Смех в Древнем Риме. Как шутили и над чем смеялись в Вечном городе

Оба этих примера сценического смеха мы обнаруживаем в комедии «Евнух» Публия Теренция Афра (сегодня больше известного как Теренций), премьера которой состоялась в 161 году до н. э. Эта пьеса всегда была самым популярным творением автора. За первым показом сразу последовал второй, и Теренций, по свидетельствам современников, получил за нее беспрецедентную сумму – восемь тысяч сестрециев – от официальных спонсоров представления [26]. Сюжет включает стандартный набор романтических интриг, но в нем есть и «изюминка» – скандальный эпизод с переодеванием. В нем изнывающий от вожделения молодой любовник (Херея) притворяется евнухом, чтобы добраться до предмета своих мечтаний – девушки по имени Памфила, рабыни куртизанки Таис. Следующие за этим события позволяют понять, сколь непреодолима пропасть между нашими и древнеримскими представлениями о правах женщин: Херея в обличье евнуха насилует Памфилу, после чего наступает «счастливый финал», в котором молодых ведут под венец [27]. В одной из древних версий пьесы в примечаниях для постановщика указано, по поводу каких именно торжеств было дано первое представление, – речь о римском празднике Мегалесии, посвященном Великой Матери (отсюда предположение, что пьесу могли играть вблизи ее храма). Если это правда, то такой контекст придает комедии еще бÓльшую пикантность. Дело в том, что жрецы Великой Матери, так называемые галлы (galli), жившие на территории храма, тоже были евнухами и якобы самостоятельно оскопляли себя заточенным кремнем. Римские писатели порицали этот обычай и не упускали случая пройтись на их счет. Таким образом, евнухи, настоящие и мнимые, присутствовали как на сцене, так, вероятно, и за ее пределами [28].

По ходу пьесы персонаж по имени Гнафон (Зубастик) – распространенный в древности комический тип, являющий собой смесь шута, дармоеда и льстеца, – дважды заливается смехом: «hahahae». В классической литературе на латыни найдется не более дюжины случаев, когда автор в столь явной форме передает звук смеха. Уже это дает нам достаточно оснований повнимательнее присмотреться к сценам, в которых он раздается. В данном случае нам не придется гадать, как это обычно бывает, где именно смеются герои: автор дает нам прямое указание. Такое послание от одного из непосредственных творцов римского смеха, несомненно, заслуживает тщательной расшифровки. Запутанность, многоплановость, преломление смысла шутки сквозь призму восприятия самого шутника, его собеседника и сторонних наблюдателей (на сцене и вне ее) – все это делает нашу задачу весьма нетривиальной.

По задумке автора, смех должен звучать в диалогах между приживалом Гнафоном и хвастливым воякой Фрасоном, который состоит на службе у монарха неназванной восточной державы. Это побочные персонажи, которые появляются в одном из ответвлений сюжета (современникам автора было, скорее всего, столь же непросто разобраться в его перипетиях, как и нам, – некоторая путаница, вероятно, должна была доставить удовольствие зрителям). Солдат – не только источник пропитания для Гнафона, он также приходится бывшим хозяином Памфиле и воздыхателем ее госпоже Таис. Именно он подарил молодую Памфилу Таис в знак любви. В интересующих нас сценах Фрасон бахвалится своими несчетными подвигами перед Гнафоном, который (как того требует роль приживала) усиленно льстит покровителю и, рассчитывая на бесплатный обед, хохочет над его шутками, тогда как драматург всячески намекает на неискренность его реплик [29]. Их разговор случайно слышит Парменон – нерадивый раб, чей господин, разумеется, тоже влюблен в Таис и соперничает с Фрасоном за обладание этой дамой. Незаметно для остальных персонажей Парменон время от времени отпускает реплики в сторону.

Простодушный солдат начинает с небылиц о важности своей персоны: дескать, венценосный повелитель «войско все и планы [ему] доверяет». «Удивительно»[5], – елейно и одновременно ехидно отвечает ему Гнафон (402–3). Фрасон продолжает хвастаться тем, как он поставил на место одного из своих сослуживцев, командира отряда боевых слонов, который завидовал его влиянию на царя. Он якобы поддел этого офицера словами: «Стратон! Не тем ли ты гордишься, что командуешь cкотами?»

«Ах, умно! Прекрасно сказано! Зарезал!» – неискренне поддакивает Гнафон (414–16). Далее следует еще одна история о доблести Фрасона. На этот раз о том, как он «Родосца на пирушке раз отделал», – именно она и вызывает смех Гнафона:

Фрасон: Однажды на пирушке был со мною он, Родосец этот, малый молодой еще. Случилось, тут бабешка у меня была. К ней приставать он, надо мной смеяться стал. «Эй ты! – я говорю ему, – бессовестный! Сам заяц, а дичины хочешь?»

Гнафон: Ха-ха-ха!

Фрасон: Ну как?

Гнафон: Остро! изящно! лучше быть нельзя! Твое, что ль? Я так думал, это древнее.

Фрасон: Слыхал?

Гнафон: И часто. Первоклассным числится.

Фрасон: Мое.

Гнафон: Юнцу, жаль, сказано, не ждавшему cовсем того, притом же и свободному.

Парменон: (в сторону) Ах, провались ты!

Гнафон: Что же он?

Фрасон: Совсем пропал! Все покатились со смеху и впредь меня бояться стали.

Гнафон: Не без основания! (422–33) [31]

Сотней строк ниже в сценарии обозначен еще один взрыв смеха. Фрасону надоело ждать, когда Таис выйдет из дому, и он решил прогуляться, оставив на карауле Гнафона. На этот раз реплику Парменона слышат и остальные:

Фрасон: (Гнафону): Ну, так я пошел, а ты тут подожди ее.

Парменон: Идти неловко же. Воителю с подружкою по улице!

Фрасон: Что говорить с тобою, с обезьяною хозяйскою!

Гнафон: Ха-ха!

Фрасон: Чего ты?

Гнафон: Вспомнился Родосец, про него ты мне рассказывал сейчас… (494–98) [32]

Нет никаких сомнений в том, что это повторяющееся «ха-ха-ха» значит не что иное, как смех Гнафона. Теренций сам прямо указывает на это репликой «Чего ты смеешься?» («Quid rides?», 497). Кроме того, это подтверждают античные комментаторы пьесы («Здесь приживал вставил смешок» [risus]» [33]), да и римские ученые периода поздней Античности в ряде случаев используют тот же способ отображения смеха на письме («Ха-ха-ха – звук радости и смеха [risus]» [34]). Впрочем, не будь у нас прямых доказательств, ошибиться на счет этого звука довольно трудно. Лай собак, хрюканье свиней и кваканье лягушек люди разных национальностей, как это ни удивительно, слышат по-разному: в Англии и Америке свиньи издают звук «ойнк-ойнк», в Венгрии – «рёф-рёф-рёф» или «уи-уи», а в Уэльсе – «сок-сок». Смех же на всех языках мира звучит примерно одинаково: по крайней мере, в каждом из них есть такие варианты, как «ха-ха-ха», «хи-хи» или «ти-хи» [35]. Самюэль Джонсон, со свойственной ему склонностью к намеренным преувеличениям, писал: «Люди часто мудрствовали по-разному, но смеялись всегда одинаково» [36].

Итак, мы можем с уверенностью сказать, что Гнафон действительно смеялся. Однако, как и в случае с Дионом, перед нами стоит вопрос: над чем? В первый раз смех раздается после истории Фрасона про родосца, ключевая фраза которой в нашем переводе звучит так: «Эй ты, бессовестный! Сам заяц, а дичины хочешь?» Переводчик пытался сделать шутку понятней для современного читателя, однако дословный ее перевод: «Ты заяц и [при этом] охотишься за деликатесами? («Lepu’ tute’s, pulpamentum quaeris?», 426). Что же в этих словах так рассмешило Гнафона? Комментаторы, как древние, так и современные, высказывали разные мнения на этот счет (иногда полагаясь на разные версии латинского текста) [37]. Однако в последнее время предпочтение отдают объяснению Элия Доната – критика, жившего в IV веке н. э. Согласно его интерпретации, заяц, который сам считался у римлян деликатесом, «не должен зариться на pulpamenta – лакомые куски мяса, подаваемые в качестве закуски»; или, в уточненной формулировке Доната (Евн. 426), «искать в другом то, что есть в нем самом» [38]. Намек понятен: молодой родосец заигрывает с «бабешкой» Фрасона, в то время как сам годится в качестве сексуального объекта (для мужчин). В доказательство этой гипотезы можно привести еще одну цитату из того же объемистого текста Доната, которую современные исследователи часто упускают из виду: в ней отражено представление (чрезвычайно подходящее к сюжету «Евнуха») о том, что заяц – это животное «неопределенного пола, иногда мужского, а иногда женского» [39].

