За полвека. Воспоминания

Квадри в труппе Пассажа выделялся большой опытностью и способностью браться за всякие роли. Он мог бы быть очень недурным легким комиком, но ему хотелось всегда играть сильные роли. Из репертуара Потехина он выступил в роли ямщика "Михаилы" (в "Чужое добро впрок не идет"), прославленной в Петербурге и Москве игрой Мартынова и Сергея Васильева, а в те годы и Павла Васильева, – на Александрийском театре.

Пассаж оставался верен бытовому театру. И участие не только Потехина, но и самого Островского было неожиданной приманкой для той публики, которая состояла из самых испытанных театралов.

Островского я еще не слыхал как чтеца сцен из его комедий. Читал он не так, как Писемский, то есть не по-актерски в лицах, а писательски, без постоянной перемены тона и акцента, но очень своеобразно и умело.

Появление его в роли Подхалюзина – это и был "гвоздь" и для тогдашних любителей театра. Ему сделали прием с подношением венка, но в городе это прошло почти что не замеченным большой публикой.

Как актер Островский не брал ни комизмом, ни созданием типичного лица. Он был слишком крупен и тяжеловат фигурой. Сравнение с Павлом Васильевым было для него невыгодно. Но всю роль провел он умно и с верностью московскому бытовому тону.

И тогда уже и за кулисами, и в зале поговаривали, что ему не следовало бы с его именем рисковать такой любительской забавой. Красота госпожи Споровой и на него подействовала, после того как он ее видел на той же сцене в Катерине.

Мое личное знакомство с Александром Николаевичем продолжалось много лет; но больше к нему я присматривался в первое время и в Петербурге, где он обыкновенно жил у брата своего (тогда еще контрольного чиновника, а впоследствии министра), и в Москве, куда я попал к нему зимой в маленький домик у "Серебряных" бань, где-то на Яузе, и нашел его в обстановке, которая как нельзя больше подходила к лицу и жизни автора "Банкрута" и "Бедность – не порок".

Он работал тогда над своим "Мининым", отделывал его начисто; но первая половина пьесы была уже совсем готова.

Домик его в пять окон – самой обывательской внешности – окунул и меня в дореформенный московский мир купеческого и приказного люда.

В передней меня встретила еще не старая, полная женщина, которую я бы затруднился признать сразу тогдашней подругой писателя. Это была та "Федосья Ивановна", про которую я столько слыхал от москвичей, приятелей Островского, – особенно в года его молодости, его первых успехов.

Ей он – по уверению этих приятелей – был многим обязан по части знания быта и, главное, языка, разговоров, бесчисленных оттенков юмора и краснобайства обитателей тех московских урочищ.

Федосья Ивановна сейчас же стушевалась, и больше я ее никогда не видал.

В первой же комнате, служившей кабинетом автору "Минина", у дальней стены стоял письменный стол и за ним сидел – лицом к входу – Александр Николаевич в халате на беличьем меху. Такие его портреты многим памятны.

Он сейчас же начал мне говорить о своем герое, как он его понимает, что он хотел в нем воспроизвести.

Замысел его нельзя было не найти верным и глубоко реальным. Минин – по его толкованию – простой человек без всякого героического налета, без всякой рисовки, тогдашний городской обыватель с душой и практической сметкой.

В его хронике нижегородский "говядарь" сбивается с этой бытовой почвы, и автор заставляет его произносить монологи в духе народнического либерализма.

Но, судя по тем сценам, какие Островский мне прочел – а читал он, особенно свои вещи, превосходно, – я был уверен, что лицо Минина будет выдержано в простом, реальном тоне.

И тогда уже, и позднее, на протяжении более двадцати лет, я находил в Островском такую веру в себя, такое довольство всем, что бы он ни написал, какого я решительно не видал ни в ком из наших корифеев: ни у Тургенева, ни у Достоевского, ни у Гончарова, ни у Салтыкова, ни у Толстого и всего менее – у Некрасова.

