило с ними раньше?
Меняем местами. Изменить порядок выполнения каких-то операций – это весьма распространённый приём ТРИЗ. Для создания истории мы можем переставить местами исходные события. Например, детективы часто создают «обратным ходом». То есть, сначала придумывают само преступление, а потом отматывают время назад шаг за шагом, запутывая следы. Для каждого такого хода создаются улики, которые потом найдёт герой. Но можно и сразу выдать какую-то важную информацию.
Допустим, что мы прочли в новостях о каком-то ограблении. То есть, в реальности произошло преступление, полиция его расследовала и поймала преступников. Но можно сделать так, что преступник будет известен зрителю с самого начала. Тогда может получиться открытый детектив, основанный на противостоянии детектива и грабителя. Яркий пример сюжета такого типа есть, например, в боевике «Схватка» (Heat, 1995), где герой Аль Пачино ловит банду, главаря которой играет Роберт Де Ниро. При этом сюжетные линии обоих персонажей развиваются параллельно.
На трюках со временем основаны многие фильмы, которые имеют нелинейный сюжет. Например, история может начинаться с конца, что и будет ядром идеи. Сериал «Чернобыль» (Chernobyl, 2019) начинается самоубийством главного героя, а все последующие события лишь раскрывают его причины. Похожая схема применена в фильме «Сансет бульвар» (Sunset Blvd., 1950). В его первых кадрах зритель видит труп главного героя, плавающий в бассейне.
Для других жанров это тоже подходит. В частности, так создаются неожиданные сюжетные повороты – «твисты». Они могут быть частью начальной идеи. О твистах мы ещё поговорим позднее.
Сейчас нас интересует самый простой вариант, когда события меняются местами, что и приводит к рождению идеи. Старые причинно-следственные связи при этом рвутся, но возникают новые.
Можно чисто механически поменять последовательность событий. Сначала полиция поймала грабителей, а потом произошло преступление. Логика разрушена. Теперь надо её как-то восстановить. Что снова может связать два события? Предположим, что полиция арестовала кого-то и теперь вынуждает его совершить преступление, но уже в своих интересах. Логично? Вполне! Вот и возникла новая идея.
Давайте модифицируем наш старый пример с клерком, который идёт на работу. Тут одно событие. Нам нужно второе, чтобы их поменять местами. Пусть будет «герой идёт на работу» и «его увольняют». Меняем местами и получаем «героя увольняют, но он всё равно идёт на работу». Уже звучит интересно, не правда ли? Надо лишь как-то обосновать происходящее. Может, наш герой хочет отомстить начальнику? Или его цель вовсе не работа, а завоевание любви коллеги? А что, если он и раньше никогда не работал, а лишь кормил голубей из своего окна?
Вывернем наизнанку
Возьмем, например, «Человека дождя». Я только несколько лет спустя понял, что актеров можно поменять ролями. Вот какое кино я бы глянул – то, где психом оказывается красавчик.
Билли Уайлдер. (Кроу, К. Знакомьтесь – Билли Уайлдер, 2017).
В той или иной степени я уже касался этого метода. Ведь обычно творчество всегда основывается на применении не одного, а целого комплекса приёмов. Так что можно его рассматривать как вариант или комбинацию чего-то, уже описанного. Но в ТРИЗ приём существует отдельно, а потому я последую за ней.
Смысл творческого трюка заключается в замене понятия на его противоположность. Это может быть персонаж, обстановка или смысл происходящего.
Предположим, что у нас есть ситуация, где героя увольняют с работы за безделье. Переворачиваем всё с ног на голову – героя нанимают на работу, чтобы он бездельничал. Звучит дико? Но на самом деле, это хороший старт для истории. Например, подобную идею использовал Артур Конан Дойл в рассказе «Союз рыжих». Там преступники нанимают на работу рыжего человека лишь для того, чтобы выманить его из ссудной кассы, которую они планируют ограбить.
Особенно хорошо такой метод работает при переработке чужих произведений. Суть в том, что чужой материал служит лишь для вдохновения. Никакого плагиата!
Возьмём для тренировки идею фильма «Терминатор» (The Terminator, 1984). ТРИЗ учит нас всё предельно упрощать, а потому смысл фильма будет звучать так: «робот-качок хочет убить женщину, а мужик её защищает». Если всё грубо и механически перевернуть, то получится что-то вроде «подросток помогает роботу-девушке охотиться на старуху». Выглядит коряво, но стоит немного подшлифовать, и вполне может получиться какая-то молодёжная комедия. Тут даже соблюдаются все три принципа хорошей идеи для кино!
Переворачивать можно и более тонко, меняя, например, точку зрения. Что будет, если историю фильма «Терминатор» рассказать от лица робота, прибывшего из будущего? Он ведь тоже спасает мир, но только свой! А что получится, если при этом поменять местами добро и зло?
