Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело

скачать книгу бесплатно

Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело
Дмитрий Александрович Боровков

Всемирная история (Вече)
Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонаротти – имена, известные не только тем, кто интересуется эпохой Возрождения, но буквально каждому более или менее образованному человеку. Гениальные, загадочные, многогранно одаренные личности, которые не первое столетие привлекают пристальное внимание. Осмыслить жизнь и творчество двух великих мастеров автор пытается, соединяя историко-биографический подход с достижениями классической психологической науки.

Дмитрий Боровков

Титаны Возрождения: Леонардо и Микеланджело

© Боровков Д.А., 2019

© ООО «Издательство «Вече», 2019

© ООО «Издательство «Вече», электронная версия, 2020

Сайт издательства www.veche.ru

От автора

Эта книга в определенной степени является экспериментальной. Она преследует цель представить творческий путь двух величайших деятелей итальянского Rinascimento – Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти – и дать психологическую характеристику каждого из них в рамках теории психологических типов К.Г. Юнга. В соответствии с поставленной задачей материал расположен следующим образом: сначала приводится изложение биографических фактов, зафиксированных в документах и свидетельствах современников – прежде всего в работах Джорджо Вазари [1510–1574] и Асканио Кондиви [1525–1574][1 - В квадратных скобках даны годы жизни упоминаемых лиц, в круглых скобках – годы правления монархов и датировка художественных произведений.], рассказывается о наиболее значимых произведениях, затем приводится интерпретация этих фактов с точки зрения юнгианской психологической типологии, в соответствии с которой Леонардо отнесен к экстравертному, а Микеланджело – к интровертному типу личности. Поскольку у нас нет возможности воспроизвести в этой книге все работы Леонардо и Микеланджело, после упоминания каждой из них дается примечание, отсылающее к соответствующим репродукциям и искусствоведческим комментариям в изданиях: Ф. Цёльнер, И. Натан. Леонардо да Винчи. 1452–1519. Полное собрание живописи и графики. Т. 1–2 (Taschen / Арт-Родник, 2011); Цёльнер Ф., Тоенес К., Поппер Т. Микеланджело. 1475–1564. Полное собрание произведений (Taschen / Арт-Родник, 2008).

Леонардо да Винчи

Леонардо появился на свет в 1452 г. в местечке Анкиано под городом Винчи, входившим во владения Флорентийской республики. Точная дата рождения мастера известна благодаря записи, сделанной его дедом Антонио на одном из нотариальных актов и найденной в 1931 г. немецким исследователем Э. Мёллером, опубликовавшим ее восемь лет спустя, которая гласит: «Родился мой внук, сын сера Пьеро, моего сына, 15 апреля, в субботу, в третьем часу ночи (примерно за три часа до полуночи. – Д.Б.). Он получил имя Лионардо (так в тексте. – Д.Б.). Крестил его священник Пьеро ди Бартоломео из Винчи в присутствии Папинно ди Нанни, Мео ди Тонино, Пьеро ди Мальвольто, Нанни ди Венцо, Арриго ди Джованни Тедеско, донны Лизы ди Доменико ди Бреттоне, донны Антонии ди Джулиано, донны Никколозы дель Барна, донны Марии, дочери Нанни ди Венцо, донны Пиппы ди Превиконе»[2 - Leonardo da Vinci. Scritti. Rusconi, 2009. P. XIII–XIV.]. Из перечисленных лиц Папинно ди Нанни и Мария, дочь Нанни ди Венцо, были соседями семьи да Винчи, Арриго ди Джованни Тедеско (то есть Генрих, сын Иоганна Тевтонца) – управляющим местных землевладельцев, флорентийских магнатов Ридольфи[3 - Николл Ч. Леонардо да Винчи. Полет разума. М., 2006. C. 35.], а Пьеро ди Мальвольто был крестным отцом Пьеро да Винчи.

Леонардо родился вне брака. Отец Пьеро [1426–1504] по семейной традиции был нотариусом. Его семья занималась этим ремеслом с XIV в. (древнейший из свидетельствующих об этом документов, в котором упомянут прадед Пьеро, сер Гвидо ди Микеле да Винчи, относится к 1339 г.)[4 - Uzielli G. Ricerche intorno a Leonardo da Vinci. Serie 1. Vol. 1. Torino, 1896. P. 33, 34.]. Семнадцатилетняя мать Леонардо Катерина была сиротой-крестьянкой[5 - Айзексон У. Леонардо да Винчи. М., 2018. C. 14, 15.]. Этот факт опровергает утверждение первого биографа Леонардо, называемого «Анонимом Гаддиано» или «Анонимом Мальябекьяно», что он «был по матери хорошей крови»[6 - Аноним. Краткая биография Леонардо да Винчи // Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. М., 1997. C. 482.], если не предполагать, что под словами buon sangue он подразумевал не благородство происхождения, а отсутствие в числе предков евреев. Новорожденный воспитывался в семье отца, который в том же 1452 г. женился на дочери нотариуса Альбьере Амадори и впоследствии сам стал респектабельным нотариусом, услугами которого пользовалось в том числе правительство Флоренции. Катерина через пару лет вышла замуж за обжигальщика извести Антонио по прозвищу Аккатабрига (Спорщик), сына Пьеро Бути дель Вакки, в браке с которым прожила более трети века.

В выписке из кадастра флорентийских граждан, составленной в 1457 г. его дедом Антонио да Винчи, Леонардо упоминается как «незаконный сын упомянутого сера Пьеро, рожденный им и Катериной, ныне женой Аккатабриги»[7 - Beltrami L. Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci. Milano, 1919. P. 2.]. Вероятно, упоминание в качестве члена семьи связано не только с бездетностью Альбьеры д’Амадори и его ролью потенциального продолжателя рода, но и с тем, что на ребенка полагался налоговый вычет в размере 200 флоринов[8 - Николл Ч. Леонардо да Винчи… С. 45.]. На жительство во Флоренцию Леонардо, по всей вероятности, переехал после смерти мачехи и деда. Точная дата переезда неизвестна: одни исследователи относят его к 1464 г.[9 - Айзексон У. Леонардо да Винчи. C. 25; Зубов В. П. Леонардо да Винчи. 1452–1519. 2-е изд. М., 2008. C. 20.], другие – к 1466 г.[10 - Николл Ч. Леонардо да Винчи… С. 81, 85; Дживелегов А. Леонардо да Винчи // Он же. Данте Алигиери, Леонардо да Винчи, Микельанджело, Никколо Макиавелли. М., 2018. C. 387, 406.] Во Флоренции, являвшейся одним из культурных очагов Ренессанса, с 1434 г. контролировавшейся банкирами – меценатами из рода Медичи – Козимо Старшим (1434–1464), его сыном Пьеро (1464–1469) и внуком Лоренцо Великолепным (1469–1492), – перед Леонардо, рано продемонстрировавшим талант к рисованию, открылись новые перспективы.

Пьеро да Винчи устроил сына в художественную мастерскую (bottega) своего друга, художника и скульптора Андреа дель Верроккьо [1435–1488]. В опубликованных в середине XVI в. «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари писал, что Пьеро показал Андреа несколько его рисунков, попросив сказать, достигнет ли он успехов в рисовании, и что «пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок»[11 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи, флорентинского живописца и скульптора // Он же. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Под ред. Габричевского А. Г. В 5 томах. Т. 3. М., 2001. C. 14.]. Предполагается, что Леонардо стал учеником Верроккьо в 1467 или 1468 гг.[12 - Ср.: Кларк К. Леонардо да Винчи. Творческая биография. СПб., 2009. C. 16; Мюнц Э. Леонардо да Винчи. Художник, мыслитель, ученый: В 2 томах. Т. 1. М., 2011. C. 29.], но это могло произойти и раньше, поскольку обучение ремеслу художника занимало от 2 до 6 лет (в зависимости от возраста ученика), а к 20-летнему возрасту Леонардо уже являлся членом корпорации флорентийских художников (Цех святого Луки)[13 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 4.]. В эти же годы в мастерской Верроккьо учились Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи, более известный как Пьетро Перуджино [1446–1523], и Лоренцо ди Креди [1459–1537]. Влияние Верроккьо испытал и Алессандро Филипепи, снискавший известность под именем Сандро Боттичелли [1445–1510], художественные приемы которого позже стали объектом критики Леонардо. Подобно Боттичелли и Перуджино, Леонардо постигал художественное мастерство не только в боттеге Верроккьо, но и в церкви Санта Мария дель Кармине, одна из капелл которой (капелла Бранкаччи) была украшена фреской на библейские сюжеты одним из основоположников реалистического искусства Кватроченто – Томмазо ди Гвиди или Мазаччо [1401–1428], – которая стала образцом для последующих поколений художников[14 - Вазари Дж. Жизнеописание Мазаччо из Сан-Джованни-ди-Вальдарно, живописца // Он же. Жизнеописания… Т. 2. М., 2001. С. 109.].

