Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина. «Юрий Милославский, или русские в 1612 году», сочинение М. Загоскина

Процесс этого отождестворения совершается через мысль, которая является посредницею между нами и предметом нашего исследования, чтобы, отрешивши нас от непосредственного чувства и тем избавивши нас от субъективного заключения, снова возвратить нас к чувству, но уже проведенному через мысль. Это необходимо во всех сферах знания, – в понимании произведений искусства также. Эта-то мысль и составляет содержание первой статьи Ретшера. Он говорил, что нельзя понять художественного произведения, не понявши его в его целом (тоталитете) и не увидевши в нем частного, конечного проявления общей, бесконечной идеи. Идеи есть содержание художественного произведения и есть общее; форма есть частное проявление этой идеи. Не постигнувши идеи, нельзя понять и формы и насладиться ею, а постичь идею можно только чрез отвлечение идеи от формы, то есть чрез уничтожение живого, органического, конкретного создания, через разъятие его, как трупа. Форма, поглощая в себе идею, делает из общего частное (индивидуальное) явление и лишает возможности оценить самое себя, потому что живет одно общее, а частное живет потолику, поколику оно есть выражение общего. Чтобы понять это общее, надо оторвать идею от формы и найти абсолютное значение этой идеи в ряду всех идей, найти место этой идеи в диалектическом движении общей идеи, как звено в цепи. Надо содержанием оправдать форму. Здесь первая задача: конкретна ли идея, взятая за основание художественного произведения, то есть истинна ли она, вполне ли соответствует себе и вполне ли выражает себя, потому что только конкретная идея может воплотиться в конкретный поэтический образ. Поэзия есть мышление в образах, и потому как скоро идея, выраженная образом, не конкретна, ложна, не полна, то и образ по необходимости не художествен. Итак, оторвать идею от формы художественного создания, развить ее из самой себя и оправдать ее самой собою, как ступень, как звено, как момент диалектического движения общей единой цели, – вот первая задача философской критики. Но этим еще не все оканчивается: кроме мышления, нужна еще для критика сила фантазии, которою бы он мог провести по образам разбираемого им художественного создания оторванную от него идею, снова потерять ее в форме и видеть самому, и показать ее другим в ее органическом единстве с формою, в этих светлых, игривых переливах жизни, которая сквозит в форме, как луч солнца в граненом хрустале. Со всею поэтическою прелестью выражения и со всею энергией) могучей мысли Ретшер выражает свою мысль сравнением, которое подает ему миф о Палладе, которая из тела Дионисия Загрея, растерзанного титанами, спасла его еще трепетавшее сердце и передала его Зевсу, чтобы отец бессмертных и смертных возжег из него новую жизнь. Ретшер критика-мыслителя, который отторгает идею от художественного произведения и тем разрушает его, сравнивает с Палладою, которая вырывает из груди Дионисия Загрея его бьющееся сердце; а критика-творца, каким он становится во втором акте критического процесса, сравнивает с Зевсом, который из растерзанного сердца Дионисия возжигает новую жизнь. «Не довольно еще, – говорит он, – сохранения общей жизни конкретной идеи, – это дело мудрости; но еще, кроме мудрости, необходима творческая деятельность, которая бы восстановила благолепное устройство божественного тела и, чрез то, возвратила бы сохраненные в огне мышления образы в новом, просветленном виде».

Повторим в коротких словах все сказанное нами.

Художественное произведение есть органическое выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная идея, – и только конкретная идея может воплотиться в конкретную, художественную форму. Мысль, в художественном произведении, должна быть конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных, мнимо-художественных произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в отвлечении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что как невозможно, чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, так невозможно, чтобы в основании нехудожественного произведения могла лежать конкретная идея.

Второй процесс философской критики состоит в органическом сочленении разорванного произведения, в сочленении, в котором бы все части его, будучи живо соединены, представляли бы собою единое целое (тоталитет), как выражение единой, целой и конкретной идеи, и каждая из них, имея собственное значение, собственную жизнь и красоту, необходимо служила бы для значения, жизни и красоты целого, как части человеческого тела представляют собою единое, живое, органическое тело, не теряя и частного своего значения, жизни и красоты. Целостность (тоталитет) художественного произведения зависит от идеи, лежащей в его основании и так проникающей его, что даже и его части, по-видимому, чуждые эрой главной основной идее, все служат к ее же выражению. Так, например, в «Отелло» Шекспира только главное лицо выражает идею ревности, а все прочие заняты совершенно другими интересами и страстями; но, несмотря на то, основная идея драмы есть идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особое значение, служат к выражению основной идеи. Итак, второй акт процесса философской критики состоит в том, чтобы показать идею художественного создания в ее конкретном проявлении, проследить ее в образах и найти целое и единое в частностях.