Вывернуть наизнанку можно что угодно, включая мотивы и цели персонажей. Вдруг мужчина из будущего обманывает Сару Коннор? Или сама Сара – главный злодей в этой истории? Что, если робот на самом деле хочет убить вовсе не её?
Стоит проработать эту тему подробно, и вдохновение приведет нас к совершенно новому сюжету.
В общем, если довести этот метод до полного абсурда, то будет как в старом анекдоте:
– Верно ли, что Рабинович выиграл «Волгу» в лотерею? – Все верно. Только не Рабинович, а Иванов. И не «Волгу», а сто рублей. И не в лотерею, а в карты. И не выиграл, а проиграл.
На первый взгляд такой подход может показаться смешным и нелепым. Однако это весьма мощный и серьёзный принцип любого творчества. Чтобы придумать нечто новое, прежде всего надо разрушить границы и оковы, существующие в сознании автора. Метод выворачивания наизнанку великолепно подходит для этого.
Как оценить идею
Редко мне удавалось наткнуться на сценарий, достойный хотя бы упоминания. Из 99 процентов сценариев, которые нельзя рекомендовать, 90 отпадают по одной простой причине: никуда не годится концепция.
Майкл Хейг. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят, 2017.
Прежде чем развивать идею, надо понять, а годится ли она для этого. Как оценить – хорошая получилась идея или плохая?
У профессиональных сценаристов есть для этого много методов. Часто они основываются на проработке мира и героя. Чем больше сам автор знает о своих персонажах, тем лучше он сможет рассказать о них зрителям. Также при этом учитывается злободневность и актуальность идеи, её оригинальность и заложенная интрига.
Всё это верно, но я остановлюсь на главном вопросе – а насколько эта идея дорога самому автору? Готов ли он потратить кучу своего времени и сил на неё?
Подавляющее большинство начинающих авторов спешит ответить на этот вопрос утвердительно, но, на самом деле, торопиться тут не следует. Я слишком часто встречаю ситуацию, когда автор берёт в работу не просто плохую идею, а идею, которой по сути нет. Некоторые мои коллеги считают, что из идей, которые первыми приходят в голову, плохих – девять из десяти. Я бы не был столь категоричен, но такая точка зрения явно имеет под собой веские основания.
Как я уже писал выше, подобное случается из-за неправильного понимания сути сюжета для сценария. Стоит добавить к этому обманчивую простоту самого процесса и вот уже автор создаёт идею, которая имеет лишь оболочку. Понятно, что такой метод прекрасно работает, когда вы зарабатываете на самом процессе производства и вам безразличен его результат. В противном случае, как легко догадаться, из пустой и формальной идеи не выйдет хорошего сценария.
Но я буду считать, что это не наш вариант. Всё равно те, кто работает по подобной схеме, мою книгу читать не будут.
Итак, как же автору проверить свою идею? Стоит с ней возиться или лучше сразу придумывать что-то ещё? Помните, что написание сценария может занимать несколько месяцев. Это долгий и сложный путь. И прежде чем начинать путешествие, стоит потратить пару дней и убедиться, что вы пойдёте в верном направлении.
Для этого довольно часто рекомендуют попробовать пересказать суть своей истории кому-то постороннему. Это очень простая проверка, но множество, вроде бы, хороших идей рассыпаются, когда автор пробует их коротко и ясно сформулировать. И дело тут не в яркости или оригинальности, а в банальной понятности – слушатель просто не понимает, о чём речь.
В обучении сценарному ремеслу довольно значительное место занимают методы формулирования логлайна. Это как раз максимально короткий и понятный пересказ вашей идеи для постороннего лица. Кроме того, что логлайн является важной частью любой презентации сценария заказчику, он ещё помогает самому автору проверить свою идею на прочность.
В нашем случае, для быстрой проверки, не обязательно сразу составлять правильный логлайн. Например, пусть он будет длиннее, чем надо. Важнее найти непредвзятого слушателя. Для этого можно привлечь кого-то со стороны или скрыть от знакомого, что это именно ваш сценарий. Надо стремиться, чтобы ваши слушатели были максимально отстранены как от автора, так и от произведения. Сделать это нелегко, но нужно.
Как-то одна крупная кинокомпания, в которой я работал, проводила ряд тестовых просмотров. И, на первый взгляд, всё было сделано правильно – люди подобраны из числа потенциальных зрителей, вопросы задавались верно, но в итоге вся работа пошла насмарку. Участники эксперимента, польщённые тем, что известный бренд воспользовался их услугами, старались угадать его желания, чтобы «правильно» ответить на вопросы. Они рассчитывали, что довольные организаторы скорее пригласят их ещё раз, нежели разочарованные. В итоге все данные оказались искажены, а эксперимент был признан неудачным.