О ранних работах Леонардо известно со слов Вазари. «Говорят, что однажды, когда сер Пьеро из Винчи находился в своем поместье, один из его крестьян, собственными руками вырезавший круглый щит из фигового дерева, срубленного им на господской земле, запросто попросил его о том, чтобы этот щит для него расписали во Флоренции, на что тот весьма охотно согласился, так как этот крестьянин был очень опытным птицеловом и отлично знал места, где ловится рыба, и сер Пьеро широко пользовался его услугами на охоте и в рыбной ловле. И вот, переправив щит во Флоренцию, но так и не сообщив Леонардо, откуда он взялся, сер Пьеро попросил его что-нибудь на нем написать. Леонардо же, когда в один прекрасный день этот щит попал в руки и когда он увидел, что щит кривой, плохо обработан и неказист, выпрямил его на огне и, отдав его токарю, из покоробленного и неказистого сделал его гладким и ровным, а затем, пролевкасив и по-своему его обработав, стал раздумывать о том, что бы на нем написать такое, что должно было бы напугать каждого, кто на него натолкнется, производя то же впечатление, какое некогда производила голова Медузы. И вот для этой цели Леонардо напустил в одну из комнат, в которую никто, кроме него, не входил, разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей и другие странные виды подобных же тварей, из множества каковых, сочетая их по-разному, он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух. Он изобразил его выползающим из темной расселины скалы и испускающим яд из разверзнутой пасти, пламя из глаз и дым из ноздрей, причем настолько необычно, что оно и на самом деле казалось чем-то чудовищным и устрашающим. И трудился он над ним так долго, что в комнате от дохлых зверей стоял жестокий и невыносимый смрад, которого, однако, Леонардо не замечал из-за великой любви, питаемой им к искусству. Закончив это произведение, о котором ни крестьянин, ни отец уже больше не спрашивали, Леонардо сказал последнему, что тот может, когда захочет, прислать за щитом, так как он со своей стороны свое дело сделал. И вот когда однажды утром сер Пьеро вошел к нему в комнату за щитом и постучался в дверь, Леонардо ее отворил, но попросил его обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на аналой и на свету, но приспособил окно так, чтобы оно давало приглушенное освещение. Сер Пьеро, который об этом и не думал, при первом взгляде от неожиданности содрогнулся, не веря, что это тот самый щит и тем более что увиденное им изображение – живопись, а когда он попятился, Леонардо, поддержав его, сказал: “Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства”. Вещь эта показалась серу Пьеро более чем чудесной, а смелые слова Леонардо он удостоил величайшей похвалы. А затем, потихоньку купив у лавочника другой щит, на котором было написано сердце, пронзенное стрелой, он отдал его крестьянину, который остался ему за это благодарным на всю жизнь. Позднее же сер Пьеро во Флоренции тайком продал щит, расписанный Леонардо, каким-то купцам за сто дукатов, и вскоре щит этот попал в руки к миланскому герцогу, которому те же купцы перепродали его за триста дукатов»[15 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… С. 17–18.]. Если верить Вазари, нечто подобное Леонардо позднее попытался воплотить в живописи: «Ему пришла фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо прически – самая странная и дерзкая выдумка, какую только можно себе вообразить. Однако, поскольку это была работа, для которой требовалось много времени, она так и осталась им незаконченной, как это, впрочем, и случалось с большинством его произведений»[16 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… С. 19.]. О том, что Леонардо изобразил «голову мегеры с удивительными, редкостными сплетениями змей», которая позднее украшала гардеробную герцога Флоренции Козимо I Медичи (1537–1574), свидетельствует «Аноним Гаддиано»[17 - Аноним. Краткая биография Леонардо да Винчи. С. 484.].

Хрестоматийным является рассказ Вазари о том, что, работая над картиной «Крещение Христа Иоанном Крестителем» (ок. 1472–1473, Флоренция, галерея Уффици), Андреа дель Верроккьо поручил Леонардо написать фигуру ангела, а так как фигура, написанная учеником, превзошла фигуры, написанные учителем, «это послужило причиной тому, что Верроккьо никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении»[18 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 16.]. Этот же рассказ Вазари повторил в жизнеописании Верроккьо: «…Андреа никогда не оставался праздным и всегда занимался какой-нибудь живописной или скульптурной работой, иногда же одну работу перемежал с другой, дабы одно и то же не так ему надоедало, как это случается со многими, то, хотя он и не осуществил вышеназванные картоны, все же написал кое-что и между прочими алтарный образ для монахинь св. Доминика во Флоренции, который, как ему показалось, вышел у него очень удачно, почему вскоре после этого он написал в церкви Санти Сальви другой для братьев Валломброзы, на котором изобразил крещение Христа Иоанном; в этой работе ему помогал Леонардо да Винчи, который тогда был юношей и его учеником, написав там собственноручно ангела, оказавшегося гораздо лучше всего остального. И это стало причиной того, что Андреа решил никогда больше не притрагиваться к кистям, поскольку Леонардо, столь юный, в этом искусстве проявил себя гораздо лучше, чем он»[19 - Вазари Дж. Жизнеописание Андреа дель Верроккьо, флорентинского живописца, скульптора и архитектора // Он же. Жизнеописания… Т. 2. М., 2001. C. 439.].

Вероятно, эти сюжеты представляют собой лишь топосы историко-биографического жанра[20 - О специфике литературной работы Вазари см. в кн.: Роланд И., Чарни Н. Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства. М., 2019.], своеобразную дань традиции, призванной подчеркнуть исключительность дарования Леонардо. Аналогичные рассказы Вазари приводит в биографиях Джотто ди Бондоне [1267–1337] и Рафаэля Санти [1483–1520], – но даже если он и допустил преувеличение, нельзя не заметить, что облик крайнего слева ангела, написанного Леонардо в «Крещении Христа»[21 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи 1452–1519: В 2 томах. Т. 1. Полное собрание живописи. М., 2011. C. 19, 215.], отличается от ангела справа, написанного Верроккьо. Дж. К. Арган полагал, что «кисть Леонардо чувствуется не только в фигуре ангела, но и в пейзаже на заднем плане, особенно в долине с рекой, по которой свет, падающий с неба, перетекает на передний план в направлении ангела»[22 - Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 томах. Т. 1. Античность, Средние века, Раннее Возрождение. М., 1990. C. 276.].

Исследователи пытались найти следы причастности Леонардо к другим работам учителя и его школы – например, к изображению животных на картине «Товий и ангел» (ок. 1470–1472, Лондон, Национальная галерея)[23 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 212.] или к так называемой «Мадонне с гранатом», по имени одного из владельцев называемой «Мадонной Дрейфуса» (ок. 1470–1472, Вашингтон, Национальная художественная галерея), которая атрибутируется Лоренцо ди Креди[24 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 213.]. Благодаря рисунку рукава архангела Гавриила, найденному в набросках Леонардо, удалось атрибутировать его кисти картину «Благовещение» (ок. 1473–1475, Флоренция, галерея Уффици)[25 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 22–23, 216.], которая до XIX в. считалась работой Доменико Гирландайо [1449–1494].

Со слов Вазари известно, что в мастерской Верроккьо Леонардо трудился над фоном эскиза, изображавшего Адама и Еву в земном раю, по которому планировалось выткать во Фландрии шёлковую портьеру для короля Португалии. «Кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию изображения божественного мира ни один талант не мог бы сделать ничего подобного. Есть там фиговое дерево, которое, не говоря о перспективном сокращении листьев и общем виде расположения ветвей, выполнено с такой любовью, что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения. Есть там и пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать»[26 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… С. 16–17.]. О некоей акварели, изображавшей Адама и Еву и позже находившейся в доме Оттавиано Медичи, упоминает и «Аноним Гаддиано»[27 - Аноним. Краткая биография Леонардо да Винчи. С. 484.].

Говоря о ранних работах Леонардо, следует помнить, что Вазари, по сути дела, записывал предания об их создании, производя литературную модификацию. Однако нельзя не обратить внимание на отмеченную им особенность художественного творчества Леонардо, проявившуюся уже на стадии его профессионального становления: стремление к реалистичной передаче изображения и скрупулезной проработке деталей, сочетавшимся с творческим непостоянством. Это подчеркивали и другие биографы Леонардо. Историк-гуманист Паоло Джовио [1483–1552], епископ итальянского города Ночеры, более известный под латинизированным именем Павел Йовий, писал, что Леонардо «придал живописи великое значение, отрицая право заниматься ею для тех, кто не подготовился к ней путем науки и изящных искусств, которые служат для живописи необходимою опорою. Он требовал, чтобы живописи предшествовали занятия пластикою, потому что она дает прообраз для воспроизведения фигур в плоскости. Ничто его так не занимало, как труды над оптикою, посредством которых он до тонкости постиг законы теней и света в их мельчайших подробностях». Однако этот же автор отмечал, что, «отыскивая разнообразные вспомогательные средства, он весьма неисправно трудился над одним определенным искусством и довел до конца очень мало работ», так как, «увлеченный легкостью своего гения и подвижностью натуры, он постоянно изменял первоначальным замыслам»[28 - Паоло Джиовио. Жизнь Леонардо да Винчи // Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 486–487.].

