Miscellanea. Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе

7

Евангелисты, писавшие первые жизнеописания Иисуса, были столь необразованны и наивны, что даже не подозревали возможности проверить сообщаемые ими басни. Так, например, евангелисты без смущения рассказывали, что «вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле», притом с условием, чтобы каждый прибыл в тот город, где родился; что Ирод избил всех младенцев мужского пола в своих владениях; что в час смерти Иисуса «сделалась тьма по всей земле», и т. п. Как будто в Римской империи не существовало ни историков, ни летописей, по которым можно было справиться, издавал ли Август столь нелепое повеление (и в каком именно году), допустило ли римское правительство неслыханное зверство Ирода и наблюдали ли сирийские, греческие и египетские астрономы «тьму по всей земле» в час смерти христианского пророка.

8

Когда говорят о междупланетном сообщении, забывают огромность расстояния между планетами. Если лететь в пространстве на воображаемом корабле со скоростью, во много раз превышающей скорость экспрессов, все же потребуется несколько лет, чтобы достичь с земли до Венеры, ближайшей к нам планеты. Каков же должен быть этот воображаемый корабль, если он должен вместить в себя запасы воздуха, воды и провианта на такое продолжительное путешествие, не говоря уже о двигательной силе? Кстати. Перед самой войной (1914) проскользнуло известие, что один пулковский астроном дал полную теорию снаряда-корабля для междупланетных сообщений. И что же использовал он как двигательную силу? То самое, что предлагал еще Жюль Берн в своем «Путешествии на Луну»: взрывчатую силу ракет. Любопытно будет, если фантазия романиста еще раз предупредит науку.

10

Два воспоминания. Когда вышел первый номер журнала «Весы», один критик язвительно насмехался над их фронтисписом, называя его «мистико-астрономически-символическим произведением», и «соображал», что имеет дело с «эмблемой декадентского творчества», а в заключение предлагал премию тому, кто разгадает смысл рисунка. На беду, фронтиспис «Весов» был воспроизведением миниатюры XIV века из молитвенника (Livre d'Heures) графа де Берри, о чем сообщалось в оглавлении каждого номера журнала. Мораль: в любой вещи каждый видит то, что увидеть хочет.

11

Второе. Когда вышла моя книга «Венок», один критик, относясь ко мне весьма благосклонно, уверял своих читателей, что надобно «присмотреться» к образам моей поэзии и тогда они получат «смысл и красоту». После ряда примеров, выписывая лучшие, по его мнению, стихи и сопровождая их похвальными эпитетами, критик восклицал: «Или эта картина восходящего солнца!» После чего были выписаны стихи… изображающие закат. А еще сетуют на поэтов, что они не внемлют голосу критики!

V

1

Повторяю, что говорил не раз: вещи не только являются (become), но и суть (are). С тех пор как эволюционный метод в науке – столь плодотворный по своим результатам – сменил прежнее догматическое отношение к фактам, все словно забыли эту простую истину. Боязнь опять впасть в догматизм побуждает рассматривать все явления лишь в их эволюции; ученые изучают исключительно происхождение, а не сущность. То же – и в малой области науки о стихе. Говорят о происхождении рифмы, выясняют, как, откуда, почему она возникла, но не пытаются ответить, что она такое. Между тем, узнав происхождение, не всегда знаешь суть. Слово «электричество» производят (и правильно) от греческого «электрон» – янтарь; притягивание натертым янтарем бумажек и другие подобные явления – вот путь, по которому проникали в науку сведения об электричестве; что общего в этой «эволюции» наших знаний с электрической силой, как таковой?

2

Но мы уклонились в сторону, как Креуза… в «Намуне» А. де Мюссе. Revenons a nos rimes (Вернемся к нашим рифмам (фр.)). Рифма возникла в силу того, что новые языки утратили квантитативность гласных (их долготу и краткость). В древнелатинской поэзии величина стиха измерялась числом стоп, причем каждая данная стопа всегда занимала определенный промежуток времени, в силу того, что входящие в ее состав гласные требовали определенного времени на произнесение. Слух инстинктивно определял, где конец стиха, восприняв известное число етоп. В новых языках (староитальянском, староиспанском, старофранцузском, провансальском и др.) слоги стали произноситься в неопределенные промежутки времени, одни скорее (краткие), другие медленнее (долгие), но каждый был – единицей, «стопой» в стихе, приравненной всем другим стопам. Явилась потребность отметить конец стиха. Для этого воспользовались одним из второстепенных украшений стиха античного: конечным созвучием, или рифмой. Стихи стали замыкаться рифмами. Таково происхождение рифмы, ее «эволюция», так она явилась в мир (become).

3

Но рифма всегда существовала (например, мы находим много рифм у Овидия), она существует сейчас (так как во всеобщем употреблении), и она всегда будет существовать (хотя бы ею перестали пользоваться поэты), как некоторая возможность в стихе: короче – рифма есть (are). Оставим учебникам стихосложения определять ее внешность. Там будет указано, что настоящая рифма есть совпадение или близкое сходство окончаний слов, начиная с ударной гласной, а в некоторых случаях – с предыдущей согласной; что от рифмы отличаются ассонанс и диссонанс; что рифмы разделяются по окончанию на мужские, женские, дактилические, ипердактилические, на открытые и закрытые, твердые и смягченные и т. д.; по характеру – на богатые и бедные, сочные и обыкновенные, коренные и флективные и т. д.; по смыслу – на составные и простые, тождественные, омонимные и т. д.; по размещению – парные, перекрестные, обхватные и т. д., также двойные, тройные, четверные и т. д. Здесь нас интересует не внешность, а сущность дела. Рифма нам дана как факт; остается вскрыть ее душу. Для этого откроем книги великих поэтов, писавших с рифмами, – Данте, Гете, Гюго, Пушкина, – будем вдумываться в их созвучия. Из этих поэтов всех вернее определил отношение к рифме, кажется, Пушкин:

Ведь рифмы запросто со мной живут:Две придут сами, третью приведут…

Впрочем, эти два стиха (как и многое в стихах Пушкина, кажущихся такими понятными, такими «несомненными») требуют объяснения. Смысл можно понимать двояко: кто приведет? две «сами пришедшие» рифмы приведут третью с собой? Или, после того как две «пришли сами», третью должен «привести» – кто? поэт? Второе толкование нам кажется более правильным, т. е. полагаем, что такой смысл придавал своим словам и Пушкин. «Я с рифмами не стесняюсь. Две придут. Третью я приведу насильно». Иначе говоря: не всегда рифмы «приходят» к поэту, иногда надобно их «приводить»…

4

Но пришедшие ли, приведенные ли рифмы великих поэтов – все имеют одну характерную особенность: они нужны по складу речи, а не только как отметка в конце стиха. То, что послужило поводом к возникновению рифмы, ради чего она появилась (become), стало самой последней из ее обязанностей – даже такой, которой как бы стыдятся, стараются скрыть. Сутью рифмы, тем, что она есть (are), оказалось нечто иное, и только попутно, кстати, стала она исполнять и обязанности «отметки в конце стиха». На передний план выступили три главных назначения рифмы: смысловое, звуковое и символическое; «значение отметки» осталось лишь четвертым. Иногда рифма выполняет все четыре свои назначения, но это редко; чаще – четвертое и лишь одно из первых трех или два из них. Иногда эти первые значения преобладают настолько, что как бы стирают, уничтожают четвертое, казалось бы – неизбежное. Так бывает в рифмах «переносных», например у Эдгара По:

Over the Moun –tains of the Moon…На склоне чер –ных Лунных гор…

Или у Ф. Сологуба:

Алтарю, покрывалу, лингамуЯ открою, что сладко люблюВместе Шиву, и Вишну, и Браму я…

«Become» исчезло, поглощенное «are».

5

Смысловое назначение рифмы – выдвигать слова и образы, ставить на них ударение. Слова, поставленные под рифмой, получают особую силу. Пушкин, например, подчеркивает:

Сижу ль меж юношей безумных…

Звуковое – дать особую красоту звукам стиха. Примеры – на каждой странице Пушкина, хотя бы:

Сквозь волнистые туманы…

Символическое – напомнить ряд других стихов:

Читатель ждет уж рифмы розы…

Тайна «легкой» рифмы в том, что рифмующееся слово неизбежно должно стоять на конце стиха, независимо от того, какое окончание нужно для созвучия:

Альфонс садится на коня,Ему хозяин держит стремя,«Сеньор, послушайте меня:Пускаться в путь теперь не время…»

Здесь «легкость» достигнута «естественностью» в размещении слов; но может быть иначе:

И дуб низвергнул величавый.

Этой «неизбежностью» Пушкин делает «легкими» даже самые «изысканные» рифмы:

Прямым Онегин Чайльд-ГарольдомСадился утром в ванну со льдом…6

Однако уже тот же Пушкин жаловался, что русских рифм – мало. Великий поэт был не вполне прав. Во французском, например, языке большинство слов имеет более богатый выбор созвучий – большинство, но не все: даже банальное «reve» неизбежно влечет за собою «greve», или «sans treves», или «leve» и «se leve», как по-русски: «любовь» – «вновь», «кровь», «прекословь». Правда, два-три русских слова излюбленных поэтами, как «сердце», «солнце», «смерть», имеют крайне убогий круг созвучий, но таких слов немного. Эта бедность сторицей искупается безмерным богатством наших рифм по окончанию; французы лишь искусственно отличают женскую рифму от мужской (в народных стихах они путаются), у нас прибавляется рифма дактилическая (трехсложная) и не малое число ипердактилических (4-сложных, 5-сложных и т. д., вплоть до 8-сложных!). Наше неотчетливое произношение неударных гласных дает нам бесконечный выбор приблизительных рифм, звучащих, пожалуй, еще приятнее, нежели вполне точные, например: «светом – поэтам», «алый – провалы», «разом – разум». Наши уцелевшие флексии (коих во французском языке – лишь жалкие следы) дают нам великое разнообразие отношений между рифмами: мы можем рифмовать один падеж с другим, существительное с прилагательным, с глаголом, с наречием, с предлогом, разные формы глагола между собою и т. д., и т. д. Это ли бедность?

7

И, наконец: разве есть по-русски слова, которые не имеют рифмы? Таких нет. Каждое слово может быть срифмовано. Больше того: каждая форма слова может быть срифмована. Правда, в последнем случае рифма может получиться натянутая. К слову «лошадь» шутники давно предложили рифму: «огорошить»; аналогичны ей: «опорошить» (по Игорь-Северянински, от «пороша»), «окалошить» (от «калоша»); к слову «месяц» давно найден «навесец» и т. д. Составные рифмы открывают тысячи новых возможностей: «гибель – не на дыбе ль?», «выродок – мира док», «образ – могло б раз»… Но это – шутки. Дело же в том, что поэт, если ему нужно срифмовать определенное слово, всегда может так его изменить, что к нему найдется созвучие среди слов в соответственном стихе. Если не рифмуется «веер», то есть много рифм к «веера»; если мало созвучий к «ветер», то больше к «ветра» («метра», «геометра», «фетра», «Pietra»); пресловутое «любовь», в разных формах, т. е. – прибавляя «Любови» и «любовью», имеет свыше 150 созвучий; «смерть» вместе со «смерти» и «смертью» (не считая «смертей», «смертям», «смертями», «о смертях») – около 80. Многие ли французские рифмы богаче? Разве «amour» или «enchantement», но «our» и «ent» ведь это наши – «он» и «енье»!

8

Владеющий стихом никогда не подчиняется рифме. Когда говорят о Пушкине: «у него это для рифмы», мне только смешно. «Для рифмы» у Пушкина нет ничего, ни одного оборота. Если ссылаются на примеры, то по незнанию. «Музыка» с ударением на втором слоге было принятым в дни Пушкина произношением (с французского: la musique, долго спорившего с латинским: musica); то же «призрак». Вместо: «Богатыря призрак огромный» разве трудно было сказать: «И призрак витязя огромный» или что-нибудь в этом роде? То же цитированное выше: «Читатель ждет уж рифмы розы…» Сколько раз сам Пушкин рифмовал слово «морозы» и, конечно, сумел бы продолжать:

И вот уже трещат морозыИ серебрятся средь полей.Зимы суровые угрозы…

Поэтому, когда Пушкин говорит:

Для звуков сладких и молитв, –

мы должны помнить, что сказано: «молитв», а не другое слово. Для Пушкина его стихи были молитвами, и он не мог, не хотел поставить здесь иное слово.

9

Критики любят характеризовать личность лирика по его стихам. Если поэт говорит «я», критики относят сказанное к самому поэту. Непримиримые противоречия, в какие, с этой точки зрения, впадают поэты, мало смущают критиков. Они стараются объяснить их «случайностями настроений». Но в каждом лирическом стихотворении у истинного поэта новое «я». Лирик в своих созданиях говорит разными голосами, как бы от имени разных лиц. Лирика почти то же, что драма, и как несправедливо Шекспиру приписывать чувства Макбета, так ошибочно заключать о симпатиях и воззрениях Бальмонта на основании такого-то его стихотворения. Индивидуальность поэта можно уловить в приемах его творчества, в его любимых образах, в его метафорах, в его размерах и рифмах, но ее нельзя выводить прямо из тех чувств и тех мыслей, которые он выражает в своих стихах. Только поэт-педант сумеет избежать противоречий, только тот, кто не «творит», но делает свои стихи, будет в них постоянно верен одним и тем же взглядам.

VI

1

«Выбери себе героя – догони его, обгони его», – говорил Суворов. Мой герой – Пушкин. Когда я вижу, какое количество созданий великих и разных набросков, поразительных по глубине мысли, оставалось у него в бумагах ненапечатанными, – мне становится не жалко моих, не ведомых никому работ. Когда я узнаю, что Пушкин изучал Араго, д'Аламбера, теорию вероятностей, Гизо, историю Средних веков, – мне не обидно, что я потратил годы и годы на приобретение знаний, которыми не воспользовался.

2

В чем я считаю себя специалистом.

В наши дни нельзя быть энциклопедистом. Но я готов жалеть, когда думаю о том, чего я не знаю. По образованию я историк. В университете работал специально над Ливией, над Великой французской революцией, над Салической правдой, над русскими начальными летописями, частью над эпохой царя Алексея Михайловича. Еще занимался я в университете историей философии, специально изучал Спинозу, Лейбница и Канта. О Лейбнице писал даже свое «зачетное» сочинение… Но это было давно, и эти знания я наполовину растерял.

Сейчас я чувствую себя сведущим, как никто, в вопросах русской метрики и метрики вообще. Прекрасно знаю историю русской поэзии, особенно XVIII век, эпоху Пушкина и современность. Я специалист по биографии Пушкина и Тютчева и никому не уступлю в этой области. Я хорошо знаю также историю французской поэзии, особенно эпоху романтизма и движение символическое. Вообще осведомлен во всеобщей истории литературы. Работая над своим «Огненным ангелом», я изучил XVI век, а также то, что именуется «тайными науками», знаю магию, знаю оккультизм, знаю спиритизм, осведомлен в алхимии, астрологии, теософии.

Последнее время исключительно занимаюсь Древним Римом и римской литературой, специально изучал Вергилия и его время и всю эпоху IV века – от Константина Великого до Феодосия Великого. Во всех этих областях я, в настоящем смысле слова, специалист; по каждой из них прочел целую библиотеку.

В разные периоды жизни я занимался еще, более или менее усердно, Шекспиром, Байроном, Баратынским, VI веком в Италии, Данте (которого мечтал перевести); новыми итальянскими поэтами… Я довольно хорошо знаю французский и латинский языки, сносно итальянский, плоховато немецкий, учился английскому и шведскому, заглядывал в грамматики арабского, еврейского и санскрита… В ранней юности я мечтал быть математиком, много читал по астрономии, несколько раз принимался за изучение аналитической геометрии, дифференциального и интегрального исчисления, теории чисел, теории вероятностей… Блуждая по Западной Европе, посещал музеи, кое-что узнал из истории живописи, разбираюсь в школах и грубой ошибки не сделаю, не смешаю ломбардца с болонцем или старого француза со старым фламандцем…

Но Боже мой! Боже мой! Как жалок этот горделивый перечень сравнительно с тем, чего я не знаю. Весь мир политических наук, все очарование наук естественных, физика и химия с их новыми поразительными горизонтами, все изучение жизни на земле, зоология, ботаника, соблазны прикладной механики, тайны сравнительного языкознания, к которому я едва прикоснулся, истинное знание истории искусств, целые миры, о которых я едва наслышан, – древний Египет, Индия, государство майев, мифическая Атлантида, современный Восток с его удивительной жизнью, затем медицина, познание самого себя и умозрения новых философов, о которых я узнаю из вторых, из третьих рук… Боже мой! Боже мой! Если бы мне иметь сто жизней, они не насытили бы всей жажды познания, которая сжигает меня.

VII

Да, это – воля роковая,Да, это – голос твой, народ!

Да, это – роковая воля, это твой голос, народ. Пусть спорят с тобой другие, поэт почитает тебя. Поэт живет тем, что создал ты: твоим словом. Ты затаил в слове свою душу. Граня и чеканя слова, переливая в них свои мечты, поэт всегда связан с народом. Ему нет жизни вне народа. Он жив, пока жив народ и им созданный живой язык. Поэт! повинуйся народу, ибо без него ты только музейная редкость.

VIII

1

«Непонятность» поэтического произведения может (для данного читателя) происходить от разных причин.

1) Поэт может говорить о «малоизвестном». Понятие «мало» – растяжимое. Что для одного «малоизвестно», другой знает чуть не с пеленок. Человеку совершенно необразованному будут непонятны стихи Пушкина, в которых есть намеки на факты исторические. Человеку мало культурному будут непонятны стихи Тютчева, потому что нужен известный навык, известная школа, чтобы понимать утонченную лирику. Нашим критикам непонятны намеки Вяч. Иванова на некоторые античные мифы.

Кто установит границы, что именно поэт должен считать за известное читателям? Правильнее считать, что одни создания поэзии доступны широким кругам читателей, другие – более узким, но о художественной ценности этих созданий судить по этому признаку нельзя никак.

2) Поэт может говорить о фактах, известных лишь небольшому кругу лиц или даже ему одному: это встречаем мы в созданиях узко интимных. Таковы, например, иные стихи Мюссе, Фета, Верлена. Такие стихи непонятны без биографического комментария. Но, в сущности, почти каждое лирическое стихотворение такого комментария требует. Мы гораздо больше понимаем, например, любовную лирику Пушкина, когда знаем обстоятельства, вызвавшие то или другое стихотворение. Эта непонятность опять не имеет никакого отношения к художественной ценности поэтического произведения. Дело поэта – лишь обсудить, какие стихи стоит печатать, не давая к ним нужного комментария. Да и то, почему он должен заботиться об том, чтобы его все поняли теперь же? Он отдает свои стихи читателям, и уже дело критиков (истинных) и биографов (будущего) сделать их «понятными» читателям.