Стоит признать, что, так скрупулезно препарируя остроту Фрасона, мы начисто лишаем ее комического потенциала, нарушая известное еще со времен Античности правило: не объясняй шутку, иначе убьешь ее [40]. Тем не менее выявленные общие черты шутки могут достаточно удобно вписаться в целый ряд теорий о возникновени комического эффекта – от труда Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» до многочисленных современных и древних концепций, авторы которых считают, что в основе смешного лежит несоответствие (и/или разрешение противоречия, связанного с ним). Здесь мы как раз и имеем дело с абсурдным несоответствием, с которого начинается шутка: молодой родосец не является зайцем. Однако противоречие эффективно разрешается, как только мы осознаем, что слова «заяц» и «деликатесы» могут иметь несколько смыслов в контексте любовной интриги и застолья. Повторяя метафору одной доминирующей ныне теории: в столкновении между кулинарным и эротическим «сценариями» чаша весов постепенно склоняется в пользу последнего [41].

Прекрасно, скажете вы, но каким образом разрешение этих смысловых противоречий на бессознательном уровне, или как там еще это называется у Фрейда, вызывает специфическую реакцию голосовых связок и остального организма, известную нам как смех? Ни одна из современных теорий, в том числе и психоанализ, не дает удовлетворительного ответа на этот вопрос [42]. Впрочем, в нашем случае нет особой нужды разбираться с этой проблемой, потому что Гнафон, судя по всему, смеется вообще не над шуткой. Гнафон смеется, потому что он приживал и, согласно представлениям древних, просто обязан льстить своему благодетелю, смеясь над его остротами, неважно, хороши они или (что более вероятно) нет. Это его «ха-ха-ха» – отнюдь не спонтанная реакция на уморительное замечание, а ее искусная симуляция – давно затверженный ответ на неуклюжие шутки его покровителя. Гнафон смеется, чтобы умилостивить Фрасона. Это еще один аспект сложных взаимоотношений между смехом и властью, на которые я уже обращала внимание.

Мгновенная реакция Фрасона – «Что такое?» (именно так звучит его реплика в оригинале: «Quid est?», 427) – может свидетельствовать о том, что он не так уж и наивен. Донат считает, что, задавая этот вопрос, недалекий вояка просто жаждет похвалы своему остроумию. Он, собственно, ее и получает, хоть и абсолютно неискреннюю («Остро! Изящно!»). Однако не менее резонно предположить, что Фрасон чует подвох: деланая непосредственность Гнафона шита белыми нитками. Смеху приживала не верит никто, даже незадачливый патрон, которого он намеревался обмануть.

Как будто чтобы избежать неприятностей, Гнафон спешит сменить тему разговора и переходит в наступление, усомнившись в авторстве Фрасона. Может, тот просто пересказывает старый анекдот, выдавая его за случай из жизни? Может, в этой шутке спонтанности не больше, чем искренности в смехе Гнафона? Приживал утверждает, что слышал эту остроту ранее («И часто»), так что можно допустить, что она действительно была на слуху. Дело в том, что эта шутка фигурирует еще в одном источнике, и, хотя это поздний античный текст, она цитируется в нем по книге, которую приписывают предшественнику Теренция.

Ближе к концу странного сборника биографий императоров, известного как «Жизнеописания Августов» и составленного группой лиц под разными псевдонимами, вероятно, в конце IV века н. э., один из авторов выражает удивление по поводу одного примечательного инцидента. В 284 году новый император Диоклетиан продекламировал строку из Вергилия сразу же после того, как убил Апра – префекта претория и своего потенциального соперника – на глазах всей армии. Не слишком ли литературным был этот жест для прагматичного военного, каким слыл Диоклетиан? Впрочем, биограф допускает, что нет. В конце концов, замечает он, военные имели обыкновение цитировать известные поэтические произведения, и этот факт часто обыгрывали авторы комедий. «Ведь и слова “Сам ты заяц[6], а ищешь лакомого куска?” являются изречением Ливия Андроника». Так что, если верить ему, слова Фрасона были классической цитатой из текста первого латиноязычного драматурга Рима, писавшего за семьдесят с лишним лет до Теренция [43].

Не исключено, конечно, что биограф допустил ошибку: человек IV века вполне мог перепутать двух почтенных отцов латинской литературы и приписать высказывание Теренция его предшественнику Ливию Андронику. Но если ошибки не было, выходит, что Фрасон пытается выдать каламбур, которому к 161 году сравнялось уже несколько десятков лет, за свою собственную придумку [44]. Несомненно, что для публики прелесть шутки отчасти заключалась именно в этом: нахальный солдафон хочет прослыть остроумным, рассказывая бородатый анекдот.

Впрочем, кем бы она ни была придумана, шутка возымела действие на молодого родосца, по крайней мере, если верить словам Фрасона. Это подводит нас к еще одной важной теме древней и современной теории смеха, которой мы уже коснулись, обсуждая историю Диона. Я говорю о враждебном смехе [45]. Насмешка Фрасона настолько агрессивна, что Гнафон притворно сочувствует жертве, одновременно делая саркастический комплимент сокрушительной мощи фрасонова остроумия (чем, судя по реплике Парменона, брошенной в сторону, окончательно выводит того из себя). Не меньший эффект шутка производит и на остальных гостей: «Все покатились [в оригинале – “умерли”] со смеху». Приступ смеха, как известно, может оказаться болезненным и повергнуть нас в беспомощное состояние. Образ «смерти от смеха» был понятен древним так же, как и нам с вами. И воспринимался он, судя по всему, даже более буквально благодаря множеству историй о людях, которые действительно умерли от смеха. К их числу относится художник V века до н. э. Зевксис (который испустил дух, если верить одному римскому писателю, хохоча над портретом старухи, им же написанным); или философ конца III века до н. э. Хрисипп (по словам Диогена Лаэртского, творившего столетиями позже, во времена Римской империи, этого мыслителя прикончил смех, обуявший его при виде осла, который поедал фиги, запивая их неразбавленным вином). В общем, говоря об участниках застолья, «помиравших со смеху», Фрасон лишь следует древней традиции.

Со вторым «ха-ха-ха» тоже связано немало вопросов. Заскучав в ожидании Таис, Фрасон уходит, приказав Гнафону дождаться ее возвращения. Ироническое замечание по этому поводу отпускает Парменон, который теперь открыто участвует в беседе. Он вроде бы соглашается с тем, что Фрасону нечего здесь делать: не пристало «воителю» появляться на улице с любовницей. Фрасон, чей статус «воителя» весьма сомнителен, понимает, что над ним ёрничают, и напускается на раба («Что говорить с тобою, с обезьяною хозяйскою!»), на что Гнафон снова смеется.

Что же – этот вопрос задает и сам Фрасон – вызывает смех на этот раз? Ответ Фрасона Парменону? Или, быть может, как утверждает сам Гнафон, воспоминание об истории про родосца? Острота про «хозяйскую обезьяну» звучит слишком плоско, и даже такой простак, как Фрасон, не поверит, что она способна кого-то так рассмешить. Допустимо предположить, что его смех все-таки вызван словами Парменона про «воителя», но по понятным причинам Гнафон не может в этом признаться и пускает Фрасону пыль в глаза, говоря, что якобы вспомнил про родосца. Короче говоря, за этим единственным «ха-ха-ха» стоит смех, который можно объяснить тремя разными способами. Должно быть, публике или читателю пьесы (как, собственно, и ее вымышленным героям) доставляло немалое удовольствие взвешивать и сопоставлять различные интерпретации шутки, разгадывая наиболее вероятный повод для веселья [47].

