Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело

скачать книгу бесплатно


В Парижском кодексе C написано: «23 апреля 1490 г. я начал эту книгу и возобновил работу над конем» (fol. 15v)[95 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 29.]. Впервые макет «Коня» в натуральную величину, которому в отличие от первоначального проекта Леонардо решил придать спокойную позу, был продемонстрирован три года спустя, в конце 1493 г., по случаю свадьбы Бьянки Марии Сфорцы с Максимилианом I. Как и портреты Леонардо, «Конь» был тут же увековечен в стихах Лаццарони, Ламинио и Такконе. По словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель, которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного»[96 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 22.]. «Аноним Гаддиано» писал: «В Милане же он сделал коня, неизмеримого по объему, а на нем герцога Франческо Сфорцу, прекраснейшую статую которого хотел вылить из бронзы», но «повсюду утверждали, что это невозможно, особенно потому, как говорили, что он хотел вылить ее из одного куска». И завершал описание констатацией факта: «Эта работа не была доведена до конца»[97 - Аноним. Краткая биография… С. 484.].

В творческий процесс вмешалась большая политика. 158 000 фунтов бронзы, заготовленной для отливки статуи, в конце 1494 г. пошли на отливку пушек[98 - Хоэнштатт П. Леонардо да Винчи (1452–1519) // Великие художники итальянского Возрождения: В 2 томах / Под ред. Э. Кёнига. Т. 2. Триумф цвета. М., 2008. С. 176; Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 230.]. Случившаяся в том же году смерть Джана Галеаццо Сфорцы и получение Лодовико миланского герцогства в ленное владение от Максимилиана I совпали с началом французской экспансии на Апеннинском полуострове. Ее инициатором стал король Франции Карл VIII (1483–1498), предъявивший претензии на Неаполитанское королевство как родственник ранее правившей в Неаполе Анжуйской династии. Карл VIII являлся союзником Лодовико, но затем отношения между ними испортились: дело дошло до вооруженного противостояния в Ломбардии между миланскими войсками и французской армией под командованием герцога Людовика Орлеанского. Несмотря на то что в 1495 г. французы и миланцы заключили мирный договор в Верчелли, после чего Моро теснее сблизился с Максимилианом I, он ненадолго отсрочил новое столкновение. Это стало очевидным после того, как в 1498 г. герцог Орлеанский, наследовавший французский трон под именем Людовика XII (1498–1515), предъявил претензии на Милан как правнук первого миланского герцога Джана Галеаццо Висконти (1395–1402). В промежутке между этими событиями, в начале 1497 г., Лодовико Моро пережил личную трагедию, после того как в результате неудачных родов скончалась его жена Беатриче д’Эсте[99 - Коллисон Морлей Л. История династии Сфорца. СПб., 2005. C. 240–270.].

Неурядицы при миланском дворе негативно отразились на положении Леонардо. В Атлантическом кодексе сохранились черновики его писем к Лодовико, относящиеся ко второй половине 1490-х гг., в одном из которых он писал: «Я весьма сожалею, что для заработка на пропитание я прервал продолжение труда, который Ваша Светлость уже мне поручила; но надеюсь вскоре заработать столько, что смогу удовлетворить успокоенную душу Вашего Превосходительства, который мне это доверил. И если Ваша Светлость подумала, что я имел деньги, то вы бы ошиблись, потому что на протяжении 36 месяцев я содержал шесть ртов и имел 50 дукатов! Разве Ваше Превосходительство не поручило иного мессеру Гуальтиери, думая, что я имел деньги». В другом письме, которое сохранилось не полностью, говорилось: «Синьор, я, зная, что ум Вашего Превосходительства занят, должен напомнить Вашей Милости мои маленькие дела и труд, остающийся в безмолвии… Причиной моего молчания было то, что я заставил гневаться Вашу Милость… Моя жизнь на вашей службе – это постоянная готовность к повиновению… О коне я не скажу ничего, потому что знаю времена… У Вашей Милости мне осталось получить плату за два года за… С двумя мастерами, которые постоянно находятся у меня на жалованье…»[100 - Leonardo da Vinci. Scritti. P. 503, 504.]

Маттео Банделло, ссылаясь на слова Леонардо, сказанные кардиналу Раймону Перо, епископу Гурка, свидетельствовал, что он получил от герцога 2000 дукатов, не считая наград и подарков[101 - Банделло [М.] Знаменитейшей и добродетельнейшей героине г-же Джиневре Рангоне и Гонзаге // Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 489.], однако эта цифра преувеличена. По расчетам Ф. Цёльнера, годовой доход художника на службе у Сфорцы в начале 1490-х гг. колебался от 50 до 100 дукатов, но эта сумма не выплачивалась регулярно[102 - Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 118.]. Так, из записей Леонардо следует, что 1 апреля 1499 г. он имел 218 лир[103 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 57.]. 26 апреля того же года Лодовико Моро подарил «Леонардо да Винчи, знаменитейшему флорентийскому художнику, умение которого никому из древних и самых опытных художников, по нашему мнению и тех, кто являлись тому свидетелями, действительно совершенно не уступает, что по нашему приказанию во многих местах труды предпринимает, которые, если он завершит их, долго будут свидетельством удивительной способности мастера», 16 пертиков земли виноградника (perticis sexdecim terre) у монастыря Сан Витторио за Верчелийскими воротами (чуть более 80 м)[104 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 58.]. Однако она была конфискована после бегства Моро в Тироль и оккупации Милана французами, произошедшей четыре с половиной месяца спустя.