В начале 1478 г. Леонардо, к тому времени владевший собственной мастерской, получил заказ на роспись алтаря капеллы Святого Бернарда в часовне дворца Синьории (теперь палаццо Веккьо)[29 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 5–6.] – резиденции флорентийского правительства: заказ так и не был выполнен, несмотря на выплату аванса 25 флоринов. Незаконченными остались эскизы картины «Святой Иероним со львом в пустыне» (ок. 1480–1482, Рим, Пинакотека Ватикана)[30 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 48, 221.] и «Поклонение волхвов» (1481–1482, Флоренция, галерея Уффици)[31 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 51, 222.], написанное для центрального алтаря монастыря Сан-Донато в Скопето, делопроизводителем которого был Пьеро да Винчи. Условия контракта оказались обременительными для Леонардо: он должен был закончить работу за 2–2,5 года, получив в качестве оплаты треть собственности в Валле-д’Эльзе, пожертвованной отцом одного из монахов, которую мог продать монастырю за 300 флоринов. До 50 % этой суммы художнику предстояло отдать на благотворительность, оплатив приданое дочери некоего Сильвестро ди Джованни, а расходы на работу покрыть за свой счет. Так как Леонардо был вынужден регулярно прибегать к кредиту монастыря, размер его гонорара сокращался[32 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 7–8; Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. С. 50. В дополнение к алтарной картине Леонардо должен был расписать циферблат монастырских часов (См.: Айзексон У. Леонардо да Винчи. C. 72–73).]. Не завершив эскиз, он покинул Флоренцию до истечения установленного в договоре срока, и монастырь Сан-Донато поручил работу над украшением алтаря художнику Филиппино Липпи [1457–1504].

Набросок «Поклонения волхвов», сделанный Леонардо, в XVI в. хранился в семье Америго Бенчи, племянника Джиневры Бенчи – дочери флорентийского банкира, выданной замуж за торговца Бернардо Никколини. В конце 1470-х гг. Леонардо написал портрет Джиневры (ок. 1478–1480, Вашингтон, Национальная художественная галерея)[33 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 39, 218.] по заказу ее поклонника Бернардо Бембо, венецианского посла во Флоренции в 1475–1476 и 1478–1480 гг., чей девиз Virtutem forma decorat («Красота украшает добродетель») и геральдические атрибуты (лавровая и пальмовая ветви) помещены на обороте картины. «Аноним Гаддиано» отмечал, что Леонардо «закончил портрет с таким совершенством, что, казалось, это был не портрет, а сама Джиневра»[34 - Аноним. Краткая биография Леонардо да Винчи. С. 484.]. Эффект был достигнут за счет того, что лицо помещено не на заднем, а на переднем плане, на фоне кустов можжевельника, который являлся символом добродетели (то есть своеобразной отсылкой к девизу Бернардо Бембо), к тому же его название в итальянском языке (ginebra) созвучно имени Джиневра.

Портрет Джиневры Бенчи стал первым светским произведением Леонардо и единственным светским произведением первого флорентийского периода его творчества, в котором преобладали картины на религиозные темы. Так, из записи Леонардо известно, что осенью 1478 г. он приступил к работе над двумя картинами с изображением Мадонны: «…бря 1478 я начал две Девы Марии»[35 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 6.]. Идентификация этих картин представляет затруднение: это могли быть «Мадонна с цветком» (ок. 1478–1480)[36 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 36, 217.], также называемая «Мадонной Бенуа» (по фамилии семьи коллекционеров, владевших картиной в XIX в., у одного из которых в 1910 г. ее приобрел Эрмитаж), и «Мадонна с младенцем» (ок. 1478–1490)[37 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 84, 227.], также называемая «Мадонной Литта» (по фамилии владельцев картины в XIX в., которые в 1865 г. также продали ее Эрмитажу).

Эти атрибуции небесспорны: предметом дискуссии остается степень причастности Леонардо к созданию картин и датировка, смещающаяся к концу XV в. Не исключено, что в записи имеется в виду эскиз, известный под названием «Мадонна с кошкой», и также относимая к 1470-м гг. «Мадонна с гвоздикой» (Мюнхен, Старая Пинакотека)[38 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С 14, 15, 214.], которую иногда отождествляют с картиной молодого Леонардо, по утверждению Вазари принадлежавшей римскому папе Клименту VII (1523–1534), где «в числе прочих изображенных на ней вещей он воспроизвел наполненный водой графин, в котором стоят несколько цветов и в котором, не говоря об изумительной живости, с какой он его написал, он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого»[39 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… С. 18.]. Поскольку подобный графин с цветами изображен в правом нижнем углу «Мадонны с гвоздикой», она имеет второе название – «Мадонна с вазой».

Можно заметить, что в «Мадонне Бенуа» и в «Мадонне с гвоздикой» фигуры Богоматери и младенца Иисуса имеют определенное сходство как друг с другом, так и с некоторыми картинами школы Верроккьо (например, с «Мадонной Дрейфуса»), в то время как фигуры матери и младенца в «Мадонне Литта», на которой Дева Мария, кормящая грудью младенца Христа, изображена в профиль, не имеют такого сходства, что может служить доказательством более позднего ее происхождения. Некоторые исследователи (например, Э. Мёллер и Д. Браун) предполагали, что «Мадонна с гвоздикой» могла быть написана по заказу Медичи, на что якобы указывают капители колонн на заднем фоне, имеющие сходство с капителями дворца Микелоццо (флорентийской резиденции Медичи), а также изображение четырех шаров, свешивающихся с подушки, на которой сидит младенец Иисус и которые отождествляются с шарами, помещенными в гербе Медичи[40 - Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 214.].

Связать меценатов Медичи с творчеством Леонардо еще в XVI в. пытались его биографы. «Аноним Гаддиано» сообщает, что Леонардо «с юных лет был близок к Лоренцо Медичи Великолепному, который, давая ему средства к жизни, пользовался его трудами в саду на площади Святого Марка во Флоренции», а когда Леонардо было 30 лет, «названный Лоренцо Великолепный послал его вместе с Аталантом Милиоротти к герцогу Миланскому, чтобы поднести ему лиру, на которой он играл, как никто»[41 - Аноним. Краткая биография… С. 483.].

Примерно так же о появлении Леонардо в Милане повествует Вазари, ошибочно называя более позднюю дату приезда: «Когда умер миланский герцог Галеаццо и в 1494 году в тот же сан был возведен Лодовико Сфорца, Леонардо был с большим почетом отправлен к герцогу для игры на лире, звук которой очень нравился этому герцогу, и Леонардо взял с собой этот инструмент, собственноручно им изготовленный большей частью из серебра в форме лошадиного черепа, – вещь странную и невиданную, – чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире. К тому же он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Внимая же столь удивительным рассуждениям Леонардо, герцог настолько влюбился в его таланты, что даже трудно было этому поверить»[42 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 20.].

«Аноним Гаддиано» и Вазари представляют дело так, будто Леонардо уехал из Флоренции в Милан по поручению Лоренцо Медичи, отправившего его с культурно-дипломатической миссией к Лодовико Сфорце по прозвищу Моро, который носил титул герцога Бари, а также был регентом миланского герцогства при малолетнем племяннике Джана Галеаццо Сфорцы. Возможно, Леонардо входил в состав флорентийского посольства Бернардо Ручеллаи и Пьера Франческо да Сан Миниато, направленного в Милан в начале 1482 г., а оказавшись в Милане, проявил инициативу в поисках покровителя. В так называемом Атлантическом кодексе (fol. 391r) сохранился черновик письма, написанного, по обыкновению Леонардо, справа налево, в котором он предложил свои услуги Лодовико Моро.

«Светлейший Государь, рассмотрев и вполне обдумав опыты всех тех, которые считаются мастерами и изобретателями военных орудий, и найдя, что по устройству и действию эти орудия ничем не отличаются от общеупотребительных, я постараюсь, не нанося никому ущерба, открыть перед Вашей Светлостью некоторые мои секреты. Теперь же я предложу осуществить, по вашему благоусмотрению и в надлежащее время, надеясь притом на успех, все вещи, которые я здесь вкратце перечислю:

1. Я знаю способ делать мосты, в высшей степени легкие и удобные для переноски, посредством которых можно преследовать и даже обращать в бегство врагов, и другие надежные мосты, невредимые в огне и битве, легкие и удобные для подъема и перекидывания. Я знаю способы предавать огню и разрушать мосты врагов.

2. На случай осады какой-нибудь местности я знаю способ осушать рвы, делать различные мостки со ступенями и другие орудия, пригодные для осады.

3. Если вследствие высоты вала или недоступности места нельзя прибегнуть к бомбардированию его, то я знаю способ разрушить всю крепость, обыкновенную или горную, если только она построена не на скале.

4. Я знаю способы делать пушки, очень удобные и легкие для передвижения, которыми можно метать, подобно буре, мелкие камни и дым которых нагоняет страх на врагов, причиняя им урон и вызывая смятение.