Вот в чем состоит сущность и значение философской критики. Это критика абсолютная, и ее задача – найти в частном и конечном проявлении общего, абсолютного. Ее суду могут подлежать только произведения вполне художественные, то есть такие, в которых все необходимо, все конкретно и все части органически выражают единое целое, то есть конкретную идею. Разумеется, что такой критик должен стоять наряду с веком, быть обладателем современного ему знания и, кроме того, иметь качества, необходимо условливающие собственно критика. Нужно ли говорить, что нам еще долго ждать такой критики и такого критика?.. В самой Германии такая критика еще только началась, как результат последней философии века. Но тем не менее полезно знать ее и иметь ее идеал…

Психологическая критика ограниченнее в своих условиях и доступнее для усилий, посвящающих себя критике. Ее цель – уяснение характеров, отдельных лиц художественного произведения. Это поприще блестящее, поле, дающее богатую жатву, – и радушно, с любовию приветствует Ретшер психологическую критику, отдавая ей полное превосходство перед критикою непосредственного чувства, состоящею в отрывочном восторге местами и частностями и в отрывочном порицании мест и частностей художественного произведения; но он же говорит, что этой критики недостаточно для уразумения целого художественного произведения. Психологическая критика, говорит он, может посвятить нас в таинства души Гамлета, Офелии, Порции, но не объяснит нам, почему именно эти, а не другие характеры необходимы в «Гамлете» и «Венециянском купце»; она может разоблачить процесс безумия Лира во всей его целости, но не может решить: как может быть художнически оправдано изображение этого состояния духа (безумия) и какое место занимает он в тоталитете. Тоталитет невозможно уловить непосвященному в таинства отвлеченной абсолютной идеи. Всякое явление есть выражение идеи, но идея доступна только перешедшему чрез область абстракции (отвлечения). Абстракция не есть сама себе цель, но без нее невозможно конкретное понимание. Знание мертвит жизнь, отделяя идеи от прекрасных живых явлений; но оно мертвит ее с тем, чтобы после увидеть ее воскресшею в новом, лучшем, просветленном виде. Здесь опять напоминаем нашим читателям миф о Палладе, которая исторгает из груди Дионисия трепещущее его сердце и подает его Зевсу, чтобы отец богов и человеков возжег из него новое пламя прекрасной, юной жизни. Испытующий разум, философия – Минерва, вырывающая сердце жизни; фантазия – Юпитер, возжигающий в нем новую жизнь. Выше мы уже говорили, что идея доступна знанию только в отрешенной чистоте своей, оторванная от явлений; искание абсолютной идеи в явлениях и чрез явления есть эмпиризм. Конечно, всякое изучение с мыслию не есть уже сухое, мертвое, эмпирическое. Напротив, оно принадлежит уже к области живого рационализма, и если им вооружается человек с душою глубокою и сильною, хотя и не философ, то приносит богатые плоды в живом понимании вечной истины; но не должно однако ж забывать, что все должно иметь свою цену и что кто хочет чистой и холодной воды, тот должен черпать ее в самом источнике. Полное и совершенное понимание произведений искусства возможно только чрез философскую критику. Тоталитет художественного создания заключается в общей идее, а общая идея открывается только вполне овладевшему царством абсолютной идеи, которое завоевал он тяжким трудом и борьбою с мертвым скелетом абстракции.

Далее, Ретшер дает критике название отрицающей или разрушающей, которая является такою в отношении к произведениям художнической деятельности, стоящей на первой и низшей ступени.

Потом, он указывает особенную деятельность для критики в отношении к произведениям, не имеющим полного художественного достоинства, или, говоря его сжатым, энергическим языком, «к произведениям, которые находятся в существенной связи с идеею и ее абсолютными требованиями и в которых содержание и форма имеют какое-либо субстанциальное достоинство, но которые вместе с тем заключают в себе стороны отрицательные, то есть принадлежащие или к какому-нибудь определенному времени, или к ограниченной сфере какого-нибудь субъекта». Вместо всяких пояснений этой и без того очень ясной мысли мы прибавим от себя только, что желали бы видеть такую критику на лучшие произведения Шиллера, этого странного полухудожника и полуфилософа. Прочие его произведения, то есть не лучшие, должны скорее подлежать суду критики отрицающей и разрушающей, нежели этой, которая, говоря словами Ретшера, «должна открывать положительное в отрицательном, очищать зерно от скорлупы».

«Самое блестящее поприще открывается для той критики, которая отыскивает положительное в отрицательном, когда она, видя в художественном произведении момент исторического развития, раскрывает с этой стороны его общее и субстанциальное значение. Критика, понимая отдельное произведение или какого-нибудь художника в их историческом значении, берет – во-первых, свой объект в его абсолютном смысле, как момент мирового развития, и, во-вторых, в той же мере указывает его отрицательные стороны, которые и открываются именно в историческом развитии». Здесь опять мы повторим, что суду такой критики подлежат произведения Шиллера. Мы постараемся, сколько будем в силах, развить эту мысль в третьей статье, которая будет посвящена исключительно рассмотрению «Юрия Милославского», который принадлежит к одному роду с художественными произведениями Шиллера и относится к ним, как развитие России относится к мировому развитию целого человечества. «Юрий Милославский» не лишен большого поэтического, если не художественного, значения, но в историческом отношении этот роман имеет еще большее значение.

«Даже и те произведения, которые не соответствуют понятию искусства, имеют здесь положительное значение, если только в них открывается необходимый момент развития». Здесь Ретшер разумеет момент в развитии самого искусства и указывает на изваяния древнеэллинского или гиератического стиля, как на переход от символического Востока к греческому искусству. