Микеланджело Буонаротти. Его жизнь и художественная деятельность

– Сто тысяч скуди или около того, – отвечал художник.

– Двести тысяч, если нужно, – сказал ему папа и этим без лишних слов показал, как был доволен его проектом.

Он приказал ему немедленно отправиться в Каррару и заготовить мрамор. Микеланджело провел в Карраре восемь месяцев и там же предпринял первые работы, пока мрамор под его наблюдением перевозили в Рим. Располагая всеми средствами для создания того мраморного мира, о котором он мечтал, Микеланджело собрал теперь все свои силы и чувствовал себя полубогом. Его творческая мысль не знала границ, и, в то время как рабочие отрывали от гордой твердыни огромные глыбы мрамора, он сам, молчаливый, серьезный, осажденный гигантскими образами, остановил однажды взор на огромном утесе, величаво господствовавшем над морем, и думал:

Что, если бы я свой резец могучийВонзил в сию скалу, и стал бы сей утесКак грозный исполин над бездною…

Да, эта мысль создать колоссальную статую, видимую далеко с моря, – не мимолетная мечта поэта. Она действительно овладела всем существом Микеланджело и сама по себе остается памятником стремлений этого гиганта, Прометея XVI века, похитившего у богов огонь святого искусства.

«Сей бе исполин». Эти слова Книги Бытия справедливо относятся к нему, как и к тому царственному гению, мысль и железная воля которого двести лет спустя вызвали к жизни «из тьмы лесов, из топи блат» прекрасную столицу и дали новую жизнь великому народу.

Не поэтический вымысел, но только поэтическое выражение мысли и стремлений Микеланджело заключают в себе и следующие строки, относящиеся к тому же замыслу:

Сказал бы только я громаде сей предвечной:Живи – и вдруг бы ей далося бытие.И с именем Твоим, Создатель, бесконечноВселенная на ней читала бы мое.

Груды каррарского мрамора лежали на площади св. Петра в Риме. Юлий II приказал соединить коридором Ватикан с мастерской художника – он хотел быть сотрудником в работе, постоянно наблюдать за осуществлением своего замысла. Микеланджело ревностно работал, не замечая грозных туч, собравшихся над его головой. Посещения папы стали реже. Это мало огорчало художника, он был этому рад. Сам он по приказу Юлия имел свободный доступ в Ватикан во всякое время. Однажды пришел он просить денег для уплаты за привезенный мрамор, но во дворе Ватикана его остановили, не допустив к папе – он «занят».

– Разве ты не знаешь, с кем говоришь? – спросил слугу случившийся при этом епископ. – Это Микеланджело, который всегда имеет доступ к его святейшеству.

– Я знаю хорошо, – отвечал слуга, – но мне велено именно его не допускать.

Удивление художника перешло в гнев. А когда такой человек, как Микеланджело, как приятель его Бенвенуто Челлини или другой подобный, – в гневе, для него не существует ничего святого ни на земле, ни в небесах.

– Передайте папе, что он может искать меня, если я ему нужен, где ему угодно, только не в Риме.

В тот же час продано его небольшое имущество, и на сильном коне он мчится во Флоренцию.

Микеланджело еще довольно любезен.

Челлини ссорится с папой и доводит святого отца до того, что тот грозит вышвырнуть его в окно. «Я было подумал, не лучше ли мне пуститься вниз по лестнице, но потом решился: я бросился на колени и стал тоже кричать, потому что его святейшество еще не угомонился», и так далее.

Юлий II послал пять человек вдогонку за бежавшим художником: он вовсе не желал лишиться его услуг. План гробницы, правда, уже почти перестал занимать его, но только потому, что им овладел замысел более колоссальный. Отчасти сам Микеланджело был этому причиной. Его проект гробницы был так грандиозно задуман, что для мавзолея не хватало места в церкви Св. Петра, и Юлий решился расширить храм, закончив пристройку – «Трибуну», начатую еще папой Николаем V. Эта мысль родила вскоре другую – переделать весь храм Св. Петра и расширить его до грандиозных размеров, сделать его по колоссальности первым храмом в мире и таким образом возвестить людям величие католической церкви под скипетром его – Юлия II.

Знаменитый архитектор Браманте создал план нового храма, который впоследствии увенчан был самим Микеланджело и увенчал, в свою очередь, славу его имени.

Папские гонцы настигли его уже на территории Тосканы, и Микеланджело грозил ответить на насилие насилием. Тем не менее он дал им письмо к папе, в котором с горечью писал, что дальнейшее пребывание в Риме грозило создать для него гробницу раньше, чем он окончил бы свою гробницу папе. Впрочем, не один только случай в Ватикане вызвал его бегство: он видел, что папа охладел к его работе и что злоба и зависть решились его уничтожить. Юлий II несколько раз писал во Флоренцию к Содерини, надеясь грозными буллами и просьбами заставить Микеланджело вернуться. Он обещал ему полное прощение и прежнюю милость, уверял, что Микеланджело напрасно боится его гнева и т. п., но все было тщетно. Художник боялся не столько гнева папы, сколько злобы и зависти врагов, в том числе Браманте, очень близкого к Юлию II. Последний был, вероятно, главной причиной охлаждения папы к проекту гробницы и к самому Микеланджело. Браманте вызвал ко двору своего родственника Рафаэля и покровительствовал ему. Интриги и зависть были одной из самых темных сторон той поры. Прямой, честный и язвительно-остроумный Микеланджело был не по плечу коварным и корыстным придворным льстецам. Микеланджело не поддался и увещеваниям Содерини, когда последний заметил ему, что нежелание его вернуться в Рим может вызвать наконец ссору папы с Флоренцией, и просил его ехать, обещая защиту и покровительство. Он предложил художнику даже облечь его званием флорентийского посла и таким образом сделать личность его неприкосновенной. Микеланджело готов был покинуть совершенно Италию и бежать в Турцию, куда его приглашал султан, предлагая взяться за постройку моста. Огорченный разбитыми планами, Микеланджело выразил свое настроение в прекрасном сонете, обращенном к Юлию II. Он скорбит о том, что папа верит льстецам и завистникам, говорит, что он никогда не переставал быть ему верным слугой, более того, он сознает, что связь их неразрывна, что папа – солнце, лучи которого сияют в нем самом – Микеланджело, но желание его угодить Юлию, говорит он, не привело его ни к чему. Сонет кончается выражением печали о погибшем труде и вдохновении.

Неожиданно наступила развязка всего эпизода. С мечом в руке явился Юлий в Болонью и покорил город. После этого первым делом он отправил новое письмо во Флоренцию – призыв Микеланджело. Последний решился наконец явиться, хотя, по его словам, чувствовал себя так, как будто на шее его была уже веревка. При нем были письма – официальное от имени Синьории и частное от Содерини к брату его, кардиналу Вольшерра. Содерини писал, между прочим, что с Микеланджело можно, в сущности, обо всем договориться. Стоит выказать ему ласку и любовь, и он создаст произведения, которые повергнут в изумление всякого.

Склонив колено, стоял гордый Микеланджело пред папой, который сидел за обеденным столом, окруженный кардиналами и свитой. По приказу его святейшества слуги схватили художника, прибывшего в Болонью, и, не давая переодеться, привели во дворец. Папа сурово посматривал на него исподлобья, читая на его лице скорее недовольство, чем раскаяние. Пред святейшим отцом, но не пред лицом Юлия склонил он голову. Зависимость его от папы была не в награде, не в деньгах, но в жажде труда и славы.

И Юлий II прекрасно сознавал, что на престоле своем он сам не менее зависим от коленопреклоненного художника. Это сознание и давало истинное величие благородному наместнику Петра.

Никто из окружающих не смел предугадать решения папы. Лишь один добрый, но недалекий епископ обратился к папе со словами: «Святейший отец, простите этому человеку: он не знал, что делал… эти художники все – такой народ, все они, кроме своего искусства, ничего не понимают».

Юлий не дал епископу закончить и, ударив его палкой, стал гневно кричать, как смеет он оскорблять художника, кто дал ему право говорить грубости тем, кого он, папа, уважает, и выгнал епископа из залы, назвав его невеждой. Таков характер эпохи.

Счастливо излив свой гнев, Юлий II уже спокойно дал Микеланджело свое благословение, упрекнув его лишь в том, что тот ждал, пока он сам за ним не явился, и в тот же день стал советоваться с ним снова о своей гробнице и других работах.

Все это произошло в 1507 году. Юлий II скоро оставил Болонью, но Микеланджело пришлось провести здесь больше года. По желанию Юлия он должен был в память завоевания Болоньи сделать статую папы и отлить ее из меди. Модель из глины была скоро готова и одобрена папой, но отливка с помощью мастеров, призванных из Флоренции, представила огромные трудности, так как статуя превышала человеческий рост, и много еще трудился художник над колоссальной медной фигурой после отливки. Какая энергия нужна была в то время, при несовершенном устройстве печей, для подобной отливки, мы знаем из рассказа Челлини об отливке его «Персея». Находчивость, изобретательность, умение все делать самому и, главное, неутомимая энергия, не признающая препятствий, – вот те черты, присущие Челлини и Микеланджело, которые ярко рисуют особенности эпохи Возрождения. Челлини на немногие деньги, остающиеся в его кошельке, покупает дрова и топит ими печь своего изобретения. Он помогает мастерам то там, то здесь, защищает мастерскую от огня, который грозит обрушить кровлю, и борется с ветром и дождем, охлаждающими печь.

Больной и утомленный, ложится он в постель, страдая сильной летучей лихорадкой, изнемогая, несмотря на крепкое телосложение. Он отдает последние приказания ученикам и мастерам и, мнительный, как все очень здоровые люди, готовится умереть, не увидав своего произведения. Вдруг в лихорадке чудится ему голос, он слышит печальные слова: «Увы, Бенвенуто, твое произведение погибло». Тогда он вскакивает в бешенстве, одевается, кричит, как зверь, кидается в мастерскую и находит всех в унынии: пламя недостаточно сильно, металл сгустился и нечем помочь горю – не хватает топлива. Он посылает за дубом, опять борется с огнем, дождем, со всеми стихиями, с непредвиденными неудачами, со взрывом, треснувшей заслонкой и т. п.

Нужна медь – он собирает по всему дому посуду и бросает в каналы, он внушает всем мужество и энергию, молится и проклинает, пока не добивается своего. Форма наполнилась, он падает на колени, благодарит Бога, но, заметя на скамье блюдо салата, ест, ложится спать и встает бодрый и веселый. Служанка приносит ему после сна жирного каплуна и говорит: «Так это человек, который думал умереть? Молодец, право, я думаю, что удары ногами и руками, которые вы в вашем дьявольском бешенстве надавали мне в прошедшую ночь, испугали лихорадку и она скрылась от страха получить то же самое».

Микеланджело, борясь с теми же трудностями, точно так же тратит свои последние деньги на пребывание в Болонье, так как из тысячи скуди, выделенных папой на создание статуи, осталось скоро четыре с половиной! Утомленный, скучая по Флоренции и Риму, по семье и любимой работе, он должен находиться в Болонье до установки памятника. Только в феврале 1508 года медный колосс предстал перед глазами народа при звуках труб и барабанов.

Папа стоит в полном облачении, правая рука его благословляет, в левой он держит ключи св. Петра. Художник думал дать ему книгу, но Юлий II, услышав об этом, гневно воскликнул: «Книгу, книгу… не надо тарабарщины, я люблю меч!» Во избежание соблазна он удовлетворился заменой книги ключами св. Петра. Говорят, увидав модель фигуры, он спросил, смеясь, что делает правая рука: благословляет или проклинает? «Она грозит жителям Болоньи наказанием, если они не будут благоразумней», – ответил Микеланджело. Два года спустя, благоразумно или нет, Болонья открыла ворота партии прежнего властителя, Бентивольо; статую низвергли, тащили по земле и подарили феррарскому герцогу Альфонсо д’Эсте, приказавшему перелить ее на пушки.

Замкнутый в себе, Микеланджело не искал друзей. Этого оказалось довольно, чтобы приобрести врагов. Он был детски доверчив, искренен и прост, но не стеснялся в выражении своих мнений. Великий ваятель не был завистлив и всегда отдавал должное другим; но не в его характере было любезно расхваливать то, в чем он видел недостатки. Встречая недоброжелательство и зависть, он становился сам резок и насмешливо зол. Он никогда не ладил с Рафаэлем, который, напротив, умел ладить со всеми, всегда ровный, ласковый и любезный. Микеланджело никогда не отказывал в помощи тому, кто в нем серьезно нуждался, но не спешил с готовностью помогать всем подряд.

Во главе Болонской школы стоял Франчиа, талант и характер которого были ближе к Рафаэлю.

Говорят, придя в мастерскую Микеланджело взглянуть на статую, он сделал одно лишь замечание, что медь очень хороша. На это Микеланджело ответил, что, конечно, он обязан папе достоинством работы, как Франчиа – тому купцу, у которого покупает краски. Он поссорился также с Перуджино, учителем Рафаэля. Перуджино возмущал не одного Микеланджело тем, что двигался в искусстве скорее назад, чем вперед, торгуя им и заботясь только о богатстве. Ссора с Перуджино окончилась судом, который удалил последнего из города.

Говорят еще, Микеланджело велел однажды сыну Франчиа передать отцу, что ему нравятся больше его живые создания, нежели те, что на полотне. Вообще, за словом в карман, как говорится, он не лазил. Кто-то спросил иронически: что будет дороже, статуя папы или пара быков? На это Микеланджело, намекая на понимание в искусстве, заметил, что это смотря по тому, какие быки: флорентийские далеко уступают болонским.

Из Болоньи Микеланджело вернулся во Флоренцию, к своей семье. Только теперь, 32-х лет от роду, он нотариально объявлен был независимым от отца. Здесь ожидали его многие работы: бронзовый «Давид», двенадцать апостолов для купола церкви и другие.

Двенадцать апостолов имели особый интерес для Микеланджело. Этот заказ – двенадцать фигур, каждая больше четырех аршин, – был принят им на том условии, что каждый год он обязан изготовить одну фигуру и вместе с тем в его собственность переходит 1/12 часть мастерской, специально сооруженной для исполнения заказа. Такое условие было очень заманчиво и казалось остроумно придуманным, чтобы привязать капризного художника к работе, но тем не менее из всего заказа осталась исполненной одна лишь статуя св. Матфея. На этот раз Микеланджело и не мог долго оставаться во Флоренции. Его ожидал Юлий II, который, боясь потерять художника снова, держал его теперь почти как пленника и с трудом отпустил в конце года во Флоренцию на 25 дней.

Глава VII

Сикстинская капелла.

Микеланджело снова вернулся в Рим.

Умный папа встретил его как друга, стараясь подкупить, его самолюбие. Зависть и клевета, казалось, только открыли глаза Юлию на достоинства гордого художника. Слишком скоро, однако, последнему пришлось увидеть оборотную сторону медали. Выше самолюбия ставил он труд и вдохновение, и в том, что было дороже всего его сердцу, он испытал превратность судьбы. Микеланджело не сомневался, что папа, вернув ему свою милость, вернулся вместе с тем и к великому замыслу гробницы; каково же было его горе, когда он увидел, что об этом нечего и думать, каково было его изумление и негодование, когда папа все так же милостиво объяснил ему, что он ожидал его с нетерпением, потому что решил поручить ему громадный и достойный его таланта труд, а именно роспись потолка Сикстинской капеллы. Микеланджело должен оставить резец. Променять его на кисть! Забыть любимый мрамор и вырвать из головы и сердца могучие образы сорока гигантов, своего «Моисея», который, казалось ему, уже дышал под его резцом, окруженный божественным сиянием. Словом, он сам должен был перестать жить, и для чего? Единственно для того, чтобы, по прихоти папы, взяться за огромный и чуждый ему труд. С тех пор как Микеланджело мальчиком оставил Гирландайо, он не брал почти в руки кисти, а во фресочной живописи, по собственному признанию, ничего не понимал. Правда, он исполнил знаменитый картон во Флоренции, но там его гордость составлял рисунок, а не краски. Притом здесь предстояло несколько лет упорного труда и соперничества с лучшими живописцами того времени, в том числе с юным гением Рафаэля. Суровый и подозрительный художник видел в самом предложении происки своих врагов и сам уговаривал папу поручить эту работу Рафаэлю. Но спорить с Юлием было нелегко. Микеланджело готов был пытаться снова бежать, но вовремя заметил, что он предупрежден, что судьба его решена и единственный путь с честью выйти из грозной борьбы – это собрать свои силы и победить – или пасть совершенно. Со своей стороны Юлий II то гневно грозил Микеланджело палкой, то уверял, что только дает ему случай показать всему миру, как велик его талант во всех родах искусства. Лишь тот, кто сам питал и лелеял в груди высокие замыслы и видел их крушение в момент, уже близкий к осуществлению, может понять весь трагизм борьбы, страданий, тревог и сомнений, объявших сердце благородного гения. Мучительна была та ночь, в которую созрело решение Микеланджело. Почтительно, но мрачный и суровый, не тронутый его любезностью и лаской, стоял он перед обрадованным папой, когда заявил о своем согласии. Он решил про себя, что Юлий прав: он должен доказать свое искусство наперекор самой стихии, слепому случаю и насилию.