5. Я знаю способы прокладывать, не производя ни малейшего шума, подземные ходы, узкие и извилистые, чтобы достигнуть известного пункта, на случай, если бы понадобилось идти под рвами или под какой-нибудь рекой.

6. Я делаю закрытые повозки, надежные и неповредимые. Врезавшись в среду врагов, повозки эти, со своей артиллерией, могут разомкнуть какое угодно количество вооруженных людей, а позади этих повозок может следовать пехота – без опасности и без малейшего затруднения.

7. В случае надобности я могу делать пушки, мортиры и огнеметательные снаряды красивейшей и наиболее целесообразной формы, отличающиеся от тех, какие находятся в общем употреблении.

8. Там, где нет возможности прибегнуть к пушкам, я могу делать камнемётные и другие метательные машины, действующие с необыкновенным успехом, – вне общего употребления. Вообще, согласно обстоятельствам, я могу создавать самые разнообразные орудия для причинения вреда.

9. В случае, если дело происходит на море, я знаю множество орудий, в высшей степени пригодных для нападения и обороны, и судна, выдерживающие самую жестокую пальбу, и взрывчатые вещества, и вещи, производящие дым.

10. В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным – по сравнению с кем угодно – в архитектуре, в сооружении и публичных и частных зданий и в проведении воды из одного места в другое.

Могу работать, в качестве скульптора, над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать все, что только можно сделать, – по сравнению с кем угодно.

Также можно будет соорудить бронзового коня, который составит бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашего отца и знаменитого дома Сфорцы. Если же кто-нибудь найдет что-либо из вышесказанного невозможным и неисполнимым, я совершенно готов произвести опыт или в вашем парке, или в любом другом месте, угодном вашей светлости, которой я доверяю себя с нижайшим почтением»[43 - Цит. по: Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 25–27.].

Еще в XIX в. публикатор манускриптов художника Ш. Равессон-Молльен предположил, что это письмо написано не самим Леонардо. Г. Сеайль считал, что оно было продиктовано им[44 - Сеайль Г. Леонардо да Винчи как художник и ученый (1452–1519). Опыт психологической биографии. М., 2010. C. 28.]. Л. Бельтрами, опубликовавший подборку документов о Леонардо, охарактеризовал его как «сомнительный автограф»[45 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 10–11.]. Письмо ориентировано на военно-инженерные потребности миланского регента, который в 1482 г. вел войну с Венецией. Лишь в конце письма Леонардо упоминает об имевшихся у него навыках скульптора, позволявших изваять конный монумент Франческо I (1450–1466), который благодаря браку с незаконнорожденной дочерью миланского герцога Филиппо Марии Висконти (1412–1447) положил начало династии Сфорца. Этот монумент в 1473 г. задумал возвести его старший сын Галеаццо Мария, однако не успел этого сделать, так как в 1476 г. был убит, а затем на протяжении почти трех лет продолжалась борьба за власть между вдовой Галеаццо Боной Савойской и его братом Лодовико.

В связи с этим возникает вопрос: где Леонардо мог получить военно-технические навыки, о которых он говорил в письме к Лодовико, если в боттеге Верроккьо он обучался лишь живописи и скульптуре?

Ответ дает одна из записей Леонардо в Атлантическом кодексе (fol. 12v), на первый взгляд кажущаяся непонятной: «Квадрант Карло Мармокки; мессер Франческо, герольд; сер Бенедетто ди Чиеперелло; Бенедетто дель Абако; маэстро Паголо, врач; Доменико ди Микелино; Лысый Альберти; мессер Джованни Аргиропул». В этой записи речь идет о членах научного кружка, куда входили географ и астроном Карло Мармокки, который, видимо, принес коллегам по кружку квадрант или объяснял его действие, Франческо Филарете, герольд Синьории в 1478 г., нотариус Бенедетто ди Чиеперелло, математик Бенедетто дель Абако, медик, математик, географ и астроном Паоло Тосканелли, живописец Доменико ди Микелино, Карло Альберти, родственник художника и архитектора Леона Баттисты Альберти, и византийский гуманист Иоанн Аргиропул[46 - Solmi E. Leonardo (1452–1519). 2 ed. Firenze, 1907. P. 12–14; Дживелегов А. Леонардо да Винчи. С. 409.].

Вазари свидетельствует о том, что Леонардо не только испытывал интерес к механике, но и был первым, «кто, будучи еще юношей, обсудил вопрос о том, как отвести реку Арно по каналу, соединяющему Пизу с Флоренцией». Также «он делал рисунки мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые можно привести в движение силой воды», и «постоянно делал модели и рисунки, чтобы показать, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и винтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя». Среди этих рисунков был один, «при помощи которого он не раз доказывал многим предприимчивым гражданам, управлявшим в то время Флоренцией, что он может поднять храм Сан Джованни и подвести под него лестницы, не разрушая его, и он их уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя каждый после его ухода в глубине души и сознавал всю невозможность такой затеи»[47 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 14, 15.].

Если боттега Верроккьо сформировала Леонардо-художника, то научно-технический кружок, главой которого, по-видимому, был Паоло Тосканелли, скончавшийся в мае 1482 г. в возрасте 85 лет, способствовал становлению Леонардо-инженера, который решил применить полученные навыки на службе в мМланском герцогстве, куда отправился в том же году[48 - Amoretti C. Memorie storiche su la vita, gli studi e le opere di Leonardo da Vinci. Milano, 1804. P. 27–28.]. Уезжая в Милан, Леонардо, видимо, взял с собой некоторые работы, перечень которых, помещенный в Атлантическом кодексе (fol. 340r), не менее впечатляющий, чем «резюме», направленное миланскому регенту.

«Многочисленные цветы, нарисованные с натуры; голова в кудрях; некоторые [наброски?] святого Джироламо; размеры фигуры; рисунки печей; голова герцога; многочисленные групповые рисунки; 4 рисунка доски святого ангела; этюд о Джироламо да Фелине; голова Христа, написанная пером; 8 [набросков?] святого Себастьяна; многочисленные рисунки ангелов; халцедон; голова в профиль с красивыми волосами; некоторые тела в перспективе; некоторые судовые аппараты; некоторые водные аппараты; голова Аталанта (Милиоротти. – Д.Б.), нарисованная с поднятым лицом; голова Джеронимо да Фелине; голова Джан Франческо Борсо; многочисленные изображения горла, многочисленные изображения старых голов; многочисленные изображения целых обнаженных; многочисленные изображения рук, ног и поз; одна законченная Богородица (Nostra Donna); другая почти что в профиль; голова Богородицы, которая уходит на небо; голова старца с длинным лицом; голова цыгана, голова с волосами; изображение страстей, сделанное в модели; голова девушки с заплетенными косами; голова с украшением»[49 - Цит. по: Vecce C. Leonardo. Roma, 1998. P. 74–75.].

Очевидно, большинство упомянутых вещей представляли собой эскизы или наброски к картинам и портретам. Возможно, что под «законченной Богородицей» Леонардо подразумевал «Мадонну Бенуа» или «Мадонну с гвоздикой», тогда как к описанию второй Богородицы («почти что в профиль») подходит «Мадонна Литта»[50 - Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. Творческая биография. Л.-М., 1958. С. 60; Зубов В. П. Леонардо да Винчи. C. 32.], однако этой атрибуции препятствует то, что эта картина относится к первому миланскому периоду его творчества и, по всей видимости, не принадлежит ему полностью.

Первые работы Леонардо в Милане были не инженерно-технического, а художественного характера. 25 апреля 1483 г. вместе с братьями Амброджо [между 1455 и 1508] и Эванджелистой де Предисами [? – 1491] он получил от монахов-францисканцев из братства Непорочного Зачатия заказ на картину с изображением Мадонны для алтаря церкви Сан Франческо Гранде в Милане, стоимость которой была оценена в 800 лир гонорара и 100 «премиальных» лир сверху. После завершения картины, известной сегодня под названием «Мадонна в скалах» (1483–1484, Париж, Лувр)[51 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 64, 65, 223–224.], Леонардо и Амброджио потребовали увеличения премии в четыре раза, мотивируя это требование превышением расходов на изготовление картины, что привело к многолетней судебной тяжбе, арбитром в которой стал Лодовико Моро. Несколько лет спустя тандем Леонардо и Амброджио изготовил еще один вариант «Мадонны в скалах» (ок. 1495–1499 и 1506–1508, Лондон, Национальная галерея)[52 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 66, 67, 229.], который, однако, нельзя назвать точной копией первой картины.