По этой части он с молодых годов – по свидетельству своих ближайших приятелей – "побил рекорд", как говорят нынче. Его приятель – будущий критик моего журнала "Библиотека для чтения" Е.Н.Эдельсон, человек деликатный и сдержанный, когда заходила речь об этом свойстве Островского, любил повторять два эпизода из времен их совместного "прожигания" жизни, очень типичных в этом смысле.

Когда мне лично привелось раз заметить А.Н-чу, как хорошо такое-то лицо в его пьесе, он, с добродушной улыбкой поглаживая бороду и поводя головой на особый лад (жест, памятный всем, особенно тем, кто умел его копировать), выговорил невозмутимо:

– Ведь у меня всегда все роли – превосходные!

Поэтому, когда он ставил пьесу – и на Александрийском театре, – он всегда был отменно доволен всеми исполнителями, даже и актера Нильского похваливал. Раз они играют в его пьесе – они должны быть безукоризненно хороши.

Может быть, это повышенное самосознание и давало ему нравственную поддержку в те годы (а они продолжались не один десяток лет), когда он постоянно бился из-за постановки своих вещей и дирекция держала его, в сущности, в черном теле.

Переписка А.Н., появившаяся после смерти актера Бурдина, бывшего его постоянным ходатаем, показала достаточно, как создатель нашего бытового репертуара нуждался в заработке; а ставил он обыкновенно по одной пьесе в сезон на обоих императорских театрах.

И позднее, в 70-х и 80-х годах, его новые вещи в Петербурге не давали больших сборов, и критика делалась к нему все строже и строже.

Но все это не могло поколебать той самооценки, какой он неизменно держался, и в самые тяжелые для него годы. Реванш свой он получил только перед смертью, когда реформа императорских театров при директоре И.А.Всеволожском выдвинула на первый план самых заслуженных драматургов – его и Потехина, а при восстановлении самостоятельной дирекции в Москве Островский взял на себя художественное заведование московским Малым театром.

Ему предложили и директорство, но он отказался от главного административного поста.

И поразительно скоро – как все говорили тогда за кулисами – он приобрел тон и обхождение скорее чиновника, облекся в вицмундир и усилил еще свой обычный важный вид, которым он отличался и как председатель Общества драматических писателей, где мы встречались с ним на заседаниях многие годы.

Такая писательская психика объясняется его очень быстрыми успехами в конце 40-х годов и восторгами того приятельского кружка из литераторов и актеров, где главным запевалой был Аполлон Григорьев, произведший его в русского Шекспира. В Москве около него тогда состояла группа преданных хвалителей, больше из мелких актеров. И привычка к такому антуражу развила в нем его самооценку.

Но вся его жизнь прошла в служении идее реального театра, и, кроме сценической литературы, которую он так слил с собственной судьбой, у него ничего не было такого же дорогого. От интересов общественного характера он стоял в стороне, если они не касались театра или корпорации сценических писателей. Остальное брала большая семья, а также и заботы о покачнувшемся здоровье.

Вряд ли он когда-либо пробовал себя в других родах литературы, несмотря на свой несомненный поэтический дар, что он доказал достаточно "Снегурочкой".

Художественность его писательской работы являлась естественным продуктом его объективного реализма, знания русского быта, души русского бытового человека и любви к характерным чертам русского ума, юмора, комизма и трагизма.

Едва ли не в одной комедии "Доходное место" он поддался тогдашней либеральной тенденции. Моралистом он был несомненно, но широким, иногда очень широким. Но главной его заботой оставалось жизненное творчество – язык, нравы, типичность и своеобразность лиц.

Родился ли он драматургом – по преимуществу? Такой вопрос может показаться странным, но я его ставил еще в 70-х годах, в моем цикле лекций "Островский и его сверстники", где и указывал впервые на то, что создатель нашего бытового театра обладает скорее эпическим талантом. К сильному (как немцы говорят, "драстическому") действию он был мало склонен. Поэтому большинство его пьес так полны разговоров, где много таланта в смысле яркой психики действующих лиц, но мало движения.

Островский под влиянием критических статей Добролюбова стал смотреть на себя как на изобличителя купеческого "темного царства". В первых своих вещах он был более объективным художником, склоняясь и к народническим симпатиям ("Не в свои сани не садись", "Бедность не порок" и в особенности драма "Не так живи, как хочется"). А позднее – в целом ряде комедий – он только смеялся над своими купцами и купчихами и редко забирал глубже. Вот почему он совсем не захватил новейшего развития нашего буржуазного мира, когда именно в Москве купеческий класс стал играть и более видную общественную роль.

Если б он к 80-м годам захотел давать нам картины этой самой буржуазии, он мог бы это делать.

То, что явилось в моем романе "Китай-город" (к 80-м годам), было как раз результатом наблюдений над новым купеческим миром. Центральный тип смехотворного "Кита Китыча" уже сошел со сцены. Надо было совсем иначе относиться к московской буржуазии. А автор "Свои люди – сочтемся!" не желал изменять своему основному типу обличительного комика, трактовавшего все еще по-старому своих купцов.

Такое добровольное пребывание в старых комических тенетах объясняется отчасти жизнью, которую Островский вел в последние двадцать лет. Наблюдательность должна питаться все новыми "разведками" и "съемками". А он стоял в стороне не только от того, что тогда всего сильнее волновало передовую долю общества, но и от писательского мира. Ни в Петербурге, ни в Москве он не был центром какого-нибудь кружка, кроме своих коллег по обществу драматургов.

Кажется, всего один раз в моей жизни я видел его на банкете, который мы устроили Тургеневу в зиму 1878–1879 года в зале ресторана Эрмитаж. А перед всей литературной Россией он едва ли не один всего раз явился на празднике Пушкина.

И я не знавал писателей ни крупных, ни мелких, кто бы был к нему лично привязан или говорил о нем иначе, как в юмористическом тоне, на тему его самооценки. Из сверстников ближе всех по годам и театру стоял к нему Писемский. Но он не любил его, хотя они и считались приятелями. С Тургеневым, Некрасовым, Салтыковым, Майковым, Григоровичем, Полонским – не случилось мне лично говорить о нем, не только как о писателе, но и как о человеке.

Критик Анненков ставил его очень высоко, даже "Минина" его находил замечательным. Но они были люди совсем разного склада, образования и литературного прошлого.

Быть может, из наших первоклассных писателей Островский оставался самым ярким, исключительным бытовиком по своему душевному складу, хотя он и был университетского образования, начитан по русской истории и выучился даже на старости лет настолько по-испански, что переводил пьески Сервантеса.

Сезон петербургской зимы 1862–1863 года (когда началась моя редакторская жизнь) был, как читатель видит, очень наполнен. Вряд ли до наступления событий 1905–1906 годов Петербург жил так полно и разнообразно.

Не надо, однако же, вдаваться в преувеличенные восторги. Выражением "шестидесятые годы" у нас ужасно стали злоупотреблять. Если прикинуть теперешний аршин к тогдашнему общественному "самосознанию", то окажется, что тогда не нашлось бы и одной десятой того количества людей и старых и молодых, участвующих в движении, какое бросилось на борьбу к осени 1905 года. Не нужно забывать, что огромный класс дворянства на две трети был против падения крепостничества; чиновничество в массе держалось еще прежнего духа и тех же нравов. Только незначительное меньшинство в столицах – и всего больше в Петербурге – 'жило идеями, упованиями, протестами и запросами 60-х годов.

Но в пределах тогдашних "возможностей" все: и художественная литература, и публицистика, и критика, и театр, и другие области искусства – все это шло усиленным ходом.

Мы видели сейчас, что даже такая подробность, как театральное любительство – и то привлекала тогдашних корифеев сценической литературы.

Театр по творческой производительности переживал свой героический период. Никогда позднее не действовало одновременно столько крупных писателей, из которых два – Островский и Писемский – создавали наш новый реальный, бытовой репертуар.

Пьесы Алексея Потехина отвечали тогда прямо на потребность в "гражданских" мотивах. И он выбирал все более сильные мотивы до тех пор, пока цензура не заставила его надолго отказаться от сцены после его комедии "Отрезанный ломоть".

Публика привыкла тогда к тому, чтобы ей каждую неделю давали новую пьесу. И несколько молодых писателей, вроде Дьяченко, Николая Потехина, Владыкина и других, отвечали – как могли и умели – этим бенефисным аппетитам.

Дьяченко сделался очень быстро самым популярным поставщиком Александрийского театра, и его пьесы имели больше внешнего успеха, чем новые вещи Островского, потому что их находили более сценичными.

Уровень игры стоял, если не по ансамблю и постановке, то по отдельным талантам, – очень высоко. Никогда еще в одну эпоху не значились рядом такие имена, как Сосницкий, Самойлов, Павел Васильев, Ф.Снеткова, Линская.

Если привилегия императорских театров не дозволяла в столицах никакой частной антрепризы, то это же сосредоточивало художественный интерес на одной сцене; а система бенефисов хотя и не позволяла ставить пьесы так, как бы желали друзья театра и драматурги, но этим самым драматургам бенефисная система давала гораздо более легкий ход на сцену, что испытал и я – на первых же моих дебютах.

Итальянская опера, стоявшая тогда во всем блеске, балет, французский и немецкий театр отвечали всем вкусам любителей драмы, музыки и хореографии. И мы, молодые писатели, посещали французов и немцев вовсе не из одной моды, а потому, что тогда и труппы, особенно французская, были прекрасные, и парижские новинки делались все интереснее. Тогда в самом расцвете своих талантов стояли Дюма-сын, В. Сарду, Т. Баррьер. А немцы своим классическим репертуаром поддерживали вкус к Шиллеру, Гете и Шекспиру.

Тогда и Шекспир стал проникать в Александрийский театр в новых переводах и в новом, более правдивом исполнении. Самойлов выступал в Шейлоке и Лире, и постановка "Лира" в талантливом переводе Дружинина была настоящим сценическим событием.

Тогда и западное сценическое искусство явилось к нам в лице нескольких знаменитостей, чтобы поднять интерес нашей публики к классическому репертуару, и Шекспиру отведено было первое место, хотя называть его театр классическим (как это до сих пор у нас водится) вряд ли правильно.

Американский негр из бывших невольников, Айра Ольдридж, приехал в Петербург с громкой рекламой – после турне в Америке и Англии.

Он был как бы прирожденный "мавр", и Отелло сделался его коронною ролью. Играл он с немцами, которые тогда действовали еще на Мариинском вперемежку с русской оперой, иногда с русской драмой.

Кажется, до того петербургская публика не бывала еще на таких разноязычных спектаклях, даже и в операх. Айра Ольдридж мог говорить только по-английски. Остальная труппа играла по-немецки. Выходило странно, но менее странно, чем с русскими актерами, что началось уже в Москве, где юная Познякова-Федотова играла с ним Дездемону. Потом негритянская знаменитость долго ездила по провинции, играла на Нижегородской ярмарке и в других городах. Айра сделался популярным и даже немного приелся. В провинции на него сбегались смотреть как на диковинку… Спектакли производили полукомическое впечатление. Обыкновенно после "реплики" актер или актриса щелкали пальцами или делали другой условный знак. То же проделывал и сам Айра. Уже было несколько историй. Сначала он ужасно пугал актрис, и одна из немок, игравших с ним в Петербурге, чуть не выскочила из кровати, когда он начал душить ее. Он и в жизни проявлял темперамент Отелло; но был, кажется, довольно добродушное дитя природы.

Для более развитой доли столичной публики Айра явился самым страстным и реально-страшным Отелло, какого она когда-либо видала. В двух других его ролях – в Шейлоке и в Лире – он брал тоже почти исключительно темпераментом. В этих ролях он принужден был усиленно мазать себе лицо. Шейлок выходил у него более злобным евреем, чем художественно созданным шекспировским лицом. Лиру также недоставало глубокого трагизма. Все это стояло гораздо ниже того, что много лет спустя Петербург и Москва видели у Росси и Сальвини, особенно в сальвиниевском Отелло.

Но все-таки это была не только курьезная, но и просветительная новинка. Прививая вкус к шекспировскому театру, она давала повод к сравнительному изучению ролей. Самойлов как раз выступал в Шейлоке и Лире. УАйры Ольдриджа было, конечно, вчетверо больше темперамента, чем у русского "премьера", но в общем он не стоял на высоте талантливости Самойлова.