Он решил в то же время, что должен вознаградить себя: вложить в эту работу всю свойственную ему энергию труда, всю широту замысла и, пользуясь пространством, дать полный простор всей силе мощного воображения. Создание скованного гения должно остаться свидетельством того, что мог бы он совершить свободный. Юлий II думал изобразить на потолке двенадцать ангелов. Микеланджело решил осуществить свой план, грандиозный и прекрасный, и в этом не встретил препятствий. Папа дозволил ему свободно распорядиться пространством и средствами, заранее наслаждаясь плодами его творчества, когда художник в нескольких словах нарисовал перед ним задуманную в целом картину.

Браманте получил приказание устроить леса для работы и решил, просверлив в потолке отверстия, спустить оттуда помост на веревках. Микеланджело, придя во время работы в капеллу, смутил его вопросом, что будет потом с этими дырами? Браманте сказал, что об этом можно будет подумать после; но Микеланджело нельзя было удовлетворить подобным соображением. Он просил Юлия дозволить ему самому подумать о лесах и придумал конструкцию из балок, не касающихся стен, давно уже покрытых фресками. Подобные леса стали с тех пор употреблять постоянно при расписывании потолка и верхней части стен. Заготовленные раньше веревки Микеланджело подарил помогавшему ему плотнику на приданое для дочери. Вырученная сумма оказалась в самом деле достаточной для этой цели.

Сооружение лесов было только началом целого ряда трудностей. Микеланджело вызвал из Флоренции лучших мастеров фресковой живописи и принялся вместе с ними за дело. Мы знаем уже, что художник не любил постороннего участия. Притом самолюбие этих людей, при взыскательности Микеланджело и его горячем, нервном темпераменте, неминуемо повлекло бы к ссорам. Однажды, придя в капеллу, они не нашли там художника; он исчез, и невозможно было его поймать ни на лесах, ни дома. Так прошло несколько дней. Уразумев наконец, в чем дело, флорентийцы сами поспешили «исчезнуть» и вернулись во Флоренцию. Таким оригинальным способом Микеланджело освободил себя от всякой помощи. По удалении их он немедленно уничтожил все начатое ими. Он успел присмотреться к технике приготовления и наложения красок и заперся в капелле с одним лишь работником, мешавшим для него краски.

Техника фресковой живописи заключалась в наложении красок на сырой грунт. Гладкая стена покрывалась штукатуркой из смеси песка и извести. Рисунок с картона переводили на этот грунт, пробивая дырочками линии контура и проходя их тампоном, набитым тонким порошком угля. От качества самой стены и штукатурки зависит количество воды в краске. Картины, уже написанные Микеланджело на стене, вдруг исчезали, бледнея. Он начинал снова, учась на своих ошибках. Наконец одна картина была закончена и высохла благополучно, но спустя некоторое время на ней выступило огромное сырое пятно и, быстро разрастаясь, как чудовище в сказке, стало пожирать картину. Потеряв наконец надежду на успех, Микеланджело пошел к папе, объявил ему, что он не может продолжать, и снова просил освободить его от бесплодного труда. Но это не смутило Юлия II. Он приказал Сангалло осмотреть стену и помочь беде. Последняя заключалась на самом деле в пустяках. Постройка была сделана из римского травертина, обладавшего особыми качествами по отношению к влиянию сырости, и с помощью Сангалло Микеланджело преодолел это препятствие. Многих неприятностей и трудов мог бы избегнуть Микеланджело, если бы его гордый независимый нрав не создавал ему повсюду врагов вместо друзей.

Удалив Сангалло, он снова остался один, и так проводил он здесь месяцы, дни, а иногда и ночи, не раздеваясь и ночуя на лесах, чтобы с восходом солнца приняться за работу. Уходя, он строго запрещал пускать кого бы то ни было в капеллу. Вазари рассказывает, что художник однажды заподозрил чьи-то посещения. Он спрятался тайно в капелле и подстерег непрошеного гостя. Хотя это был сам Юлий II, подкупивший его слугу, но он стал бросать в него из своей засады доски и все, что попадало под руку, и выгнал взбешенного папу.

Этот анекдот, достоверный или нет, достаточно характерен и интересен в устах современника Микеланджело. В мемуарах Челлини можно найти немало его собственных признаний о подобных подвигах, иногда несомненно правдивых. Тела и души людей такого склада, по остроумному сравнению Тэна, как будто созданы из гранита и мрамора, тогда как наши нынешние просто из мела и штукатурки.