По сравнению с лондонской «Мадонной» луврская «Мадонна» выполнена в темных тонах, так что ее можно назвать «Мадонной в сумерках». «…Поразительно то, что этот гений, стремившийся придавать как можно больше рельефности всему тому, что он изображал, настолько старался углубить темноту фона при помощи темных теней, что выискивал такие черные краски, которые по силе своей затененности были бы темнее всех других оттенков черного цвета, с тем, чтобы благодаря этой черноте светлые места казались более светящимися; однако в конце концов способ этот приводил к такой темноте, что вещи его, в которых уже не оставалось ничего светлого, имели вид произведений, предназначенных для передачи скорее ночи, чем всех тонкостей дневного освещения, а все это – только для того, чтобы добиться возможно большей рельефности, дабы достигнуть пределов совершенства в искусстве» – так описывал Вазари использовавшуюся Леонардо технику sfumato[53 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 19.]. «…Хотя в области световых решений другие художники значительно опередили Леонардо, – писал Б. Бернсон, – никому не удавалось передать светотень с тем проникновенным и таинственным чувством, каким овеяна «Мадонна в скалах»[54 - Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 2006. C. 227.]. Э. Нойманн считал, что эта мадонна уникальна тем, что «ни в одном другом произведении искусства с такой красноречивостью не было сказано, что свет рождается из тьмы и что Дух-Мать младенца-Спасителя един с оберегающей бесконечностью земной природы», а «треугольник, основание которого покоится на земле, определяющий структуру картины, является старым женским символом, пифагорейским знаком мудрости и пространства»[55 - Нойманн Э. Леонардо да Винчи и архетип матери // Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., Киев, 1996. C. 116.].

На заднем плане луврской «Мадонны», за скалами, изображен солнечный закат, большая часть неба покрыта тучами. На переднем плане, под сводами пещеры, помещены четыре фигуры: младенца Иоанна Крестителя (в левом нижнем углу), Девы Марии (в центре), младенца Христа, поднимающего в благословении правую руку, и архангела (справа), который указательным пальцем правой руки указывает на Иоанна. Лондонская «Мадонна» выполнена в более светлых тонах: на заднем плане видно голубое небо, указывающее на более светлое время суток; доминирующие цвета в одежде Девы Марии – голубой и коричневый, гармонирующие с цветом неба, ручья и скал (в луврской «Мадонне» – темно-синий и ярко-красный); четко прорисованы крылья архангела, но отсутствует указующий жест; над головами обнимающего большой крест Иоанна, Марии и Иисуса, который также дает благословение правой рукой, нарисованы нимбы. Эти модификации могли быть связаны с тем, что большая часть лондонской «Мадонны» написана не Леонардо, а Амброджио де Предисом, привнесшим в картину новые элементы.

Ситуацию с взаимной связью луврской и лондонской «Мадонны» осложняет свидетельство «Анонима Гаддиано», который утверждал, что Леонардо «сделал картину для алтаря синьору Лодовико Миланскому, которую видевшие ее знатоки считают одним из самых прекрасных и редких произведений живописи», которую «вышеназванный синьор послал императору германскому»[56 - Аноним. Краткая биография… С. 484.]. О том же произведении писал Вазари, назвавший его написанным на дереве «алтарным образом Рождества»[57 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 20.]. Если под «германским императором» подразумевать главу Священной Римской империи германской нации Максимилиана I Габсбурга (1493–1519), это событие могло иметь место в промежутке между женитьбой Максимилиана на племяннице Лодовико Бьянке Марии Сфорца (1493) и пленением Лодовико (1500).

Интересно, что в инструкции от 13 апреля 1485 г. Маффео да Тревильо, миланскому послу при дворе короля Венгрии Матвея Корвина (1458–1490), говорится: «…Ныне здесь находится отличный живописец, которому мы не знаем равных, после того как увидели опыты его ума, отдав приказ этому живописцу, чтобы он сделал фигуру Нашей Госпожи, насколько восхитительной красотой и благочестием он сумеет ее сделать, не считая каких-либо трат, и когда он подготовит нынешнюю работу, то не приступит к другой работе до тех пор, пока не закончит ту, которую потом мы отправим в дар Его Величеству»[58 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 12.]. По всей видимости, речь в этом письме шла о Леонардо да Винчи, но трудно сказать, было ли воплощено в жизнь намерение Лодовико Моро подарить картину Леонардо венгерскому королю, как и о том, отправил ли он в подарок императору первый вариант «Мадонны в скалах», который, как полагают исследователи, мог попасть в коллекцию французских королей после того, как внучка Максимилиана I Элеонора в 1530 г. вышла замуж за короля Франции Франциска I (1515–1547).

Как следует из документов судебного процесса между художниками и монахами, лондонская «Мадонна», по-видимому, была закончена в 1506–1508 гг., так что речь могла идти или о луврской «Мадонне» (если она не была передана братству из-за финансовых разногласий), или о какой-нибудь иной картине, поскольку сюжет луврской и лондонской «Мадонны» повествует о встрече Иисуса и Иоанна в младенческом возрасте, тогда как Вазари говорит, что императору был подарен алтарный образ Рождества Христова (Nativitа). Если изображения детских фигур на луврской «Мадонне» близки к ранним работам Леонардо (например, к «Мадонне Бенуа»), то фигуры в лондонской «Мадонне» ближе к изображению Христа в «Мадонне Литта», авторство которой, наряду с Леонардо, нарисовавшим несколько эскизов к картине, приписывается одному из его учеников – Джованни Антонио Больтраффио [1467–1516], возможно, бывшему ассистентом Леонардо в работе над портретом молодого человека в красной шапочке, известном как «Портрет музыканта» (ок. 1485, Милан, Амброзианская пинакотека)[59 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 100, 225.], позировать для которого мог другой ученик Леонардо, Аталанте Милиоротти [ок. 1466 – ок. 1535][60 - Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 309.].

Кроме картин на религиозные темы, Леонардо работал в Милане над светскими картинами, к числу которых также относятся «Дама с горностаем» (ок. 1489–1490, Краков, Национальный музей)[61 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 95, 226.] и «Прекрасная ферроньера» (ок. 1490–1495, Париж, Лувр)[62 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 81, 228.]. В начале XIX в. биограф Леонардо К. Аморетти, хранитель Амброзианской библиотеки в Милане, предположил, что на обоих портретах изображены фаворитки Лодовико Моро: дамой с горностаем является Чечилия Галлерани, которая была любовницей Лодовико с 1489 по 1491 г. и родила от него сына Чезаре, а дамой с ферроньерой (головной повязкой с драгоценностью) – Лукреция Кривелли[63 - Amoretti C. Memorie storiche… P. 38.]. «То, что великие художники, например Леонардо, писали портреты любовниц своих повелителей, было само собой разумеющимся», – отмечал Я. Буркхардт[64 - Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996. C. 42.].

Отказавшись от статичного изображения Чечилии Галлерани, Леонардо при написании портрета отдал предпочтение динамике, так что ее голова была повернута влево, а верхняя часть туловища – вправо. Повторив творческий прием, примененный на портрете Джиневры Бенчи, художник изобразил на руках Чечилии горностая, присутствие которого было аллюзией не только на фамилию Галлерани, напоминающую греческое слово «galеe» (горностай), но и на Лодовико Моро, который в 1488 г. был принят королем Неаполя Фердинандом I (1458–1494) в рыцарский орден Горностая и использовал его изображение как одну из своих эмблем[65 - Айзексон У. Леонардо да Винчи. С. 226–227; Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 300.]. В одном из сонетов, восхвалявших «благоразумие синьора Лодовико», придворный поэт Бернардо Беллинчиони [1452–1492], так же как и Леонардо променявший флорентийский двор Лоренцо Великолепного на миланский двор Лодовико Моро, назвал его «итальянским мавром» и «белым горностаем» (L’italico Morel bianco Ermellino)[66 - Le rime di Bernardo Bellincioni / Ed. P. Fanfani. Bologna, 1876. P. 178.]. Наконец, изображение горностая считалось аллегорическим символом чистоты и умеренности, о чем свидетельствует запись самого Леонардо в Парижском кодексе H: «Горностай по своей умеренности ест не более одного раза в день и скорее позволит схватить себя охотникам, чем пожелает сбежать в грязную нору, чтобы замарать свою красивую шкуру»[67 - Leonardo da Vinci. Scritti. P. 441.]. Однако толкование насчет горностая как символа чистоты в данном контексте представляется натянутым, учитывая двусмысленный характер взаимоотношений Лодовико с Чечилией, из-за которых пришлось отложить брак миланского регента с Беатриче, дочерью герцога Феррары, Модены и Реджо Эрколе I д’Эсте (1471–1505).

Менее символичным и новаторским, больше отвечавшим канонам ломбардской живописи, ориентировавшейся на изображение модели в профиль, является меланхоличный облик «Прекрасной ферроньеры». «На луврском портрете она представлена в trois quarts (три четверти. – Д.Б.), с глазами, обращенными влево. Черные волосы прикрывают уши плоскими начесами, на лбу – бриллиантовая ферроньерка. На открытой шее несколько раз обмотанный пестрый шнурок, черное бархатное платье, с четырехугольным вырезом на груди, с черной вышивкой, с желтыми прорезами и бантами на рукавах. ‹…› Лицо поражает своей здоровой красотой. Большие черные глаза под правильно очерченными дугами бровей смотрят упорно и несколько сурово. Лоб не особенно большой, гладкий. Нос прямой и твердый. Губы сложены серьезно, без всякой улыбки. Подбородок и щеки, шея и грудь – свежие и упругие» – так описывает это произведение А.Л. Волынский в книге «Жизнь Леонардо да Винчи»[68 - Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 193–194.]. Оба портрета сделались предметом восхвалений придворных поэтов, прославлявших соперничество Леонардо с Природой и меценатство Моро, именовавшегося в их опусах Мавром (по-латыни – Maurus).

Бернардо Беллинчиони посвятил портрету Чечилии Галлерани один из своих сонетов:

Природа, о чем ты печалишься, завидуешь кому-то!
Да Винчи, что изобразил одну твою звезду!
Да, сегодня красивее всех Чечилия,
Та, что затмила тенью своих прекрасных глаз солнечное светило.

И честь – тебе, хоть на своем портрете
Она лишь слушает, не говоря,
И думает, сколь будет жива и прекрасна,
Снискав тебе славу в грядущие века!

За это ты возблагодари Лодовико
Или, коль сможешь, талант и руку Лионардо,
Что пожелали, чтоб она к потомству причастна была.
Так, тот, кто взглянет на нее, хотя бы станет поздно,
Узрит ее живой и скажет: хватит нам
Постичь, что есть природа и искусство.
(Здесь и далее перевод автора)[69 - Amoretti C. Memorie storiche… P. 38.].

Неизвестный поэт (возможно, Антонио Тебальдео) написал на латыни стихотворения в честь портрета Лукреции Кривелли, сохранившиеся в Атлантическом кодексе (fol. 164v) и послужившие основанием к атрибуции Аморетти:

Как хорошо сошлось бы искусство с Природой,
Если бы Винчи ему душу привил, так же как всем остальным наделил.
Подобного этому он более создавать не пожелал; и свершилось иное:
Над душою той влюбленный Мавр возобладал.

Имя той, кого вы видите, – Лукреция, которой
Боги придали все щедрою рукою, и редкая дана ей красота;
Леонардо ее изобразил, Мавр – полюбил,
Этот – первый из художников, тот – первый из вождей.

Природе, а также верховным богиням изображением этим
Бросил вызов художник, что рукой человека покорить ее смог.
Так долгое время этой великой красоте он подарит,
Прежде чем вскоре пройдет ее срок[70 - Amoretti C. Memorie storiche… P. 39.].

В Милане Леонардо занимался не только живописью, но и архитектурными проектами. Так, в 1487 г. он изготовил модель купола Миланского собора (Il Duomo), за которую получил гонорар в размере 93 лир 14 сольди, но три года спустя потребовал вернуть ее назад, так как она не была пущена в дело. В 1490 г. провел несколько месяцев в Павии, куда был приглашен для консультаций в качестве эксперта по строительству местного собора вместе с известным специалистом из Сиены Франческо ди Джорджо Мартини. В конце того же года он был вызван в Милан для подготовки торжеств по случаю свадьбы Лодовико Моро с Беатриче д’Эсте.

Как и его старший коллега Донато Браманте [1444–1514], Леонардо числился при миланском дворе «инженером и живописцем»: он разработал проекты павильона для герцога Милана и купальни для герцогини Бари, а также исполнял функции декоратора придворных празднеств. Сохранилось описание одного из представлений по мотивам произведения Беллинчиони, поставленного при участии Леонардо 13 января 1490 г., в честь бракосочетания герцога Джан Галеаццо Сфорца с неаполитанской принцессой Изабеллой, внучкой Фердинанда I. Праздник «под названием Рай, который приказал устроить сеньор Лодовико Моро в честь герцогини Миланской, назывался Раем, потому что с большим умением и искусством Леонардо да Винчи, флорентинца, там был устроен Рай, со всеми семью планетами, которые вращались, и эти планеты были представлены людьми, имевшими вид и одеяние, которые описывают поэты: все эти планеты возносили хвалу во славу упомянутой герцогини Изабеллы»[71 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 28.]. В январе 1491 г. Леонардо участвовал в организации праздничного турнира в доме миланского аристократа Галеаццо да Сансеверино (мужа внебрачной дочери Лодовико Моро), о чем имеется запись в Парижском кодексе C (fol. 15v).

На одном из листов Атлантического кодекса есть орнаментальный рисунок с надписью в центре: «Academia Leonardi Vi[n]ci», о которой упоминает и Вазари[72 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 15.]. Долгое время он служил основой представлений о том, что при дворе Лодовико Моро вокруг Леонардо сложился научный кружок, подобный тому, какой существовал при дворе Лоренцо Великолепного в виде так называемой Платоновской академии под руководством гуманиста Марсилио Фичино, однако к концу XIX в. эта гипотеза была оставлена. В настоящее время считается, что под академией Леонардо можно подразумевать учеников художника и некоторых его друзей – например, архитекторов Донато Браманте и Джакомо Андреа ди Феррару, медиков Джулиано и Альвизе Марлиано, судя по записям Леонардо снабжавших его книгами, алхимика Томмазо Мазини по прозвищу Зороастро, а также монаха-математика Луку Пачиоли, появившегося при дворе Лодовико Моро в 1496 г.[73 - Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 395, 396.]

Вазари утверждал, что «в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик»[74 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… С. 14.]. К сожалению, он не сообщил, кем был этот учитель. С одной стороны, это мог быть его коллега по кружку Тосканелли Бенедетто д’Абако, поскольку одна из записей Леонардо гласит: «Пусть маэстро д’Абако покажет тебе квадратуру круга». С другой стороны, это мог быть и Лука Пачиоли, так как другая запись Леонардо гласит: «Выучись у маэстро Луки умножению корней». Известно, что Пачиоли попросил Леонардо нарисовать несколько иллюстраций к написанному им трактату «О божественной пропорции». В записи, вошедшей в одну из Виндзорских тетрадей по анатомии, Леонардо наставлял: «Пусть не читает меня согласно моим принципам тот, кто не является математиком» (W. An IV, fol. 14v), а в Парижском кодексе G утверждал, что «никакой достоверности нет в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой» (fol. 36v)[75 - Избранные произведения Леонардо да Винчи: В 2 томах / Под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса. Т. 1. М., 2010. C. 129, 130.]. Однако многосторонние интересы Леонардо не ограничивались математикой. В его записных книжках тех лет сохранились наброски военных машин, подводных и летательных аппаратов, впрочем, так и оставшихся на стадии проектирования.

Главным художественным достижением Леонардо в первый миланский период его творчества стала роспись «Тайная вечеря» на задней стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие (Santa Maria delle Grazie), над которой он работал с 1495 по 1498 гг., видимо, по заказу Лодовико Моро[76 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 124–125, 230–231.]. На ней представлена последняя трапеза Иисуса Христа накануне его ареста, в момент, когда, согласно Евангелиям, он говорит своим ученикам: «Один из вас предаст меня!» Акцентировавший внимание на незавершенности творческих замыслов Леонардо, Вазари, вопреки истине, утверждает, что голову Иисуса Леонардо специально оставил незаконченной, «полагая, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которой требует образ Христа», и далее рассказывает, что «настоятель этой обители упорно приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду. Не довольствуясь этим, он пожаловался герцогу и так его накалил, что тот был вынужден послать за Леонардо и вежливо его поторопить, дав ему ясно понять, что все это он делает только потому, что к нему пристает настоятель. Леонардо, поняв, что этот государь человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать (чего он с настоятелем никогда не делал). Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме. И добавил, что ему остается написать еще две головы, а именно – голову Христа, образец для которой он и не собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, недостаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать ту красоту и небесную благость, которые должны быть присущи воплотившемуся божеству, а также что ему не хватает и головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира, и хотя для второй головы он будет искать образец, но что в конце концов, за неимением лучшего, он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного. Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности»[77 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 20, 21. Аналогичный рассказ есть у итальянского писателя-гуманиста XVI в. Джамбатисты Джиральди Чинцио (См.: Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 234–236).].

Гуманист Маттео Банделло [1485–1561], который в те годы жил в монастыре Санта Мария делле Грацие, подтверждает, что упреки настоятеля по адресу Леонардо были отнюдь не беспочвенны. «Он очень любил, чтобы каждый смотрящий на его произведение свободно выражал о нем свое мнение. Он имел обыкновение, и я сам не раз видел и наблюдал это, в ранний час утра подниматься на мостки, потому что “Вечеря” несколько приподнята над полом; он имел обыкновение, говорю я, от восхода солнца до темного вечера не выпускать из рук кисти и, забыв о еде и питье, писать непрерывно. Бывало также, что два, три, четыре дня он не притрагивался к кисти. Однако и в таких случаях он оставался в трапезной по часу или по два в день, предаваясь созерцанию и размышлению, причем, рассматривая свои фигуры, он подвергал их критике. Я видел также, как, увлекаемый какою-то прихотью или фантазией, он выходил в полдень, когда солнце было в зените, из старого двора, где он лепил своего изумительного коня, отправлялся прямо к монастырю Grazie и, взобравшись на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка по какой-нибудь фигуре, быстро уходил в другое место…»[78 - Банделло [М.] Знаменитейшей и добродетельнейшей героине г-же Джиневре Рангоне и Гонзаге // Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 489.]