Реакция публики

Прежде чем переместить фокус внимания со сцены в зрительный зал, нам следует определиться с подходом к анализу смеха публики. В отличие от Диона в Колизее, людям, приходившим смотреть «Евнуха», никто не запрещал веселиться. Напротив, предполагалось, что они должны смеяться, – вопрос лишь над чем и почему? Конечно, мы не можем знать наверняка, как вели себя зрители римской комедии: смеялись ли они вообще, а если да, то когда, как и насколько самозабвенно? Если предположить, что древние театралы походили в этом отношении на современных (что, разумеется, под большим вопросом), то их опыт во многом был коллективным. БÓльшая часть публики, должно быть, смеялась в одних и тех же местах. Вероятно, они одобрительно шумели, плакали, хохотали и аплодировали вместе: в этих совместных переживаниях, в конце концов, и заключается очарование театра. Но в то же время реакции некоторых из них могли быть более личными и индивидуальными. Отдельные представители публики могли смеяться не в унисон с остальными, и причины их смеха могли быть иными. А некоторые вообще могли никак не реагировать на происходящее. Большинству из нас знакомо это неприятное чувство, которое испытываешь, сидя в театральном зале (или, скажем, перед экраном телевизора) с вымученной улыбкой рядом с людьми, покатывающимися со смеху. Чем громче они заливаются, тем большее отчуждение ты чувствуешь, и лицо твое приобретает все более каменное выражение. Вполне можно себе представить подобную ситуацию и в римском театре. Смех объединяет нас, но он же и изолирует. Наряду с теми, кто хохочет, хватаясь за бока, всегда есть те, кто не понимает (или не принимает) шутку. Для истории смеха, как мы увидим, важны и те и другие [48].

Однако теперь мы уже достаточно осведомлены, чтобы попытаться угадать реакцию римской публики на два этих эпизода из «Евнуха». Я уже предположила, что шутка Фрасона по поводу молодого родосца вызывала смех именно потому, что солдат пытался – без особого успеха – присвоить себе широкоизвестную остроту (как если бы кто-то в наши дни заявил, что только что придумал что-нибудь вроде «Официант, официант, у меня в супе муха…»). Но на этом история не заканчивается. Некоторые зрители могли либо не смеяться вовсе, либо смеяться вполсилы просто потому, что шутка была настолько старой, что ее уже сто раз слышали и не желали слушать в сто первый. Других же именно это и смешило. Ведь есть же расхожее мнение, что старые шутки – самые лучшие, потому что они заставляют нас хохотать не из-за разрыва каких-то шаблонов или возможности кого-то высмеять (как утверждают многие современные теории), а просто потому, что нам приятны теплые воспоминания о всех тех случаях, когда они веселили нас самих. Смех – это не только неконтролируемый спонтанный импульс: часто в нем проявляется память о вещах, над которыми мы свое время научились смеяться [49].

Триггеры и объекты смеха более разнообразны, чем мы привыкли думать. В нашем случае, как ни парадоксально, некоторых могло развеселить именно то, что «шутка» Фрасона была несмешной, а нарочито фальшивый смех Гнафона красноречиво и лаконично (всего в трех слогах: «ха-ха-ха») обнажал механизмы лести, уязвимость обоих героев и коварную амбивалентность хохота. Другими словами, публика смеялась над компонентами, причинами и социодинамикой самого смеха. Различные его интерпретации (верные и неверные) и приемы использования (умелого и не очень) – все это и создает комический эффект этих сцен [50]. Эта перекличка смыслов становится еще более очевидной из-за того, что в двух этих отрывках из «Евнуха» смех черным по белому прописан в сценарии. Можно не сомневаться, что, когда в римском театре давали комедию, в смехе не было недостатка как на сцене, так и вне ее. Современные английские переводчики Плавта и Теренция стремятся «привнести смех» в их пьесы, вставляя, к месту и не к месту, сценические ремарки типа «раскатисто хохочет», «с усмешкой», «продолжая смеяться», «безудержно смеясь», «со смехом», «пытаясь скрыть смех» или «смеется еще громче» и засоряют английские версии этих комедий, хотя ничего подобного мы не найдем в оригинальных текстах на латыни [51]. Однако здесь сам Теренций дважды счел необходимым в явной форме указать на присутствие смеха в диалоге, и «ха-ха-ха» Гнафона не оставляет персонажам, публике и читателям иного выбора, как попытаться разобраться в подоплеке этого смеха в частности, а при желании – всего смеха в общем.