Когда войска Людовика XII под командованием кондотьера Джана Джакомо Тривульцио, бывшего полководца Моро, захватили Милан в сентябре 1499 г., глиняная модель «Коня», по утверждению гуманиста Сабба да Кастильоне, послужила мишенью для гасконских стрелков. Трудно судить, насколько она пострадала от их действий, но известно, что в 1501 г. Эрколе I вел переговоры с первым министром Людовика XII архиепископом Руана кардиналом Жоржем д’Амбуазом относительно ее транспортировки в свои владения для отливки в бронзе.

Одна из зашифрованных «зеркальным» почерком записей Леонардо в Атлантическом кодексе позволяет предполагать, что он собирался встретиться с французским генералом графом де Линьи, дождаться его в Риме и сопровождать в Неаполь[105 - Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 414.], однако это намерение не было приведено в исполнение. В конце декабря 1499 г., разместив капитал, к тому времени насчитывавший 600 флоринов, у настоятеля флорентийского монастыря Санта Мария Нуова[106 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 60, 62–63.], Леонардо вместе с Пачиоли покинул Милан, не дождавшись реставрации Моро, который вернулся к власти в феврале 1500 г. в результате антифранцузского восстания, но через два месяца был предан швейцарскими наемниками и вывезен во Францию, где умер в 1508 г. «Герцог потерял государство, одежду и свободу», – говорилось в одной из записей Леонардо[107 - Leonardo da Vinci. Scritti. P. XL.]. От задуманного им «Коня», получившего у современников название Gran Colosso, сохранилось несколько статуэток и эскизов, на основе которых в Милане в 2002 г. была восстановлена бронзовая копия модели конца XV в.

После отъезда Леонардо из Милана его творчеством заинтересовалась старшая сестра Беатриче д’Эсте Изабелла, жена мантуанского маркграфа Франческо II Гонзаги (1484–1519), ценительница изящных искусств, которая в апреле 1498 г. обратилась к Чечилии Галлерани с просьбой прислать портрет «Дамы с горностаем», чтобы сравнить работу Леонардо с работами венецианского художника Джованни Беллини [1427–1516][108 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 51.]. Удовлетворенная увиденным, Изабелла пожелала заказать Леонардо свой портрет. Во время кратковременного пребывания при мантуанском дворе он начал работу над двумя эскизами, написанными углем и карандашом, один из которых остался в Мантуе и вскоре был кому-то подарен Франческо Гонзагой, а другой, с изображением профиля маркграфини (1500, Париж, Лувр)[109 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 142, 236.], сохранился в его бумагах. В Мантуе Леонардо не задержался, так же как и в Венеции, где предлагал правительству проект плотины на реке Изонцо, которую можно было бы использовать при организации обороны от турецких войск (черновик проекта сохранился в Атлантическом кодексе; (fol. 234v). В апреле 1500 г. Леонардо вернулся во Флоренцию, где у власти уже не было Медичи, которые были изгнаны через два года после смерти Лоренцо Великолепного (1494).

После возвращения Леонардо на родину Изабелла д’Эсте пыталась побудить его приняться за работу через вице-генерала монашеского ордена кармелитов Пьеро ди Новеллара, который 3 апреля 1501 г. сообщал, что «Леонардо ведет жизнь неупорядоченную и в высшей степени непредсказуемую, не загадывая вперед ни на день. С момента прибытия во Флоренцию он выполнил рисунок для картона. На нем изображен Младенец Христос в возрасте приблизительно одного года, который почти выскользнул из рук матери его Марии к ягненку, которого он, кажется, собирается обнять. Мадонна, привставая с колен св. Анны, придерживает его и пытается не пустить к ягненку (жертвенному животному), символизирующему Страсти Христовы. Св. Анна, слегка приподнявшись из сидячего положения, как будто не дает дочери разделить Христа и ягненка. Она, очевидно, символизирует церковь, предвещающую Страсти Христовы. Фигуры выполнены в натуральную величину, тем не менее они не вписываются в пространство небольшого картона, каждая из них чуть впереди предыдущей, направлена к левому краю. Рисунок все еще не завершен. Больше Леонардо ничего не пишет. Двое его учеников делают копии, и к этим копиям он время от времени прикладывает руку. Он поглощен геометрией, так что на живопись времени не остается»[110 - Цит. по: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 145.].

Вазари подробно описал сделанный Леонардо эскиз картины на аналогичный сюжет, изначально заказанной монахами-сервитами из церкви Аннунциаты Филиппино Липпи. «Вернувшись во Флоренцию, он узнал, что братья сервиты заказали Филиппино работу над образом главного алтаря церкви Нунциаты, на что Леонардо заявил, что охотно выполнит подобную работу. Тогда Филиппино, услыхав об этом и будучи человеком благородным, от этого дела отстранился, братья же, для того чтобы Леонардо это действительно написал, взяли его к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ. Ведь в лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным, – находки поистине достойные ума и гения Леонардо»[111 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 24.].

Получив заказ при содействии своего отца, который был нотариусом монастыря, Леонардо, по обыкновению, не написал картину в срок. Монахи вновь поручили ее Филиппино Липпи, а после того как он скончался в 1504 г., заказ получил Пьетро Перуджино. И Вазари, и другие авторы утверждают, что рисунок или картина, изображающая св. Анну и св. Марию с младенцем, была вывезена во Францию и куплена преемником Людовика XII на французском троне Франциском I[112 - Аноним. Краткая биография… С. 484; Паоло Джиовио. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 487; Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 24.]. Описание Новеллара соответствует картине «Мадонна с младенцем, св. Анной и ягненком» (ок. 1501–1517, Париж, Лувр)[113 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 181, 244–245.]. Описанию Вазари мог бы соответствовать эскиз с изображением св. Анны, св. Марии, Иисуса и Иоанна Крестителя, известный как картон Бурлингтонского дома (Лондон, Национальная галерея)[114 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 144, 234.], однако на нем отсутствует изображение ягненка: это дает основания предполагать, что он является одной из копий картона, описанного Вазари.