Как же избежать такой ситуации? Обычно подобные исследования заказывают у сторонней фирмы, которая работает с участниками вслепую. От них максимально скрывают информацию не только о заказчике, но и часто даже об истинной цели эксперимента.
Отдельный автор может, например, воспользоваться интернетом, предоставляющим широкие возможности для анонимного опроса.
В любом случае, первым делом стоит обратить внимание на эмоциональный отклик. Безразличие – самый скверный вариант. Либо люди ничего не поняли, либо идея не интересна.
Понятность идеи проще всего проверить, переспросив: «О чём фильм?».
Тут автору важно не задавать наводящих вопросов слушателю и не спорить с ним.
Бывают, например, такие идеи:
«Это боевик для всех. Группа преступников хочет осуществить ограбление века. Там есть погони, перестрелки, юмор и, конечно, любовь. Сниматься всё будет за границей, а одна звезда уже дала согласие на участие в фильме».
Ерунда какая-то, скажете вы, но, на самом деле, я лично видел такую презентацию сценария на питчинге в российском Фонде кино. Деньги на этот проект, конечно, были выделены и освоены, а фильм с треском провалился в прокате.
На таком питчинге встречается много подобных «идей» – часть видео с подобными презентациями лежит в публичном доступе на официальном сайте ФК. Можете сами посмотреть и убедиться. В качестве бонуса вы увидите одну из причин, почему многие отечественные фильмы не пользуются спросом у зрителей.
Однако часто похожие плохие идеи бывают и у новичков, которые очень хотят снять фильм, но никак не могут придумать, о чём именно. В таком случае обсуждение идеи может превратиться в комедийную сценку:
«Это как у Тарантино. Бандит убивает друга, а у него есть девушка… Ну, то есть, у убитого есть девушка, и она мстит… Я ещё не решил кому, но там точно мафия есть. Может быть, она охотится за сокровищами?… Точно, пусть будут ещё спецслужбы! И спецэффекты!».
Кто-то в этом месте может заметить, что хорошая идея может быть плохо сформулирована. Я соглашусь с этим, но суровые законы сценарного ремесла гласят, что если автор не может хорошо сформулировать свою идею, то она плохая. Никто её в работу не возьмёт и деньги за неё не заплатит.
Плохая формулировка значит, что сам автор не контролирует поток своего креатива и не в состоянии правильно оценить его достоинства и недостатки. В таком случае ему нужна помощь профессионалов, которые должны будут потратить довольно много времени на анализ и переработку сумбурного потока мысли.
Поэтому если вы хотите писать сценарий самостоятельно, то я советую вам приучать себя формулировать идеи так, чтобы любой случайный и неподготовленный человек легко их понимал. В противном случае вы и сами запутаетесь, и зрителя собьёте с толку.
Как вам такая идея:
«Девушка влюбляется в коллегу, а он бабник. Но потом они полюбили друг друга».
Или такая:
«Новичок, который воспитывался в детском доме, получает свою первую работу. Теперь ему надо заслужить уважение коллег».
Или:
«Две команды участвуют в социалистическом соревновании. Бригадир победителей уверяет, что может победить всех и в любви».
Ничего не понятно, правда? Идея в таком виде – плохая и неинтересная.
А ведь я просто каждый раз пересказывал идею очень популярного фильма «Девчата» (1962).
В таком виде, как я привёл выше, её нельзя брать в работу. Не стоит начинать писать сценарий, пока вы не добьётесь чего-то вроде этого:
«У молодой наивной девушки происходит бурный роман с первым красавцем. Она ещё не знает, что стала жертвой розыгрыша, а он не предполагает, что его шутка перерастёт в настоящие чувства».
Я намеренно оставил здесь лишь драматургическую структуру, очистив её от всех деталей – так чётче видна суть идеи. Ведь именно в таком виде она и работает на успех. Детали же – вещь хоть и нужная, но второстепенная. Мы ещё вернёмся к этому, а пока продолжим заниматься оценкой идеи.
Например, давайте перескажем идею известного фильма «В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959):
Правильный логлайн при этом мог бы выглядеть как-то так:
«Случайные свидетели убийства скрываются от мафии, притворяясь членами женского музыкального коллектива. Смогут ли они сохранить свою тайну, если в дело вмешается любовь?».
Но мы можем выразить основную мысль и в более вольной форме:
«Это комедия о двух одиноких музыкантах. Они случайно оказались свидетелями убийства. Теперь герои пытаются спасти свою жизнь, скрываясь от мафии. Ради этого они переодеваются в девушек и решают вступить в женскую музыкальную группу. Героям нельзя раскрыть, что они мужчины, но один из них влюбляется в солистку, а у другого появляется поклонник из числа зрителей».