Другой толкователь Шекспира и немецких героических лиц, приезжавший в Россию в те же сезоны, тогда уже немецкая знаменитость – актер Дависон считался одной из первых сил в Германии наряду с Девриеном.

Я его встретил раз в кабинете начальника репертуара тотчас по его приезде. Он был уже не молодой, с резко еврейским профилем и даже легким акцентом, или, во всяком случае, с особенным каким-то немецким выговором.

На этой героической знаменитости мы, тогдашние "люди театра", могли изучать все достоинства и дефекты немецкой игры: необыкновенную старательность, выработку дикции, гримировку, уменье носить костюм и даже создавать тип, характер, и при этом – все-таки неприятную для нас, русских, искусственность, декламаторский тон, неспособность глубоко захватить нас: все это доказательства головного, а не эмоционального темперамента.

По выработке внешних приемов Дависон стоял очень высоко. Его принимали как знаменитость. Немцы бегали смотреть на него; охотно ходили и русские, но никто в тогдашнем писательском кругу и среди страстных любителей сцены не восторгался им, особенно в таких ролях, как Гамлет, или Маркиз Поза, или Макбет. Типичнее и блестящее он был все в том же Шейлоке, где ему очень помогало и его еврейское происхождение.

Гораздо больше волновала Петербург – во всех классах общества, начиная с светски-чиновного, – Ристори, особенно в первый ее приезд.

После Рашели (бывшей в России перед самой Крымской кампанией и оставившей глубокую память у всех, кому удалось ее видеть) Ристори являлась первой актрисой с такой же всемирной репутацией.

Те, кто видал Рашель, находили, что она была по таланту выше итальянской трагической актрисы. Но Рашель играла почти исключительно в классической трагедии, а Ристори по репертуару принадлежала уже к романтической литературе и едва ли не в одной Медее изображала древнюю героиню, но и эта "Медея", как пьеса, была новейшего итальянского производства.

И я до ее появления у нас не видал такой живописной и внушительной наружности, такого телесного склада и поступи, таких пластических движений, всего, что требуется для создания сильно драматических и трагических ролей.

Прибавьте к этому музыкальный орган с низковатым бархатным звуком, чудесную дикцию, самую красоту итальянского языка. Ристори пленяла, а в сильных местах проявляла натиск, какого ни в ком из русских, немецких и французских актрис мы не видали.

И все-таки она больше поражала, восхищала, действовала на нервы, чем захватывала вас порывом чувства, или задушевностью, или слезами, то есть теми сторонами женственности, в каких проявляется очарование женской души. Все это, например, она могла бы показать в одной из своих любимых ролей – в шиллеровской Марии Стюарт. Но она не трогала вас глубоко; и в предсмертной сцене не одного, меня неприятно кольнуло то, что она, отправляясь на эшафот, посылала поцелуи распятию.

В других своих коронных ролях – Медее и Юдифи – она могла пускать в ход интонации ревности и ярости, силу характера, притворство. Все это проделывалось превосходно; но и тут пластика игры, декламация и условность жестикуляции были романтическими только по тону пьесы, а отзывались еще своего рода классической традицией.

О ее игре я имел разговор тогда с Писемским. Он ходил смотреть Ристори и очень метко оценивал ее игру. Он был еще строже и находил, что у нее нет настоящего темперамента там, где нужно проявлять страсть, хотя бы и бурную.

Ристори приехала и в другой раз в Петербург, привлеченная сборами первого приезда. Но к ней как-то быстро стали охладевать. Чтобы сделать свою игру доступнее, она выступала даже с французской труппой в пьесе, специально написанной для нее в Париже Легуве, из современной жизни, но это не подняло ее обаяния, а, напротив, повредило. Пьеса была слащавая, ординарная, а она говорила по-французски все-таки с итальянским акцентом.

Как первая трагическая итальянская актриса, она оставила очень определенный, выработанный образец игры, помимо своих эффектных внешних средств.

