скачать книгу бесплатно
Я об этом тоже коротко расскажу, но чуть позже. А что касается данного этапа, то, во-первых, я не хочу повторяться. Есть сотни хороших книг, которые пишут об этом. А, во-вторых, я уверен, что тех двух принципов, про которые я уже рассказал, вполне достаточно, чтобы начать работу. В качестве подкрепления своей позиции я бы хотел упомянуть классическую сказочную структуру, которая уделяет проработке героя очень мало внимания. Однако, несмотря на это, она до сих пор прекрасно работает в самых разных жанрах.
Зачем же нужен третий принцип? Я смею надеяться, что читатели моей книги попробуют написать до конца хотя бы один сценарий. А это довольно длинная история. В ходе её разработки автора подстерегает много ловушек. И есть одна серьёзная ошибка, которую легко допустить в самом начале, но потом тяжело исправить.
Речь о том, что идея для сценария должна содержать не только начало, но и конец. Конечно, не всегда автор точно знает, чем кончится его история. Есть огромное количество хороших сценариев, где финал переделывался столь радикально, что менял смысл всего фильма.
Взять хотя бы мелодраму «Красотка» (Pretty Woman, 1990), где миллионер влюбляется в «девушку лёгкого поведения». В изначальной версии сценария не было счастливого конца. Когда у героя кончился договор с девушкой, он просто выкидывает её прочь, заплатив обещанные деньги. Продюсеров такая история не устраивала, и они потребовали превратить её в ещё одну версию сказки о Золушке. Судя по успеху фильма, они были абсолютно правы.
Так вот, речь не о зафиксированном раз и навсегда финале. Именно поэтому я назвал третий принцип не «конец», а «направление».
Как любят спрашивать женские персонажи в сериалах: «Давай поговорим о том, куда ведут наши отношения!». В таких случаях их партнёру необязательно твёрдо обещать жениться, но иметь какой-то ответ необходимо. Есть ли перспектива у любовной связи или она всего лишь на одну ночь? Также и с идеей для фильма. Автор должен ответить себе на вопрос – можно ли идею развить в полноценную историю, или это лишь интересный факт, случай или мысль.
Когда вы собираетесь в дорогу, вы не знаете точно, что ждёт вас впереди. Однако вы должны знать хотя бы направление, в котором хотите двигаться. Конечно, не факт, что вы придёте именно туда, куда хотите. Взять хотя бы Колумба, который плыл в Индию, а оказался в Америке. Также есть множество примеров хороших фильмов, финал которых менялся в последнюю минуту. Но, повторюсь, цель у любого путешественника должна быть изначально. Вы ведь не хотите ходить кругами? Как гласит древняя поговорка, приписываемая римскому философу Сенеке: «Когда корабль не знает, в какой порт направляется, никакой ветер не будет попутным».
Важно! Здесь идёт речь не о цели персонажа, а о цели автора! Есть множество историй, герои которых ведут себя крайне пассивно и вообще ничего не хотят делать. Однако при этом сам сюжет двигается. А двигает сюжет его автор. Следовательно, хороший рассказчик должен понимать, в какую сторону он идёт, иначе он может заблудиться в собственной фантазии и потерять над ней контроль.
Например, есть такой фильм «Исчезающая точка» (Vanishing Point, 1971). В его основе очень простой сюжет. По американской дороге едет персонаж, которому поручили перегнать спортивную машину из одного города в другой. По какой-то причине (которая так и не объясняется до конца фильма) в определенный момент его хочет остановить полиция, но герой отказывается это делать. Далее – «педаль в пол» и начинается погоня с сиренами и вертолётами через всю страну.
В основе такого сюжета голая мифическая структура – путь героя к смерти. Зрителю это понятно с самого начала. Хотя другие персонажи, как и сам герой, ещё перебирают какие-то варианты, конец истории, по сути, очевиден. Когда полиция в очередной раз перекрывает ему дорогу, беглец на полной скорости направляет свою машину на баррикаду. Эффектный взрыв и всё – конец фильма.