2

В моей повести XVI века «Огненный ангел» появляются Фауст и Мефистофель. Все, что они делают и говорят, совпадает с тем, что рассказывает о Мефистофеле и докторе Фаусте Иоганн Шпис, написавший об них книжку в 1557 г. Довольно естественно, что Шпис, живший в XVI веке, изобразил своих героев людьми XVI века, со всеми особенностями мышления и понятий того времени. Нашелся, однако, такой критик (Георгий Чулков), который стал упрекать Мефистофеля «Огненного ангела» в том, что речи его недостаточно умны, что Мефистофель Гете – умнее. Неужели критик был не осведомлен, что Гете писал «Фауста» в конце XVIII и начале XIX века?

3

В одном из своих стихотворений я говорю:

Я долго жизнь рассматривал и присматривался к ней…

Из этих наблюдений над жизнью меня особенно интересовало изменение отношений ко мне различных лиц в зависимости от изменения моего положения в «свете» как человека и в особенности как писателя. Случалось, что лица, прежде относившиеся ко мне с высокомерной снисходительностью, а то и с явным пренебрежением, начинали заискивать передо мной, и те, кто когда-то презрительно высмеивали мои стихи, потом уверяли меня в своей особенной любви к моей поэзии. Бывало и наоборот: мои «поклонники» от похвал (иногда и печатных), от которых мне порой делалось не то что неловко, но прямо совестно, – с переменой обстоятельств обращались в лютых критиков моих стихов. Тот, кто писал, что я «должен быть признан первым русским поэтом наших дней», спустя три года заявлял, что я «а-поэт», совсем не поэт, не только не первый, но даже не из последних, менее поэт, чем они… Конечно, убеждения меняются, но, во-первых, такие скачки похожи не на смену убеждений, а на выворачивание перчаток, а во-вторых, любопытно, что смены эти всегда совпадают с моим отношением к какому-либо литературному предприятию. Для иных я перестаю быть «первым поэтом» и становлюсь «а-поэтом», когда перестаю редактировать журнал или прекращаю ежемесячные критические обозрения в каком-либо издании…

4

Борис Садовской спросил меня однажды:

– В. Я., что значит «вопинсоманий»?

– Как? что?

– Что значит «вопинсоманий»?

– Откуда вы взяли такое слово?

– Из ваших стихов.

– Что вы говорите! В моих стихах нет ничего подобного.

Оказалось, что в первом издании «Urbi et Orbi» в стихотворении «Лесная дева» есть опечатка. Набор случайно рассыпался уж после того, как листы были «подписаны к печати»; наборщик вставил буквы кое-как и получился стих:

Дыша в бреду огнем вопинсоманий.

В следующем издании книги – в собрании «Пути и перепутья», я, разумеется, исправил этот стих, и в нем стоит, как должно: «огнем воспоминаний», но до сих пор я со стыдом и горем вспоминаю эту опечатку. Неужели меня считали таким «декадентом», который способен сочинять какие-то безобразные «вопинсоманий»! Неужели до сих пор какие-либо мои читатели искренне думают, что я когда-нибудь говорил об «огне вопинсоманий». Стыдно и горько.

Мораль: прочитывай «чистые листы» печатаемой книги.

5

Когда мне становится слишком тяжело от слишком явной глупости моих современников, я беру книгу одного из «великих», Гете, или Монтеня, или Данте, или одного из древних, читаю, вижу такие высоты духа, до которых едва мечтаешь достигнуть, и я утешен.

6Порой опять гармонией упьюсь,Над вымыслом слезами обольюсь…

Я этот последний стих Пушкина принимаю буквально. Я верю, что Пушкин реально плакал, плакал слезами «над вымыслом». Ибо я сам слишком хорошо знаю эти слезы над книгой… о, конечно, наедине, в своем кабинете, когда дверь хорошо заперта.