Всего сильнее действовала она на нашу публику в пьесе, изображающей жизнь английской королевы Елизаветы. Она и умирает на сцене. По созданию лица, по реализму отдельных положений это было самое оригинальное из того, что она тогда исполняла.

Пьеса эта, как и трагедия "Юдифь", была написана тогдашним поставщиком итальянских сцен (кажется, по фамилии Джакометти) в грубовато-романтическом тоне, но с обилием разных более реальных подробностей. В Елизавете он дал ей еще больше выгодного материала, чем в Юдифи. И она показала большое мастерство в постепенных изменениях посадки тела, голоса, лица, движений вплоть до момента смерти.

С тех пор я более уже не видал Ристори ни в России, ни за границей вплоть до зимы 1870 года, когда я впервые попал во Флоренцию, во время Франко-прусской войны. Туда приехала депутация из Испании звать на престол принца Амедея. В честь испанцев шел спектакль в театре "Николини", и Ристори, уже покинувшая театр, проиграла сцену из "Орлеанской девы" по-испански, чтобы почтить гостей.

Жутко было смотреть на эту почти шестидесятилетнюю женщину в костюме театральной пастушки.

Выйдя замуж за титулованного итальянского барина, она долго еще жила, как говорится, "окруженная всеобщим уважением". Ее палаццо на Арно известно многим русским, кто живал во Флоренции.

Музыка в те зимы входила уже значительно в сезонный обиход столицы. Но Петербург (как и Москва) не имел еще средств высшего музыкального образования, даже о какой-нибудь известной частной школе или курсах что-то совсем не было слышно. Общая музыкальная грамотность находилась еще в зачатке. Музыке учили в барских домах и закрытых заведениях, и вкус к ней был довольно распространен, но только "в свете", между "господ", а гораздо меньше в среднем кругу и среди того, что называют "разночинцами".

Мальчиков, воспитывавшихся в достаточных и богатых домах, часто приохочивали к фортепьяно, а девочек учили уже непременно, и в институтах они проходили довольно строгую "муштру".

Я лично, после не совсем приятных мне уроков фортепьяно, пожелал сам учиться на скрипке, и первым моим учителем был крепостной Сашка, выездной лакей и псовый охотник. В провинции симфонической и отчасти оперной музыкой и занимались только при богатых барских домах и в усадьбах. И у нас в городе долго держали свой бальный оркестр, который в некоторые дни играл, хоть и с грехом пополам, "концерты", то есть симфонии и квартеты.

Скрипку я оставил, когда к переходу в Дерпт мною овладела точная наука, но вкус к музыке остался, и я в Дерпте, в доме князей Д[ондуко]вых, постоянно слушал хорошую фортепьянную игру и пение, в котором и сам участвовал.

В Петербурге я не оставался равнодушным ко всему тому, что там исполнялось в течение сезона. Но, повторяю, тогдашние любители не шли дальше виртуозности игры и пения арий и романсов. Число тех, кто изучал теорию музыки, должно было сводиться к ничтожной кучке. Да я и не помню имени ни одного известного профессора "генерал-баса", как тогда называли теорию музыки.

Учреждений, кроме Певческой капеллы, тоже не было. Процветала только виртуозность, и не было недостатка в хороших учителях. Из них Гензельт (фортепьяно), Шуберт (виолончель) и несколько других были самыми популярными. Концертную симфоническую музыку давали на университетских утрах под управлением Шуберта и на вечерах Филармонического общества. И вся виртуозная часть держалась почти исключительно немцами. Что-нибудь свое, русское, создавалось по частной инициативе, только что нарождавшейся.

Но и тот музыкант, которому Россия обязана созданием музыкальной высшей грамотности – Антон Григорьевич Рубинштейн, – в те годы для большой публики был прежде всего удивительный пианист. Композиторский его талант мало признавался; а он уже к тому времени, кроме множества фортепьянных и концертных вещей, выступал и как оперный композитор.

Никто из заезжих иностранных виртуозов не мог помрачить его славы как пианиста; а в Петербург и тогда уже приезжали на сезон все западные виртуозы. Великопостный сезон держался тогда исключительно концертами (с живыми картинами), и никаких спектаклей не полагалось.