Понятно, что какой-то такой финал автор должен держать в голове сразу, как только у него возникла идея сценария. Начни он по ходу сюжета метаться из сторону в сторону – у него ничего не получилось бы.
Эта схема ещё более древняя, чем сказочная. Тут у героя, фактически, вообще нет личности – нет мотивов, цели и сюжетной арки, которую так любят современные редакторы. По ходу действия зритель узнаёт лишь несколько отрывистых фактов из прошлого персонажа, но до конца даже не понимает причин, по которым герой отказывается подчиниться требованиям полиции. Все его действия – манифест о свободе. Он просто не хочет останавливаться.
Также любопытна история рождения серии фильмов «Полицейская академия» (Police Academy, 1984). Пишут, что идея возникла у продюсера Пола Маслански во время съемок другого фильма. Для поддержания порядка на съёмочную площадку прибыли весьма странные полицейские, совсем не похожие на обычных. На удивлённый вопрос продюсера их начальник ответил, что это курсанты, которых они вынуждены брать в академию по закону. После этого полицейский почему-то разоткровенничался и рассказал Полу, что они, конечно, всеми силами во время учёбы стараются отсеять тех, кто, по их мнению, не похож на настоящего полицейского.
Тут же у продюсера возникла идея для фильма, что какой-то необычный человек (первый принцип) учится в полицейской академии, а его стараются оттуда выгнать (второй принцип). В итоге персонаж становится хорошим полицейским, чем доказывает верность нестандартного подхода (третий принцип).
Это ещё не было полноценным сценарием, да и сама концепция менялась несколько раз. Например, первый вариант текста был довольно жёстким. В некоторых источниках есть упоминание, что один из сценаристов был обижен на полицейских, которые его как-то арестовали. Таким образом, автор мстил им, но студия отказалась финансировать фильм, который почти наверняка получил бы рейтинг Х (фильм только для взрослых).
Продюсерам пришлось нанять другого автора, который изменил концепцию и построил сценарий по принципу телевизионного ситкома. Так в фильме появилось много новых персонажей со своими сюжетными линиями, а стиль сместился от провокационной сатиры в сторону фарса.
Но при всех этих изменениях главная идея оставалась прежней. Она давала прочную основу для проекта, но при этом не мешала творческим поискам.
Тут я должен пояснить, что вообще-то эта тема очень обширная. Обычно учебники по драматургии отводят ей гораздо больше места. Но чем глубже погружаешься, тем больше путаница. Особенно это касается понимания терминов, которые даже чисто технически отличаются в русской и зарубежной традиции. Например, это касается понятия «тема произведения». Так что для наших практических целей я решил всё упростить, сократить и назвать принцип «направлением».
При этом подчеркну, что я не «изобретаю велосипед», а лишь упрощаю давно известное. Зачем я это делаю? Для того, чтобы объяснить, почему возникает одна из самых распространённых ошибок в сценариях.
Обидно, что она встречается не только в сценариях новичков, что присылают мне для разбора, но даже в серьёзных и дорогих проектах.
Например, был такой сценарий в моей практике:
«У героини пропадает муж. А ещё у неё есть любовник. А у любовника брат, который ищет террористов. Террористы ищут учёного. Тем временем жена любовника героини изменяет мужу».
То есть, у интересной идеи было хорошее начало, но дальше автор сразу потерялся, забыв, про что он хочет написать.
В принципе, избегать подобной ситуации учат ещё в школе, когда приступают к сочинениям. Именно тогда учителя раз за разом задают ученикам один простой вопрос: «Про что твоя история?».
Сценарные курсы и киношколы повторяют этот вопрос начинающим сценаристам, когда требуют от них чётко формулировать логлайн. Ведь, фактически, логлайн – это и есть идея, соответствующая тем трём принципам, что я описал – некий персонаж делает что-то, что может привести к какому-то результату. Да, этот результат может быть неясен, что и составляет интригу фильма. Однако в любом случае видно чёткое направление, в котором будет двигаться сюжет.