Все вышесказанное вполне справедливо и в отношении остальных случаев «сценарного» смеха в классической латинской литературе. Их чуть более десятка, и почти все они встречаются в комедиях Плавта и Теренция. Единственным исключением можно считать, да и то с натяжкой, короткий и загадочный фрагмент, принадлежащий поэту Эннию («ха-ха, щит сам упал»), который в равной степени мог бы подойти как для комедии, так и для трагедии [52]. Эти примеры расширяют наши представления об обстоятельствах, при которых римлянин мог разразиться хохотом, и о спектре эмоций, которые этот хохот мог выражать. Ведь, познакомившись с историей Диона и сценами из «Евнуха», мы уже убедились, что остроумные шутки были далеко не единственной причиной смеха. Так, например, в одной из пьес Плавта мы обнаруживаем вписанный в диалог смешок, вызванный (само)довольством: «Ха-ха», – посмеивается сводник Баллион, радуясь тому, как ловко перехитрил смышленого раба Псевдола из одноименной пьесы (1052). В другом месте мы обнаруживаем, что герой явно хихикает от удовольствия: в пьесе Теренция «Самоистязатель» (Heauton Timorumenus) (886) старик Хремет смеется, восхищаясь проделками другого умного раба [52].

С одной стороны, все эти сценарные «ха-ха-ха» недвусмысленно указывают на смех, с другой – заставляют публику и читателя всякий раз ломать голову над его трактовкой. Можем ли мы с уверенностью сказать, что вообще заставляет людей (в том числе нас самих) смеяться? Как не ошибиться в причинах и смыслах смеха? Правда ли, что насмешник может быть столь же уязвим перед лицом смеха, сколь и объект насмешки? Ведь публика (или читатель) в конце концов обнаруживает, что Баллиону с Хреметом впору было плакать, а не смеяться. Баллион вовсе не перехитрил Псевдола: раб оказался гораздо умнее, чем бедняга сводник мог предположить. А Хремет, который убежден, что раб плетет интриги ради него, в итоге оказывается наивной жертвой этих интриг. Как будто этот смех вписан в сценарий, чтобы в очередной раз напомнить нам о своей предательской хрупкости, о многообразии смыслов и интерпретаций каждого отдельного смешка.

Как понять смех римлян?

В этой главе я попыталась разобраться в «анатомии» римского смеха на примере двух (литературных) источников. Авторов этих текстов разделяют четыре столетия: один писал на греческом, другой – на латыни; один был историком, чей отчет о случае в Колизее едва ли можно считать образцом научной объективности, другой – автором комических пьес, чьи персонажи смеялись сами и вызывали смех публики. Два эти произведения обозначают рамки моего исследования. В дальнейшем я буду время от времени обращаться к свидетельствам более позднего периода, а иногда – и к визуальным источникам, но, несмотря на это, бÓльшая часть моего материала – это тексты на латыни и греческом, созданные в интервале между II веком до н. э. и II веком н. э. Кроме того, эти примеры помогли мне поднять вопросы, которые останутся в центре нашего внимания на протяжении всей книги. Обнажая дилеммы, связанные с интерпретацией и пониманием смеха, на которые я беспрестанно указываю, выбранные отрывки также наводят нас на размышления о размытой и спорной границе между «фальшивым» и «настоящим» смехом. Например, когда мы хохочем за компанию над шуткой, которую толком не поняли, притворяемся ли мы – или это просто особый вид смеха? Они показывают, что смех может объединять и изолировать, помогать в выражении дружеской поддержки и враждебного презрения, служить для утверждения власти и бросать ей вызов. А шутка Фрасона про зайца напоминает нам еще и о том, что у римских анекдотов могла быть запутанная многовековая история. Мало того, в последующих главах мы познакомимся с остротами, история которых насчитывает тысячи лет и не окончена до сих пор.

Вы, наверное, уже поняли, какой главный вопрос витает над страницами этой книги: насколько вообще прозрачен для нас смех римлян? Как выяснить, что заставляло их смеяться, не впав в соблазн перенести на них собственный опыт? У некоторых читателей, наверное, уже возникли вопросы к моим методам разбора отрывков из «Евнуха». Проблема даже не в том, что, препарируя шутку о молодом родосце, мы испортили ее. Сама эта попытка вскрыть нутро шутки основана на предположении, что стоит нам как следует пораскинуть мозгами, и она обретет для нас смысл: мы сможем понять остроту, опираясь на наши современные представления. Наверное, иногда это возможно (иначе вся римская культура смеха была бы для нас потеряна, а мой проект заранее был бы обречен на провал). Но это не значит, что нам следует исходить из того, что мы всегда способны перекинуть мост между миром римлян и нашей сегодняшней реальностью. Не стоит забывать про опасность, пойдя на поводу у ложной эмпатии, превратить вопрос «Что заставляло смеяться римлян?» в вопрос «Над чем бы смеялся я, будь я римлянином?».