Нетерпеливый папа, во всяком случае, не только тайно являлся в капеллу. Он приходил как владыка Рима и нередко, не стесняясь своим высоким саном, подымал длинные одежды и взбирался по деревянным стропилам наверх, пользуясь милостиво протянутой рукой художника. Он откровенно восхищался работой и торопил с окончанием. Последнее так волновало Микеланджело, что однажды, по словам Вазари, он не хотел открыть папе дверь и опять пытался бежать из Рима.

«Прекрасно, прекрасно! – кричал папа. – Я хочу, чтобы весь Рим увидел то, что уже сделано». Микеланджело сопротивлялся. На вопрос, когда же он кончит плафон, художник отвечал обыкновенно: «Когда окончу и буду доволен работой». Наконец папа не выдержал и, взбешенный, стал кричать, что достаточно, если он, папа, доволен, и в заключение обещал сбросить Микеланджело на землю вместе с лесами, если он их не уберет ко дню Всех Святых. Микеланджело по себе знал, что папа способен исполнить угрозу, и к назначенному дню леса были убраны. Еще пыль не успела улечься, как уже Юлий II служил мессу в этой капелле, и изумленные невиданным искусством римляне, стекаясь толпою, восторженно любовались чудным плафоном.

Второпях художник не успел пройти фон золотом, как это было принято в то время, и ему снова грозила ссора с Юлием. Последний настаивал на золоте, не стесняясь тем, что это вновь потребует возведения лесов. Плафон выглядит слишком бедно, говорил папа. Художник отвечал, что так и должно быть, не нужно золота, потому что апостолы были бедны и не имели золота и богатых одежд. На этот раз победа осталась за ним.

Слова и описания не в силах даже отдаленно выразить красоту и величие произведений, подобных живописи плафона Сикстинской капеллы. Искусство Микеланджело подобно красноречию оратора, но его слова – линии, его фразы – формы фигур. В эти линии и формы он вкладывает мощное содержание. Их нужно видеть, как нужно слышать слова, чтобы вынести впечатление живой речи. Эти линии не только слова и фразы, в них жесты и мимика лица. В них – характер личности Микеланджело, весь строй его мысли, темперамента, сердца и нервов, а вместе с его личным строем в них запечатлен и характер эпохи Возрождения. Тот же характер отразился в его резце, но живопись плафона оказала непосредственное влияние на величайшего гения Возрождения, на Рафаэля, а вместе с ним и на всю сферу искусства XVI и следующих веков. Таким образом, живопись Сикстинской капеллы стала началом, исходной точкой в новом направлении искусства. В целом плафон представляет ряд сцен из Ветхого и Нового Завета, начиная от сотворения мира и переходя к явлению в мир Христа.

Гладкие ровные стены и гладкий потолок длинного, сравнительно узкого зала, казалось, не могли дать материала для творческой фантазии. Казалось бы, никакого отдыха для глаза, никаких архитектурных украшений, ни малейшего разнообразия, кроме полукруглых сводов над окнами вдоль стен, уходящих к потолку и образующих треугольники на стенах. Но потолку и стенам одною кистью Микеланджело придал своеобразное архитектурное строение, поместив на потолке, в длину его, ряд картин – создание земли и человека, грехопадение и так далее; художник окружил эти картины изображениями апостолов и языческих пророчиц – сивилл, отделив эти изображения прекрасно написанным карнизом и украшениями. Прелестные нагие фигуры детей, по две вместе, в самых различных позах, поддерживают этот карниз, дополняя иллюзию. Так же естествен переход от фигур апостолов к изображениям из Нового Завета на стенах, в люнетах окон и в треугольниках. Внешней гармонии всей живописи отвечает и внутреннее содержание. В целом плафон представляет не только написанные рядом картины из Ветхого и Нового Завета, как это делали все до Микеланджело, как это было на стенах той же капеллы до него, но глубоко продуманный, исторически верный переход от преданий Библии и указаний пророков к всеобщему ожиданию Спасителя. Это ожидание выражается в целом ряде трогательных сцен, в отдельных лицах и целых группах, то в грустных чертах тех, кто не надеется дожить до искупления, то в оживленных чертах отцов и матерей, которые радуются за своих детей и, склоняясь над ними, нашептывают им слова молитвы или подымают их и протягивают вперед, как бы указывая на что-то виднеющееся вдали.