Правильное формулирование логлайна – часть производственной цепочки фильма и важный элемент производственной культуры.
Логлайн и синопсис необходимы профессиональному рецензенту каждый день. В киностудиях есть «логбук», то есть журнал всех поданных на рассмотрение историй, и «логлайн» – это строчка в таком журнале, откуда и название.
Воглер К., Маккенна Д. Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии, 2018.
Давайте посмотрим на логлайны некоторых известных фильмов и сериалов.
«Матрица» (The Matrix, 1999).
Хакер узнает об истинной природе своей реальности, о войне с таинственными повстанцами и своей роли в ней.
«Мальчишник в Вегасе» (The Hangover, 2009).
Трое друзей на безумном мальчишнике в Лас-Вегасе теряют своего четвертого друга-жениха. Чтобы найти его, они вынуждены повторить все свои приключения с самого начала.
«Крёстный отец» (The Godfather, 1972).
Стареющий глава организованной преступности передает контроль над своей тайной империей своему сыну, который не хочет этого.
«Кремниевая долина» (Silicon Valley, 2014).
Застенчивый инженер из Кремниевой долины пытается создать собственную компанию.
«Очень странные дела» (Stranger Things, 2016).
Когда исчезает ребёнок, его мать, друзья и начальник полиции должны вступить в борьбу с ужасающими силами, чтобы попытаться вернуть его.
Что можно сказать об всех этих логлайнах?
Бросается в глаза, что в них есть некий герой, который оказывается в гуще какого-то процесса, исход которого неясен. То есть, это как раз три составляющие хорошей идеи, о которых мы говорили.
Напомню, что сама по себе идея – ничто. Её ещё надо развить и структурно оформить. Об этом мы поговорим позднее.
А пока я бы хотел обратить ваше внимание на тот факт, что хотя сами по себе логлайны звучат интригующе, однако в них не содержится ничего сногсшибательного. По ним невозможно понять, что же сделало фильм таким удачным. В идее нет всего сценария. Его ещё надо создать, а хорошая идея – лишь первый шаг на долгом пути.
Поэтому, вопреки распространённому мифу, мастерство сценариста проявляется главным образом на следующих этапах. Поиски гениальной идеи или «хай-концепта», которые работали бы сами по себе – дело безнадёжное.
Так что деятельность некоторых продюсеров, которые устраивают питчинги и конкурсы с целью «сбора креатива», можно сравнить с поисками философского камня.
Курсы писателей и литераторов до утомления возятся с идеей, считая ее самой священной из всех священных хоров, но на самом деле она (не ужасайтесь?) – дело не слишком важное.
Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле, 2011.
Отличную историю можно сделать из совершенно банального начала. Например, персонаж пошёл выносить мусор. Потом у автора возникает идея, что он таинственно исчез. Используем принцип «движение», и вот уже герой идёт искать пропавшего. Далее можно придумать массу всего интересного, задав сюжету направление.
Например, героем может быть сам пропавший, который хочет выбраться из инопланетного плена, наркотического трипа или волшебной страны.
А может быть, он сам лично ничего не хочет, лишь наблюдая за происходящим, которое как-то развивается. Пожалуй, самый известный пример такого рода – доктор Ватсон, описывающий расследования Шерлока Холмса.
Создание идей для кино может служить отличной тренировкой для фантазии автора. Для этого стоит любые «случаи из жизни» перерабатывать с учётом тех трёх принципов, что я описал.
Например, вы увидели на дороге необычную машину. Придумайте, кто в ней, что делает и зачем. Начать можно с самого обыкновенного – «бухгалтер едет в магазин за хлебом, чтобы поесть». Как-то скучно, да? Можно модернизировать идею до «бандит ищет буханку хлеба, куда его подельник спрятал редкий бриллиант».
Или можно двинуться в сторону стандартных тем для кино – «полицейский следит за преступником, чтобы найти улики». Уже лучше? А что если полицейский следит не за преступником, а за любовником своей жены?
Добавляем остроты и зайдём с другой стороны – «фотомодель перевозит труп любовника, чтобы спрятать». Неплохо? Давайте двинемся чуть дальше, но в рамках всё той же идеи: «фотомодель прячет труп хозяина рекламного агентства и скрывает его смерть, чтобы не потерять выгодный контракт».
Перевернём всё с ног на голову, шагая в сторону креативного безумия – «волшебник спит, тем самым спасая мир», «разумная машина готовит восстание для уничтожения человечества», «инопланетянин замаскировал свою летающую тарелку, чтобы спастись от агентов спецслужб».
Вот как можно придумать идею для кино на основе одной случайной встречи.
Как искать идею
Давайте проясним одну вещь прямо сейчас, о'кей? Нет на свете Свалки Идей, нет Центрального Хранилища, нет Острова Погибших Бестселлеров. Хорошие идеи рассказов приходят в буквальном смысле ниоткуда, падают прямо на голову с ясного неба: две совершенно отдельные мысли сцепляются вместе, и под солнцем возникает что-то новое. Ваша работа не искать эти идеи, а узнать их, когда они появятся.
Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле, 2011.
Как я уже писал, творческий человек видит множество идей вокруг себя. Фактически почти всё, что угодно, может послужить толчком для творчества.
Проблема в том, чтобы, во-первых, запомнить интересные идеи, а, во-вторых, как-то их проанализировать, отсортировать и скорректировать для кино.
Исходя из этого, для начала я бы советовал каждому автору создать свою базу данных. Записывайте в неё сразу всё интересное, что пришло вам в голову. Мысли не обязательно красиво и правильно формулировать, главное – записать их так, чтобы спустя годы вы могли вспомнить, в чём там дело. Так делают многие известные авторы. Я сам лично использую такой метод – он очень помогает в работе.
Условно говоря, записи могут выглядеть примерно так: «ребёнок дружит с летающим человеком, живущим на крыше», «у мужика пропеллер на спине». «мальчик в большой семье чувствует себя одиноким, но ему на помощь приходит необычный друг», «дети воруют плюшки у домохозяйки». Как вы, наверное, догадались, из всех этих разрозненных и пока бесформенных «идей» у Астрид Линдгрен вполне могла получиться повесть «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше».
Если вы последуете этому совету и будете создавать свою личную креативную базу данных, то стоит помнить одно простое правило её составления. На первом этапе никакой критики или оценки! То есть, если вам лично идея или факт показались интересными, то сразу их записывайте. Не крутите ничего в голове, не пытайте развить или подогнать к какому-то формату – всё это потом! На данном этапе главное – количество, а не качество.
Подобный принцип действует и в распространённой креативной тактике – «мозговой штурм». Это когда несколько человек одновременно стараются что-то придумать. В начале такого штурма прямо запрещено что-то не только критиковать, но даже обсуждать. А для полной чистоты процесса в группе не должно быть авторитетов или начальников. В таком креативе все равны и в базу принимается любая идея. Часто такой процесс на профессиональном жаргоне называют «набрасыванием», что подчёркивает быстроту принятие решений и отсутствие предварительной оценки.
Конечно, в общем случае, сценарист в своём творчестве одинок. На «мозговой штурм» тоже можно идти одному. Группа делает всё в течение часа, но автор может сильно разнести этапы по времени. Если вы вернётесь к «набросанным» идеям через некоторое время, то вы можете не узнать свою собственную мысль, словно её придумал кто-то другой.
Например, моей личной базе уже почти десять лет. Я даже не помню, почему и когда сделал ту или иную запись. Детали стёрлись, но это позволяет оценить задумку более объективно. Спустя время видна суть идеи, а не эмоции, которые сопровождали её во время рождения.
Конечно, для большей эффективности все эти записи стоило бы как-то рассортировать по категориям, например: «реальные новости», «фишки для персонажей», «сюжетные повороты», «сверхспособности». Но тут уже дело привычки – каждый автор делает, как ему удобно.