«Эта картина так понравилась королю Людовику, – писал о “Тайной вечере” Паоло Джовио, – что, восторженно, созерцая ее, он спросил окружающих, нельзя ли перевезти ее во Францию, вырезав стену»[79 - Паоло Джиовио. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 487.]. Вазари добавлял, что король «всяческими путями старался выяснить, не найдутся ли такие архитекторы, которые при помощи деревянных брусьев и железных связей сумели бы создать для нее арматуру, обеспечивающую ее сохранность при перевозке, и готов был потратить на это любые средства, так ему этого хотелось», однако «то обстоятельство, что она была написана на стене, отбило у его величества всякую охоту, и она осталась достоянием миланцев»[80 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 21–22.].

Значение этой работы для развития искусства трудно переоценить. Как отмечал М. Дворжак, «Леонардо последовал здесь древней иконографической схеме, согласно которой участники вечери размещались у задней длинной и у обеих коротких сторон стола, в то время как передняя длинная сторона оставалась пустой. Конечно, мы обнаруживаем значительные расхождения в разработке традиционной композиции. Роскошный зал, куда мастера эпохи кватроченто перенесли место действия Тайной вечери, превратился в скромное, строгое помещение (словно бы саму трапезную), единственное назначение которого – создать посредством исполненных покоя линий гармоническое обрамление для бурной динамики события. Кроме того, фигуры полностью господствуют в композиции: ничто не отвлекает от них внимание зрителя, ничто не соперничает с ними. Стены расчленены коврами, благодаря чему не возникает больших плоскостей, которые могли бы подавить фигуры, а расходящиеся линии выделяются еще эффектнее. ‹…›

Христос сидит точно в середине, к его фигуре ведут перспективные глубинные линии. Справа и слева от него апостолы объединены в группы по три человека в каждой. Здесь властвуют сильное волнение, оживленная жестикуляция и мимика, вызванные словами Христа: волна возбуждения, нарастающая от группы к группе и замирающая в тихом, отрешенном покое фигуры Христа. Это доминантное положение фигуры Спасителя подчеркивается еще и зияниями между нею и группами апостолов; изображенное позади Христа окно с видом на ландшафт обрамляет его фигуру подобием светового ореола и увенчивает ее полукруглым фронтоном над окном»[81 - Дворжак М. История итальянского искусства… Т. 1. С. 151–152.].

А вот что писал Г. Вёльфлин, осуществивший сравнение «Тайной вечери» Леонардо с одной из предшествующих вариаций на эту тему – фреской «Тайная вечеря» в монастыре Всех Святых во Флоренции, написанной около 1480 г. Доменико Гирландайо, который позволил ему выявить новации Леонардо в художественной трактовке библейского сюжета:

«Эта фреска, являющаяся одной из наиболее крепко слаженных работ мастера (Гирландайо. – Д.Б.), содержит все старинные типичные элементы композиции, схему в том виде, как дожила она до Леонардо: П-образный стол, в одиночестве сидящий впереди Иуда, ряд из двенадцати остальных позади стола, причем Иоанн заснул у Господа на груди, сложив руки на столе. Христос говорит с поднятой правой рукой. Должно быть, однако, сообщение о предательстве уже прозвучало, поскольку ученики выглядят огорченными, некоторые из них заявляют о своей невиновности, а Петр призывает Иуду к ответу.

Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух моментах. Он извлекает Иуду из его изоляции и усаживает его в ряд с другими, а далее – полностью отказывается от мотива Иоанна, возлежащего (и заснувшего, как было принято дополнять) на груди Господа, что было абсолютно неприемлемо при современном способе сидеть за столом. Тем самым Леонардо добился большей уравновешенности сцены, появилась возможность симметрично разместить учеников по обе стороны от Господа. Художник уступил здесь потребностям композиционной тектоники. Однако он тут же пошел еще дальше и выстроил группы – по две из трех человек с каждой стороны. Так Христос стал господствующей фигурой, рядом с которой невозможно поставить никакую другую.

У Гирландайо то было лишенное центра собрание, сопребывание более или менее самостоятельных полуфигур, зажатых меж двух мощных горизонталей – стола и задней стены, чей карниз резкой линией проведен поверх голов. Как на грех, даже пята сводчатого потолка приходится как раз посредине стены. И что же делает Гирландайо? Преспокойно отодвигает фигуру Христа в сторону: никакой неловкости он в этом не усматривает. Леонардо, самым существенным для которого было выделение центральной фигуры, никогда бы не примирился с такой пятой. Напротив, изображая фон, он старается отыскать для своей цели новые вспомогательные средства: вовсе не случайно Христос сидит у него на свету дверного проема. Тем самым Леонардо разрушает гладкое течение двух горизонталей; линия стола, разумеется, сохранена, однако сверху силуэты групп должны оставаться свободными. В игру вступают совершенно новые способы воздействия. Пространственная перспектива, вид и украшение стен ставятся на службу воздействию, производимому фигурами. Все усилия обращены на то, чтобы тела выглядели пластичными и крупными. Этому служит глубина комнаты, а также разбиение стен несколькими коврами. Взаимное перекрытие тел способствует созданию пластической иллюзии, а повторяющиеся вертикали подчеркивают разнонаправленные движения. Замечаешь, что все эти поверхности и линии весьма малы и по существу нигде не противостоят фигурам, а вот Гирландайо, мастер старшего поколения, своими большими арками на заднем плане изначально задает такой масштаб, при котором фигуры неизбежно выглядят маленькими.

Как сказано, Леонардо сохранил лишь одну-единственную мощную линию – неизбежную линию стола. Однако и здесь появляется нечто новое. Я имею в виду не отказ от загнутых концов стола, да Леонардо и не был тут первым. Новизна – в смелости, с которой Леонардо производит мощное впечатление, несмотря на очевидную несообразность: стол у него слишком мал! Ведь при пересчете приборов оказывается, что эти люди не смогли бы здесь усесться. Леонардо желает избежать того, чтобы ученики терялись за длинным столом, а общее воздействие фигур так мощно, что никто не замечает нехватки места. Только так и можно было сплотить фигуры учеников в замкнутые группы и в то же время сохранить их контакт с фигурой Христа.

А что это за группы! И что за движения! Слова Господа грянули подобно грому. Вокруг разражается буря чувств. В поведении апостолов нет ничего недостойного – они ведут себя как люди, у которых вдруг отняли самое для них святое. Искусство обогащается здесь колоссальным сгустком совершенно новой выразительности, и если Леонардо в чем-то соприкасается со своими предшественниками, все равно неслыханная прежде интенсивность выражения делает его фигуры не имеющими себе равных. И само собой разумеется – там, где в дело вовлечены такие силы, рассчитанная на развлекательность мишура традиционного искусства становится излишней. Гирландайо ориентирован на публику, которая будет созерцательно прохаживаться взглядом по всем уголкам картины, которую необходимо ублажить редкостными садовыми растениями, птицами и иной живностью; он проявляет немалую заботу о столовых приборах и отсчитывает каждому из сотрапезников по стольку-то вишенок. Леонардо ограничивается необходимым. Он вправе ожидать, что драматическое напряжение картины не позволит зрителю желать таких побочных развлечений»[82 - Вёльфлин Г. Классическое искусство. М., 2004. C. 39–41.].

М. Дворжак дал характеристики психологическому состоянию изображенных Леонардо апостолов: «Варфоломей, находящийся у левого конца стола, вскочил с места; он опирается обеими руками на край стола, склонившись вперед, и буквально впивается взглядом в Иисуса, словно бы не верит чудовищности его слов, словно бы хочет спросить, не ослышался ли он. Старый Андрей простирает обе ладони с судорожно растопыренными пальцами, с выражением величайшего ужаса, как бы желая показать, как сильно он напуган. Глубокая, безмолвная скорбь наполняет кроткого, чувствительного Иоанна; он предается скорби и молитвенно складывает руки: “Так и должно было случиться”, казалось, думает он. Мучительно искажено лицо Иакова-старшего, острый взгляд которого выражает прямо-таки омерзение. Рядом с ним юный Филипп склоняется в поклоне и касается груди кончиками пальцев, словно бы заверяя: “Это не я, Господи, тебе это ведомо”. Последние три апостола в правой стороне стола говорят об ужасном предвещании. Матфей, указывая на Христа, словно бы просит повторить сказанное. Фаддей возбужденно участвует в беседе, сопровождая ее тем удивительным движением руки, которое, по словам Гёте, выражает приблизительно следующее: “Не говорил ли я всегда об этом?” У Симона словно бы уязвлено чувство собственного достоинства; он протягивает перед собою руки, как бы желая поклясться в своей невиновности: “Руки мои чисты от предательства!” Теперь – о Петре и об Иуде. Петр – вспыльчив, в первом порыве он схватил свой нож; но ему неизвестно, что предатель – его сосед, и за спиной Иуды он обращается к Иоанну, шепча ему, что он мог бы спросить учителя об имени предателя. Шедевром психологической живописи является фигура Иуды. Внешне он самый спокойный из апостолов – ведь он вынужден демонстрировать свою непричастность к предательству! – и все же буря, разыгравшаяся в его душе, отражается в напряженных чертах его лица. Неподвижный, пристальный взгляд Иуды направлен на того, кто внезапно возвестил о тщательно скрываемой тайне; неуверенно и дрожа, он протягивает Христу левую руку, он словно бы спрашивает: “Ты говоришь обо мне?”, правая же судорожно вцепилась в кошелек: “Если мне придется покинуть собрание, я уйду с общим достоянием и с платой за предательство”»[83 - Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций: В 2 томах. Т. 1. XIV и XV столетия. М., 1978. С. 154–155.].