По свидетельству Новеллара в письме к Изабелле д’Эсте от 4 апреля 1501 г., к этому же времени относится работа над «Мадонной с младенцем и веретеном» (ок. 1501–1507), заказчиком которой был секретарь Людовика XII Флоримон Роберте. Новеллара писал: «В настоящее время он работает над небольшой картиной с изображением Мадонны, сидящей рядом с прядильным колесом. Младенец Христос ножкой упирается в корзину с пряжей, в руках у него прялка, четыре спицы которой образуют крест. Увлеченный созерцанием креста, он держит его прямо и не хочет отдавать матери, которая как будто пытается его забрать»[115 - Цит. по: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 149.]. Оригинал не сохранился. Наиболее известны два его варианта, один из которых (со светлыми волосами Марии и Иисуса и горным пейзажем на синем фоне) находится в частной коллекции в Нью-Йорке[116 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 148, 238.], а другой (с темными волосами Марии и Иисуса и равнинным пейзажем на зеленом фоне), принадлежащий герцогам Бакклехским, – в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге[117 - См. Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 153, 239.]. Так как и там и там отсутствуют прядильное колесо и корзина с пряжей, упоминаемые Новелларом, это позволяет считать их не столько картинами Леонардо, сколько копиями его учеников.

Изабелла д’Эсте долго пыталась повлиять на Леонардо не только через Новеллара, но и через священника Алессандро Амадори (брата первой жены Пьеро да Винчи), однако не смогла заставить его написать свой портрет: лишь на склоне лет ее красота была увековечена кистью другого гения Ренессанса – ученика Джованни Беллини Тициана Вечеллио [1488–1576], написавшего идеализированный портрет Изабеллы, которой в то время было уже за 60 лет, на основе более раннего портрета кисти Франческо Франчиа [1447–1517].

Как мы могли убедиться из писем Новеллара, его утверждение о том, что «больше Леонардо ничего не пишет», не вполне соответствовало действительности: он не столько утратил интерес к работе художника, сколько не был заинтересован в сотрудничестве с Изабеллой д’Эсте, несмотря на то что после возвращения во Флоренцию был вынужден жить за счет сбережений, сделанных в Милане. Быть может, он не стремился иметь в качестве покровительницы жену второстепенного итальянского князя, предпочитая иметь более влиятельных и обеспеченных покровителей, благодаря сотрудничеству с которыми мог реализовать не только художественные, но и научно-технические навыки. Например, в июле 1502 г. он предлагал турецкому султану Баязиду II (1481–1512) выполнить заказ на возведение моста через бухту Золотой Рог, от Галаты до Стамбула, длиной 600, шириной 40 и высотой 70 локтей (то есть 350,16 м, 23,75 м и 40,852 м соответственно)[118 - Зубов В. П. Леонардо да Винчи. С. 48.], утверждая: «Я построю мост выше радуги, такой высокий, что по нему будет страшно пройти…»[119 - Цит. по: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 152.] Однако и этот проект остался на бумаге.

Летом 1502 г. Леонардо связал свою судьбу с Цезарем (Чезаре) Борджиа – сыном римского папы Александра VI (1492–1503), который не пренебрегал никакими средствами, стремясь создать собственное государство в Романье[120 - Клула И. Борджиа. Ростов-на-Дону, 1997.]. Правительство Флорентийской республики, во главе которого с 1502 по 1512 г. стоял Пьеро Содерини, занимавший высший административный пост гонфалоньера Справедливости, пытаясь обеспечить безопасность города, начало с Борджиа переговоры, по завершении которых Леонардо поступил к нему на службу в качестве генерального инженера и архитектора (а возможно, и неофициального агента Синьории). 18 августа 1502 г. Цезарь подписал распоряжение, в соответствии с которым его администраторам, солдатам и подданным вменялось в обязанность содействовать Леонардо в осмотре и модернизации укреплений романского герцогства, а прочим инженерам предписывалось сообразовываться с его мнением[121 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 72.]. За счет своего нового работодателя Леонардо совершил ряд инспекционных поездок по Средней Италии, в ходе которых занимался составлением карт, планов оборонительных и технических сооружений, посетив Урбино, Чезену, Пезаро, Имолу, Сиену и другие населенные пункты. Впрочем, за несколько месяцев до смерти Александра VI, повлекшей распад государства Цезаря Борджиа, его сотрудничество с Леонардо прекратилось. Разочаровался ли Леонардо в новом покровителе, был ли шокирован жестокостью, с которой в начале 1503 г. Цезарь расправился с несколькими полководцами, поднявшими против него мятеж и вероломно захваченными на встрече в Сенигаллии (этот инцидент подробно описал Никколо Макиавелли, бывший при Борджиа официальным представителем Синьории и позднее увековечивший его политику в трактате «Государь»)[122 - О возможных контактах Макиавелли с Леонардо в период его службы у Цезаря Борджиа см. в кн.: Рутенбург В. И. Титаны Возрождения. 2-е изд. СПб., 1991. C. 108–109; Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 442–443, 448–453; Айзексон У. Леонардо да Винчи. С. 316–324.], либо выполнил миссию, возложенную на него флорентийским правительством, если таковая имела место в действительности, сказать трудно.

Вернувшись во Флоренцию в конце февраля или начале марта 1503 г., Леонардо разработал проект изменения русла реки Арно, чтобы отвести его от восставшей против флорентийского господства Пизы и установить блокаду города. Кроме того, Леонардо хотел углубить часть русла Арно, чтобы поставить речное судоходство под контроль Флоренции. Летом того же года было принято решение о строительстве канала для изменения русла Арно. Однако в составленный Леонардо план без его ведома были внесены коррективы, приведшие к обвалу стен канала из-за бури, повлекшей гибель 80 рабочих, вследствие чего казне был нанесен ущерб более чем на 7000 дукатов[123 - Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 461.].

Несмотря на неудачу этого предприятия, Леонардо получил не менее важный правительственный заказ: в октябре 1503 г. ему поручили расписать стену зала Совета пятисот во дворце Синьории. По словам Вазари, решившись взяться за это дело, Леонардо начал делать картон в Папском зале при церкви Санта Мария Новелла, «изобразив на этом картоне историю про Никколо Пиччинини, военачальника герцога Филиппо Миланского и нарисовав группу всадников, сражающихся за знамя, вещь, которая была признана выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя; при этом один из солдат, вцепившись в него руками и всем туловищем на него налегая, пускает свою лошадь вскачь и, обернувшись лицом назад, хватается за древко знамени, стараясь силой вырвать его из рук остальных четырех. Двое из них защищают его каждый одной рукой и, высоко замахнувшись другой, держащей меч, пытаются перерубить древко, между тем как старый солдат в красной шапке с воплем держит одной рукой древко, а другой – с высоко поднятой кривой саблей готовит бешеный удар, чтобы сразу отрубить обе руки тех двух, которые, скрежеща зубами, со свирепейшим видом пытаются отстоять свое знамя. Помимо всего этого, на земле между ног лошадей есть две изображенные в ракурсе и дерущиеся фигуры, на одну из которых, лежащую, вскочил солдат, который поднял руку как можно выше, чтобы с тем большей силой поразить соперника в горло кинжалом и его прикончить, другой же, придавленный руками и ногами первого, делает все возможное, чтобы избежать смерти. И не выразить словами, как у Леонардо нарисованы одежды солдат, которые он изобразил самым разным образом. Таковы же и гребни на их шлемах, и прочие украшения, не говоря о невероятном мастерстве, проявленном им в формах и очертаниях лошадей, игру мышц и упругую красоту которых Леонардо передавал лучше любого другого мастера. Говорят, что для рисования этого картона он смастерил хитроумнейшее сооружение, которое, зажав его, поднималось, а опустившись, отпускало»[124 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 26–27.].

Подготовка проекта, включавшая создание картона, который, по условиям договора, должен был быть закончен к февралю 1505 г., и возведение лесов, продолжалась более полутора лет. Но первый же день работы над фреской оказался предвестником краха творческого замысла. Леонардо писал: «В шестой день июня 1505 года, в пятницу, ровно в тринадцать часов я начал наносить краску во Дворце. В тот момент, когда я взялся за кисть, разразилась буря и ударил городской колокол, созывая народ. Картон треснул, хлынула вода, и разбился подставленный сосуд. И сразу же разразилась буря, и до вечера хлестал проливной дождь, и было темно, как ночью»[125 - Цит. по: Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. C. 312.]. Как и в случае с «Тайной вечерей», проект был погублен художественными инновациями художника. Если верить Вазари, задумав писать маслом по стене, Леонардо для подготовки стены составил такую грубую смесь, что она по мере того, как он продолжал роспись этого зала, стала стекать, и он бросил работу, видя, как она портится[126 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 27.]. Паоло Джовио отнес неудачу Леонардо на счет недостатков штукатурки, которая осыпалась под красками, разведенными на масле, несмотря на все старания наложить их как можно лучше[127 - Паоло Джиовио. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 487.]. Более полно раскрывает причины «Аноним Гаддиано», сообщая, что «из Плиния он почерпнул сведения о гипсе, по которому он стал писать красками. Но он нехорошо обдумал это дело. В первый раз он употребил этот гипс для картины, которую писал в Зале папы. Перед тем как исполнить картину на стене, он раздул в углях большой огонь, который должен был вытянуть влагу из названного материала и высушить его. Потом он принялся за свою картину в зале, причем внизу, куда достигал огонь, стена была суха, но вверху, куда, вследствие большого расстояния, жар не достигал, стена была сыра»[128 - Аноним. Краткая биография… С. 485.]. Работа над фреской продолжалась почти год, до мая 1506 г., но не была завершена.

Сохранились сделанные Леонардо эскизы фрагментов и копии этого произведения, известного как «Битва при Ангьяри» (произошла между флорентийцами и миланцами в июне 1440 г.). Наиболее известны так называемая Тавола Дориа (Tavola Doria), написанная в начале XVI в. (находится в частной коллекции), и рисунок начала XVII в., атрибутируемый голландскому художнику Питеру Паулю Рубенсу (Париж, Лувр)[129 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 166–167, 242–243.], которые представляют схватку двух вооруженных всадников. Что касается оригинальной работы Леонардо, то считается, что поверх нее в ходе очередной реконструкции зала Совета в 1565 г. Вазари написал фреску «Битва при Марчиано».

Зал Совета пятисот Леонардо должен был расписывать вместе с Микеланджело Буонарроти. Вазари пишет, что Содерини, «видя великий талант Микеланджело, поручил ему расписать другую часть зала, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за создание фрески на сюжет войны флорентийцев с пизанцами»[130 - Вазари Дж. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора // Он же. Жизнеописания… Т. 5. М., 2001. C. 216.].

Хотя Микеланджело был почти на четверть века моложе Леонардо, он не упускал случая критически оценить его произведения, а проще говоря, позлословить на его счет. «Аноним Гаддиано» рассказывает: «Однажды Леонардо проходил вместе с Дж. да Гавиной мимо церкви Santa Trinita, где на скамьях Спини собралось несколько мирных граждан, рассуждавших об одном эпизоде из Данте. Они позвали Леонардо, прося, чтобы он объяснил им этот эпизод. Как раз в то время тем же местом проходил Микеланджело, и так как кто-то позвал и его, Леонардо сказал, чтобы за объяснением обратились к Микеланджело. Это показалось Микеланджело насмешкою, и потому он гневно ответил: “Объясни-ка ты, ты, который сделал проект бронзового коня, но не смог вылить его и, к стыду своему, оставил его недоделанным”. Сказав это, он повернулся к нему спиною и пошел. Леонардо остался на месте, покраснев от сказанных ему слов. Но Микеланджело, желая уязвить его еще раз, сказал: “И эти тупоголовые миланцы могли поверить тебе”»[131 - Аноним. Краткая биография… С. 485.]. В начале 1504 г. Леонардо вместе с другими художниками входил в комиссию, которой было поручено определить место установки созданной Микеланджело статуи Давида: члены комиссии рекомендовали установить монумент рядом с дворцом Синьории, хотя Леонардо предлагал поставить его под лоджией Ланци. Так что отношения между ними могли испортиться до того, как им была поручена работа над росписью зала Совета пятисот.

За несколько месяцев до заключения контракта на написание «Битвы при Ангьяри» относится начало работы над «Моной Лизой», или «Джокондой» (1503–1506, Париж, Лувр)[132 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 155, 240–241.], о чем известно из датированной октябрем 1503 г. записи секретаря флорентийской канцелярии Агостино Веспуччи на полях издания писем Цицерона (1477), которое хранится в библиотеке Гейдельбергского университета[133 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 251.]. По поводу этой работы Вазари писал, что «Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным. ‹…› Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Прибег он также и к следующей уловке: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной»[134 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 25.].

А.Л. Волынский, комментируя строки Вазари, писал: «…Я считаю это описание, в смысле передачи внешних особенностей, в высшей степени характерным и притом чуть ли не единственным описанием, дошедшим до нас от современников Леонардо да Винчи. Лиловатые жилки, нежно-розовые ноздри, удивительный артистический эффект, дающий иллюзию пульсации в шее, – но за этими словами я не вижу все-таки души Джоконды, как не видел ее и Вазари. Заметьте при этом следующие странности – он даже не упоминает о высоком выпуклом лбе Джоконды, почти преувеличенно высоком лбе, неженственной подробности, в которой сказалось нечто очень важное и серьезное. Затем, дальше, описывая ресницы, Вазари не упоминает, что Джоконда без бровей, – необычайно характерная деталь, которая долго не обращала на себя внимания и была впервые отмечена Стендалем. Вазари ничего не говорит о волосах Джоконды, не оттеняет гениального мастерства Леонардо в создании ее бесподобных, притягательных рук. Не отмечен и костюм Джоконды в мелких сборках и складках, представляющих изящное, утонченное подражание классическим складкам. Наконец, что всего важнее, Вазари не объясняет характера ее лица, ее неподвижной, смущающей улыбки. При этом все рассуждение Вазари основано на крупной ошибке, будто Леонардо да Винчи, созидая Джоконду, точно следовал природе. Талантливый биограф представителей итальянского искусства не сознает, что, при всей научности приемов, Леонардо да Винчи именно в этом произведении является таинственным кудесником, каким-то холодным мечтателем, превратившим живую человеческую натуру в демоническую химеру»[135 - Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 156–157.].

Судьба «Моны Лизы» после смерти Леонардо неясна. С одной стороны, аналогичный портрет фигурировал в описи имущества одного из его учеников – Джана Джакомо Капротти, по прозвищу Салаи [1480–1524], датированной 1525 г., с другой стороны, известно, что «Мону Лизу» за 4000 золотых крон приобрел Франциск I[136 - Мюнц Э. Леонардо да Винчи. Художник, мыслитель, ученый: В 2 томах. Т. 2. М., 2011. C. 170.], после чего она находилась в Фонтенбло и Версале, а с конца XVIII столетия – в Лувре. Высказывались и предположения, что на этом портрете была изображена не жена флорентийского торговца Франческо дель Джокондо, неаполитанка Лиза Герардини, а одна из любовниц Джулиано Медичи, младшего сына Лоренцо Великолепного, основывающиеся на словах Антонио де Беатиса, что по его настоянию Леонардо написал портрет некоей флорентийской дамы. В качестве предполагаемых кандидаток назывались Костанца д’Авалос, Пачифика Брендано, Изабелла Гуаланда, однако ни одна из этих кандидатур не выдерживает критики, так как ни одна из упомянутых дам не жила во Флоренции[137 - Зубов В. П. Леонардо да Винчи. С. 60–61; Николл Ч. Леонардо да Винчи… С. 469.].

К 1505 г. относятся наблюдения Леонардо над механикой полетов. «Большая птица первый начнет полет со спины исполинского лебедя, наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания – вечной славой гнезду, где она родилась», – говорится в Туринском кодексе (T. fol. 18r)[138 - Избранные произведения Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 262.]. Здесь также имеется запись о «хищной птице» (il cortone uccello di rapina), которую он видел на пути во Фьезоле, возле местечка Барбига, в пятом году, 14 марта (T. fol. 28r)[139 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 98.]. Возле Фьезоле расположена гора Монте-Чечери, а так как на старофлорентийском диалекте «чечеро» означало «лебедь», благодаря этой игре слов можно сделать вывод, что Леонардо планировал осуществить с ее вершины («спины исполинского лебедя») полет летательного аппарата («большая птица»), записи о котором сохранились в его кодексах, но, по всей вероятности, закончились неудачей[140 - Николл Ч. Леонардо да Винчи… С. 506.].

Летом 1506 г. из-за возобновления тяжбы с монахами братства Непорочного Зачатия вокруг «Мадонны в скалах», инициированного за три года до этого Амброджио де Предисом, Леонардо отправился в Милан. Флорентийское правительство согласилось предоставить ему отпуск на три месяца, угрожая в противном случае взыскать штраф в размере 150 флоринов, так как он уже получил аванс за «Битву при Ангьяри». 140 лир ему было выплачено 28 февраля 1504 г.; 35 флоринов – 4 мая 1504 г. (согласно контракту, предусматривавшему, что он должен получать по 15 флоринов за каждый месяц работы над картоном); 30 июня 1504 г. – 45 флоринов; 210 лир – 31 октября 1504 г. (не считая оплаты подготовительных работ)[141 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 84, 87–88, 91–92, 95.]. К тому же отношения Леонардо с гонфалоньером складывались не лучшим образом. Вазари пишет, что когда Леонардо пришел в банк за ежемесячно получаемым от Содерини содержанием, кассир хотел выдать ему несколько кульков с грошами, от которых он отказался со словами: «Я не грошовый живописец». В другой раз Содерини обвинил художника в недобросовестности, после чего Леонардо занял денег у друзей и пошел возвращать выплаченную ему сумму, но гонфалоньер ее не принял[142 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 27.].

Так как миланский суд обязал Леонардо завершить работу над вторым (лондонским) вариантом «Мадонны в скалах», он не смог вовремя вернуться из Милана во Флоренцию. Французский наместник маршал Шарль д’Амбуаз (племянник кардинала д’Амбуаза) 18 августа 1506 г. написал членам Синьории: «Так как мы еще нуждаемся в маэстро Леонардо, чтобы завершить некоторую работу, которая уже была начата, он сделает ее, к большому удовольствию Ваших Превосходительств, и мы просим сделать так, чтобы продлить время, которое дано упомянутому маэстро Леонардо, несмотря на данное им обещание, с целью того, чтобы он мог задержаться в Милане и в указанное время выполнить некоторую нашу работу»[143 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 110–111.]. 28 августа Синьория направила маршалу д’Амбуазу и вице-канцлеру Милана Джаффредо Карольи письмо, в котором Леонардо разрешалось остаться в Милане до конца сентября. После того как Леонардо не прибыл к назначенному сроку, нависла угроза наложения секвестра на его банковский счет, а гонфалоньер 9 октября отправил французскому наместнику письмо, в котором просил не предоставлять ни одного лишнего дня Леонардо, который «ведет себя не так, как подобает, с этим государством: потому что он взял большую сумму денег и едва положил начало большому труду, который должен был сделать, и по благосклонности Вашей Светлости уже стал должником», а также потребовал более не ходатайствовать о нем, так как это нанесет ущерб всеобщему благу[144 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 112.]. Затем более чем на два месяца наступило затишье, пока 16 декабря д’Амбуаз вновь не обратился с письмом к Синьории, в котором дал лестную оценку работам Леонардо и обещал не препятствовать его возвращению в родной город.

В конце концов в конфликт пришлось вмешаться Людовику XII. 12 января 1507 г. флорентийский посол во Франции Франческо Пандольфини сообщал Синьории: «…Этим утром, когда находился в присутствии христианнейшего короля, Его Величество подозвал меня, сказав: “Ваша Синьория должна оказать мне услугу. Я желаю нанять их художника, мастера Леонардо, который находится в Милане, чтобы он сделал для меня некоторые вещи. Пусть Синьория побеспокоится и прикажет ему тотчас поступить ко мне на службу и не покидать Милан до моего приезда. Он хороший мастер, и я желаю иметь несколько картин его руки. Так что напишите во Флоренцию, чтобы добиться этого результата, и сделайте это быстро, чтобы мне прислали письмо, которое будет отправлено в Милан». Пандольфини посоветовал королю лично распорядиться насчет Леонардо, если он пребывает в Милане, а если находится во Флоренции, пообещал отправить его в Милан. «Во время беседы, – продолжает Пандольфини, – я спросил у короля, какие работы он хотел бы поручить Леонардо, и он ответил: “Несколько небольших мадонн и еще что-нибудь, что придет мне в голову. И возможно, я также предложу ему написать мой портрет”». 14 января Людовик XII направил послание членам Синьории, в котором вежливо, но твердо заявил: «Из-за того что мы нуждаемся в работах маэстро Леонардо да Винчи, живописца из вашего города Флоренции, и имеем намерение поручить ему сделать своей рукой некоторые произведения, немедленно после того, как мы прибудем в Милан, что, с Божьей помощью, вскоре произойдет, мы просим вас так сердечно, как только можем сделать, чтобы вы пожелали удовольствоваться тем, что упомянутый маэстро Леонардо поработает на нас некоторое время, чтобы завершить произведение, которое мы намереваемся ему поручить. И тотчас после того, как вы получите все письма, напишите ему, чтобы до нашего прибытия в Милан он не уезжал оттуда; и пока он нас там ожидает, мы будем с ним общаться и обсуждать произведение, которое собираемся ему поручить; однако напишите ему, чтобы он не уезжал из упомянутого города до нашего прибытия, как я уже говорил вашему послу, для того чтобы он написал вам; и, сделав это, вы доставите нам очень большое удовольствие»[145 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 114–116.].

Под давлением своего союзника Синьория смягчила тон, согласившись 22 января в письме к Леонардо удовлетворить просьбу французского короля. Через три месяца маршал д’Амбуаз распорядился вернуть Леонардо виноградник у монастыря Сан Витторио, а Людовик, встретившийся с Леонардо в Милане, предоставил ему право получения дохода с 12 унций воды в канале Святого Христофора, однако из-за засухи воспользоваться королевским даром оказалось не так просто, о чем свидетельствует набросок письма Леонардо к председателю совета по делам каналов, сохранившийся в Атлантическом кодексе (fol. 372v).

Тогда же были сделаны шаги к разрешению конфликта вокруг «Мадонны в скалах»: монахи братства Непорочного Зачатия по завершении работы над картиной в 1507–1508 гг. должны были выплатить Леонардо и Амброджио де Предису обещанную в 1483 г. премию в двукратном размере (200 лир)[146 - Beltrami L. Documenti e memorie… P. 121–123, 125–127.]. В последний момент разногласия по поводу ее размера возникли уже между художниками, но после того как они были урегулированы, Амброджио де Предис получил разрешение написать для продажи третью копию картины, однако неизвестно, воспользовался ли он этим разрешением. Вторая копия картины с 1508 по 1781 г. находилась в церкви Сан Франческо Гранде, а вскоре после ликвидации братства была куплена шотландским живописцем Г. Гамильтоном и привезена в Великобританию, где находилась сначала в частных коллекциях, а с 1880 г. – в Лондонской национальной галерее[147 - Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 541–542.].

Осенью 1507 г. Леонардо на некоторое время вернулся во Флоренцию, чтобы возбудить дело о наследстве, оставленном ему скончавшимся дядей Франческо – земельном наделе под названием il botro, которое, видимо, было куплено дядей на деньги Леонардо. Права на него оспаривали сыновья Пьеро да Винчи от третьего и четвертого браков, которые после смерти отца в 1504 г. поделили отцовское наследство без участия Леонардо, отстраненного от наследования из-за внебрачного происхождения. Согласно семейному соглашению между братьями да Винчи, заключенному в 1492 г., они стали претендовать на наследство Франческо, хотя тот после смерти старшего брата Пьеро пересмотрел свое завещание в пользу Леонардо.

Уезжая из Милана, Леонардо заручился рекомендательными письмами французского короля, назначившего его придворным живописцем и инженером, и маршала д’Амбуаза, но они не помогли ускорить судебный процесс, так же как и письмо Леонардо к кардиналу Ипполито I д’Эсте, брату мантуанской маркграфини, направленное 18 сентября или октября 1507 г. с жалобой на одного из братьев, Джулиано да Винчи, не желавшего соблюдать завещание дяди, а также с просьбой повлиять на Рафаэля Иеронимо, которого гонфалоньер Содерини уполномочил довести этот судебный процесс до завершения к празднику Всех Святых (1 ноября). Из черновика письма Леонардо, также сохранившегося в Атлантическом кодексе (fol. 317r), которое, по всей видимости, предназначалось маршалу д’Амбуазу и было отправлено весной 1508 г. с Салаи, выясняется, что он надеялся завершить судебную тяжбу с братьями и вернуться в Милан к Пасхе, а также обещал привезти с собой две картины разного размера с изображением Богородицы, которые начал писать для Людовика XII[148 - Leonardo da Vinci. Scritti. P. 506, 508.]. Какие именно произведения имел в виду Леонардо, точно неизвестно, как и то, сумел ли он на этот раз довести начатые работы до конца.

В это время его внимание поглощали исследования по анатомии, зафиксированные в большом количестве рисунков, которой он занимался в Милане и Павии вместе с молодым профессором Марко Антонио делла Торре, после того как вернулся из Флоренции, так и не дождавшись завершения тяжбы с братьями. Среди других интересов Леонардо в те годы были геология, водные ресурсы, оптика. В качестве художника-декоратора он получал от Амбуаза 400 скудо в год. Кроме того, Леонардо был сделан заказ на изготовление монументального надгробия Джану Джакомо Тривульцио, маршалу Франции и бывшему французскому наместнику в Милане, предварительная смета на который, сохранившаяся в Атлантическом кодексе, составила 2924 дуката, но так и осталась на бумаге[149 - Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 550, 551.].

Возможно, к третьему пребыванию Леонардо в Милане относится работа над картиной «Леда и лебедь», сюжет которой основан на древнегреческом мифе о дочери этолийского царя Леде, соблазненной верховным богом Зевсом в образе лебедя. Картина известна по копиям, сделанным в начале XVI в., которые даны в двух вариантах: обнаженная стоящая Леда, обнимающая лебедя, и обнаженная коленопреклоненная Леда в окружении детей[150 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 184, 247.]. Эскизы Леды сохранились в бумагах Леонардо, но оригинал картины утерян.