Я, например, в последнее время взял себе за правило записывать вообще всё необычное, включая исторические факты или сюжетные ходы из малоизвестных фильмов. Когда я попадаю в творческий тупик, я пересматриваю эти записи – очень помогает.
Автор, который находится в постоянном творческом поиске, может где угодно и в любой момент обнаружить зерно своей гениальной идеи.
Но всё же давайте для порядка опишем основные направления, откуда к сценаристу может приходить вдохновение.
Личный опыт
Мозг постоянно запоминает прошлое. Прошлое позволяет ему интерпретировать настоящее и одновременно предсказывать будущее. Как мы увидим, эти две его способности – интерпретация настоящего и предсказание будущего – на самом деле составляют единое целое.
Николай Кукушкин. Хлопок одной ладонью, 2020.
В нашей отрасли существует довольно распространённое мнение, что человеку без солидного жизненного опыта в кино делать нечего. Согласно этой точке зрения не стоит брать в учебные заведения вчерашних школьников на сценарные и режиссёрские специальности.
Я думаю, что это звучит слишком жёстко, но в такой позиции есть своя логика. С ней трудно спорить.
Действительно, личный опыт, как ни крути – основа любой истории. Человек – существо субъективное, то есть, он всё пропускает через себя. Любой внешний образ проходит через внутренний фильтр и часто перерабатывается до неузнаваемости. Я об этом подробно писал в своей книге «Монтаж для продюсеров и шоураннеров». Таким образом, без широкого кругозора и знания людей сделать хороший фильм чрезвычайно трудно.
Например, на личном опыте основана сцена из фильма «Славные парни» (Goodfellas, 1990). В ней герой Джо Пеши, обращаясь к другому персонажу, злобно спрашивает о том, смешной ли он. Это была импровизация, ведь такой случай произошёл с актёром, когда он в молодости работал барменом. Джо посмеялся над шуткой посетителя и этим неожиданно привёл его в ярость. Позже выяснилось, что гость был местным бандитом.
Значительно реже бывает, что автор пишет весь сценарий на основе своей жизни. Так, например, произошло с историей, рассказанной в фильме «Поймай меня, если сможешь» (Catch Me If You Can, 2002). Мошенник Фрэнк Уильям Абигнейл-младший подделывал чеки и обманывал людей с помощью фальшивых документов. Он притворялся пилотом, врачом и преподавателем, но, в конце концов, был пойман, осуждён и отправлен в тюрьму. Отсидев свой срок, он стал сотрудничать с властями, консультируя ФБР по вопросам безопасности. Затем он написал книгу и сценарий по ней.
Хотя многие считают, что он, как и барон Мюнхгаузен, выдумал значительную часть своих приключений, тем не менее, фильм имел успех у публики. В главных ролях в нём снялись Леонардо Ди Каприо и Том Хэнкс, а режиссёром был сам Стивен Спилберг.
Можно пойти другим путём и написать сценарий целого фильма, используя лишь один короткий эпизод из своей жизни. Эльдар Рязанов в фильме «Гараж» (1979) переосмысливал собрание гаражно-строительного кооператива «Мосфильма». На нём нужно было исключить нескольких пайщиков, так как через гаражи должна была пройти дорога. Режиссёра так поразило поведение коллег в этой щекотливой ситуации, что он, совместно со сценаристом Эмилем Брагинским, сделал об этом целый фильм. Всё действие трагикомедии происходит во время собрания.
Однако не стоит впадать в крайность, считая личный опыт мерилом всего на свете. Возможно, такой подход оправдан, скажем, в стендапе. Считается, что от комика на сцене требуется максимальная искренность (по крайней мере, так говорят сами комики). Но в сценарном ремесле нужны иные методы. Я напоминаю, что понятие «широкий кругозор» подразумевает человека, видящего гораздо дальше своего носа, то есть, того, кто активно использует чужой опыт.
Если вы засядете в ближайшей крупной библиотеке и будете там вкалывать как каторжный, за шесть дней вы станете экспертом в любой области. Я не оговорился. За шесть дней упорных занятий вы будете знать об интересующей вас области, будь то ядерная физика, философия экзистенциализма или экспрессионизм, больше чем 99,99 процентов людей в вашей стране.
Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный детектив,2005.
Например, большое количество хороших сценариев было написано профессиональными журналистами. То есть, людьми, для которых работа с чужим опытом является работой.
Взять, например, фильм «Повелитель бури, (The Hurt Locker, 2008). Это не правдивая история сценариста Марка Боула о командировке в Ирак. На самом деле он был не сапером, а военным корреспондентом, прикрепленным к отряду взрывотехников. Хорошая и реалистичная история возникла из того, что автор лично видел на войне. Также криминальным репортёром был, например, Дэвид Саймон, создатель сериала «Прослушка» (Wired, 2002).
Но в любом случае стоит помнить, что личный опыт трансформируется в истории, служа хорошим подспорьем для создания реалистичных характеров, эмоциональных сцен или общей драматургической концепции. То есть, сценарий, основанный на опыте автора, не является автобиографией.
Например, Кен Кизи написал книгу, ставшую основой для сценария «Пролетая над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) под впечатлением от работы в Калифорнийском госпитале для ветеранов.
Автор работал там ночным санитаром и попутно был участником экспериментов по воздействию на организм различных психотропных препаратов, включая ЛСД.
Во время этой деятельности ему и пришла в голову идея, что многие пациенты психиатрических клиник на самом деле вполне здоровы. Дескать, общество просто отвергло их, потому что они не вписываются в общепринятые нормы. Тогда Кизи и придумал историю о бунте, которая была рассказана от имени одного из пациентов – индейца по кличке Вождь Бромден. Он притворялся глухонемым, чтобы его считали «овощем» и не приставали.
Не только реальность, но и сама идея Кена очень сильно изменилась в процессе работы над сценарием. Особенно задело автора, что был смещён акцент с индейца на Макмёрфи, которого в фильме сыграл Джек Николсон. Кизи так возненавидел кино по своей собственной книге, что из принципа никогда его полностью не смотрел.
У большинства сценаристов личная жизнь не настолько богата событиями, чтобы из них можно было бы сделать достойный сценарий.
В Голливуде есть шутка, что если бы все сценаристы писали лишь о том, что сами хорошо знают, то 90% их историй были бы о неизвестных авторах, которые желают пробиться в большое кино.
Кстати говоря, такие истории всё же иногда воплощаются на экране, но, как говорит статистика, спросом у массовой публики они обычно не пользуются.
К тому же, я ещё раз повторю – личный опыт в сценарии никогда не описывается дословно, а перерабатывается. Помните, что драматургическая и фактическая достоверность – совершенно разные понятия.
Есть множество удачных проектов, чьи авторы никогда сами не были в созданном ими мире. Да и глупо было бы на это надеяться, если автор работает в мистическом жанре или, скажем, пишет фэнтези. Например, волшебную, но трагическую историю фильма «Мост в Терабитию» (Bridge to Terabithia, 2009) Кэтрин Патерсон придумала на основе дружбы своего сына и девочки, которая в восемь лет погибла от удара молнии.
Похожий творческий метод использовал и режиссёр Пит Доктер, наблюдая за своей дочерью-подростком. Действие его мультфильма «Головоломка» (Inside Out, 2015) происходит во внутреннем мире девочки, где разные эмоции сначала ссорятся, а потом пытаются помириться.
Люди вокруг
Историю о том, как какой-то человек угонял частные машины у людей, живущих на нечестные, нетрудовые доходы, продавал их, а вырученные деньги переводил в детские дома, мы оба слышали в разных городах – и в Москве, и в Ленинграде, и в Одессе. В каждом городе утверждали, что это случилось именно у них.
Эльдар Рязанов. Неподведенные итоги, 1983.