Новация Леонардо заключалась не только в доминировании Христа над группами учеников, но и в динамичной репрезентации евангельского сюжета в целом, органичным элементом которого является в том числе и Иуда Искариот. Правда, к такому «сценарию» Леонардо пришел не сразу. Наброски свидетельствуют, что изначально он, как и Гирландайо, хотел обособить предателя от других участников «Тайной вечери», но ограничился тем, что «изобразил его неприметным, словно бы сохраняя до поры до времени инкогнито Иуды», ибо «какой смысл могли иметь слова Христа, если предатель сам оповещает – благодаря своему обособлению – о своем деянии?» – так интерпретировал Дворжак решение Леонардо порвать со сложившимся художественным стереотипом[84 - Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций: В 2 томах. Т. 1. XIV и XV столетия. М., 1978. С. 153.].

Леонардо написал «Тайную вечерю» на меловом грунте масляными красками и темперой на основе яичного желтка, которая должна была служить в качестве связующего вещества, однако эксперимент оказался неудачным: краски стали сворачиваться. В декабре 1517 г. Антонио де Беатис, секретарь кардинала Лодовико Арагонского, внука неаполитанского короля Фердинанда I, описывал «Тайную вечерю» как «самое совершенное творение из всех, хотя оно уже начинает разрушаться – не знаю, сырая ли стена тому виной или какой-либо другой просчет». Беатис упомянул и о том, что «персонажи “Тайной вечери” – это портреты дворян и простых горожан Милана в натуральную величину»[85 - Цит. по: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 122. О прототипах персонажей см. в кн.: Кинг Р. Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря». СПб., 2016.]. Вазари отмечал плачевное состояние творения Леонардо к середине XVI в., а в середине XVII в., после того как монахи пробили в стене дверь из трапезной в кухню, была уничтожена часть ног Христа. Тем не менее, несмотря на все злоключения, монументальная работа Леонардо сохранилась до наших дней, пережив несколько реставраций, последняя из которых продолжалась более 20 лет и была завершена в 1999 г.

Куда меньше повезло фрескам с изображением семьи Лодовико Моро. «Во время работы над “Тайной вечерей” Леонардо на торцовой стене той же трапезной под Распятием, исполненным в старой манере, изобразил названного Лодовико вместе с его первенцем Массимилиано, а напротив – герцогиню Беатриче с другим сыном, Франческо, – оба они впоследствии стали миланскими герцогами, и портреты эти божественно написаны»[86 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 22.], – отмечал Вазари. А вот что писал более поздний автор Джованни Паоло Ломаццо [1538–1592], рассказывая о значении прозвища миланского герцога: «…Лодовико был смуглого цвета и потому имел прозвище Мавра (di Moro), носил волосы в виде длинной гривы (la zazzera lunga), спереди почти до бровей. Это доказывается его портретом, сделанным рукою Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря delle Grazie. На той же картине можно видеть портрет Беатриче, оба на коленях, с детьми впереди»[87 - Цит. по: Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 507.].

Портрет, как и вся фреска, не сохранился, но в справедливости слов Ломаццо относительно прозвища миланского герцога можно убедиться, обратившись к другим его портретам. Тем не менее существует альтернативная версия, которую предложил А.Л. Волынский, основываясь на символической интерпретации одного из сонетов Беллинчиони, написанного по случаю рождения Чезаре, сына Моро от Чечилии Галлерани, где говорится о потомстве «дерева Физбы», или шелковичного дерева. «Поэт этою метафорою напоминает переданную у Овидия легенду о шелковичном дереве, в тени которого разыгралась кровавая история Физбы и ее возлюбленного Пирама: найдя под шелковичным деревом разорванное покрывало Физбы и предположив, что она погибла, Пирам тут же закололся, а Физба, вернувшись и увидев это, тоже покончила с собою. С тех пор, говорит легенда, шелковичное дерево дает кроваво-красные плоды. Вследствие этого шелковичное дерево часто именуется деревом Физбы. Беллинчиони постоянно называет Лодовико Сфорцу либо просто Шелковичным деревом, либо, как мы видели, деревом Физбы, может быть намекая не только на общепринятое его прозвание, но и на свойства его натуры, которая, подобно шелковичному дереву, медленно собиралась с силами и внезапно давала кровавые плоды»[88 - Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 508. Критику этой гипотезы см.: Зубов В. П. Леонардо да Винчи. С. 28–29 (Примеч. 25).].

Аллегория с Шелковичным деревом была воплощена в разработанной Леонардо художественной концепции Зала веток (Sala delle Asse) в герцогской резиденции Кастелло Сфорцеско (Castello Sforzesco), расписанного его учениками в 1498 г. Вероятно, подготовку к этому проекту имел в виду Вазари, когда писал, что Леонардо «не щадил своего времени вплоть до того, что рисовал вязи из веток с таким расчетом, чтобы можно было проследить от одного конца до другого все их переплетения, заполнявшие в завершение всего целый круг»[89 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 15.]. «Благодаря продуманной великим флорентийцем декоративной системе украшения Зала делле Ассе его интерьер превращен в подобие внутреннего пространства обвитой стволами и ветвями деревьев пространной беседки или своеобразной, учитывая значительные размеры зала (camera grande), перголы. Более того, в Зале делле Ассе возникает эмоционально сильное ощущение, что его пространство преобразовано не просто в обычную садовую беседку, но даже в лес, стволы деревьев которого занимают стены, а ветви и листва покрывают свод»[90 - Тучков И. И. Роспись Зала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско в Милане // Леонардо да Винчи и культура Возрождения / Отв. ред. Л. М. Брагина. М., 2004. C. 72.]. В центре потолка был помещен герб Лодовико Моро, а текст панелей на четырех стенах Зала делле Ассе, написанный на латинском языке, рассказывал о заключении брака Бланки Марии Сфорцы с Максимилианом I, получении Лодовико титула миланского герцога, посещении Лодовико двора Максимилиана в Инсбруке. После свержения Лодовико надписи заменили: лишь в начале XX в. восстановить три из них удалось Л. Бельтрами[91 - Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 233.].

Ключевой задачей, стоявшей перед Леонардо при миланском дворе, было изготовление конного памятника Франческо I. Эскизы к монументу Леонардо, по-видимому, делал еще во Флоренции (вспомним о «голове герцога» в описи 1482 г.), однако дело застопорилось. Первоначально Леонардо планировал представить коня вставшим на дыбы. Если бы эта идея была воплощена в жизнь, Милан сумел бы поспорить «не только с Венецией, где Верроккьо воздвиг конную статую Коллеони, но и с Римом, где красовалось уже великое произведение древнего мира – конь, несущий на себе любимого народом императора Марка Аврелия», – отмечал А.Л. Волынский[92 - Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 29–30.]. Сходного мнения придерживался К. Кларк, писавший, что «на тот момент не существовало ни единой статуи, где конь был бы представлен вздыбленным, и, осуществив свой замысел, Леонардо превзошел бы в техническом мастерстве не только недавние достижения – памятники Гаттамелате и Коллеони, но и шедевры античности». Впрочем, Кларк оговаривался, что «его практические навыки явно не поспевали за полетом воображения»[93 - Кларк К. Леонардо да Винчи. Творческая биография. СПб., 2009. C. 115.].

Сомнения в способности Леонардо реализовать этот проект возникали и у современников. Так, флорентийский представитель при миланском дворе Пьетро Аламанни писал Лоренцо Медичи из Павии 22 июля 1489 г., что Лодовико «имеет в душе намерение соорудить достойный монумент отцу и уже распорядился, чтобы Леонардо да Винчи сделал его модель, то есть очень большого коня с вооруженным герцогом Франческо. И так как Его Светлость хотел бы сделать вещь превосходной степени, он сказал мне со своей стороны, чтобы вы пожелали послать ему одного или двух мастеров, сведущих в таком деле. И хотя он возложил это дело на Леонардо да Винчи, мне не кажется, что тот сумеет его вести»[94 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 25.]. Впрочем, Лоренцо не смог удовлетворить просьбу Лодовико, и Леонардо продолжил работу один.