Среди поздних работ Леонардо следует отметить портрет Иоанна Крестителя (ок. 1509–1517, Париж, Лувр)[151 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 198, 248.], написанный в технике sfumato, на котором улыбающийся святой, с женственными чертами лица, представлен по пояс, наполовину обнаженным; правая рука, устремленная вверх от локтя, с вытянутым большим и указательным пальцами, придерживает длинный посох, увенчанный крестом. Как отмечал А.Л. Волынский, «этот образ, выступающий ослепительным видением на темном фоне, как бы воплощает всю душу Леонардо да Винчи, с ее яркою игрою научного света и бездн густого мрака. Это ее бесподобный символ. Проницательный ум, тонкая, болезненно-изысканная чувственность, улыбка, полная непобедимого скептицизма, высота одинокого полета к холодному фантастическому небу – это именно душа Леонардо да Винчи, перевоплощенная в образ юного Иоанна Крестителя…»[152 - Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. С. 320.]. К аналогичной интерпретации склонялся К. Кларк, считавший, что «святой Иоанн для Леонардо – вечный знак вопроса, носитель величайшей тайны мироздания. Тем самым он превращается в двойника Леонардо, в дух, который стоит у него за спиной и подбрасывает ему неразрешимые загадки»[153 - Кларк К. Леонардо да Винчи… С. 228.].

Еще одну вариацию на эту тему представляет картина «Святой Иоанн в пустыне» (ок. 1513–1519, Париж, Лувр)[154 - См.: Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 203, 249.], в левой части которой изображена долина с горой и частью реки; в правой части помещена в полный рост фигура сидящего под деревом Иоанна Крестителя, одетого в набедренную повязку и левой рукой придерживающего посох, а указательным пальцем приподнятой правой руки указывающего направо, предвосхищая грядущего Христа. Прическа Иоанна на этой картине соответствует прическе Иоанна на поясном портрете, но выражение лица более серьезно. В XVII в. «Святой Иоанн в пустыне» был подвергнут переделке, в результате ему были приданы атрибуты античного бога Вакха. Под этим названием картина известна в настоящее время.

После смерти маршала д’Амбуаза в 1511 г. положение французов в Северной Италии осложнилось. Римский папа Юлий II (1503–1513), на протяжении нескольких лет бывший союзником Людовика XII, изменил вектор политики, организовав против короля Франции Священную лигу, в которую вошли Венеция, Испания, Швейцария, Англия и Священная Римская империя. Вскоре после гибели нового французского наместника Гастона де Фуа в битве под Равенной (1512) французам пришлось оставить Милан, где союзники в конце того же года водворили Массимилиано Сфорцу (1512–1515), старшего сына Лодовико Моро. Леонардо, скомпрометированный сотрудничеством с французами, не задержался при его дворе, тем более что вскоре ему представился случай сменить покровителя.

В феврале 1513 г. Юлий II скончался, и на его место был избран кардинал Джованни Медичи – второй сын Лоренцо Великолепного, принявший имя Лев X (1513–1521). По приглашению брата нового понтифика Джулиано Медичи Леонардо 24 сентября того же года в сопровождении своих учеников Франческо Мельци [1493–1570], Салаи, Лоренцо и Фанфойи отправился в Рим, о чем имеется запись в Парижском кодексе E (fol. 1r). Хотя художнику была выделена студия в папской вилле Бельведер, отношение к нему, по всей видимости, было прохладным. Вазари рассказывает, что, «получив как-то заказ от папы, он тотчас же начал перегонять масла и травы для получения лака, на что папа Лев заметил: “Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу”»[155 - Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи… C. 28.]. Достоверность рассказа Вазари может подтвердить одна из записей Леонардо в Парижском кодексе H, которая гласит: «Озаботься итогом. Прежде всего подумай о том, чем дело кончится» (fol. 139v)[156 - Цит. по: История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 1. Век гуманизма. М., 2007. C. 639.]. Впрочем, папа, видно, поторопился в своих суждениях, так как со слов Вазари известно, что за время пребывания в Риме Леонардо успел написать две картины, изображавшие Мадонну и младенца, для папского датария Бальдассаре Турини. Как бы то ни было, отношения Леонардо с Львом X не сложились: позже в его записях, вошедших в Атлантический кодекс, появится пессимистическая фраза: «Медичи меня создали и разрушили»[157 - Цит. по: Зубов В. П. Леонардо да Винчи. С. 61. Альтернативную интерпретацию этой фразы, предполагающую, что речь может идти о медиках, лечивших Леонардо в Риме? см.: Николл Ч. Леонардо да Винчи. С. 610.].

По всей видимости, проблема заключалась в том, что в Риме Леонардо занялся конструированием параболических зеркал для отражения солнечной энергии, но вступил в конфликт с немецкими ассистентами Георгом и Иоганном. Камнем преткновения между Леонардо и одним из мастеров, Георгом, стал вопрос о заработной плате: он получил 7 дукатов, но утверждал, что ему было обещано 8 дукатов, а кроме того, хотел забрать в Германию некоторые металлические модели, чего Леонардо не разрешил ему сделать. Тогда Георг, пренебрегая служебными обязанностями, устроил в своей комнате мастерскую и стал выполнять другие заказы. Инициатор этого конфликта, мастер Иоганн, рассматривавший Леонардо как конкурента в борьбе за благосклонность Джулиано Медичи, также организовал собственную мастерскую, куда переманил Георга и стал производить зеркала для продажи на ярмарках. В довершение всего Иоганн попытался дискредитировать анатомические изыскания Леонардо, после чего папа запретил проводить их. Художник был вынужден обратиться с письмом к Джулиано Медичи, в котором дал свою интерпретацию произошедшего конфликта: черновик этого письма сохранился в Атлантическом кодексе (fol. 247v)[158 - Leonardo da Vinci. Scritti. P. 512.]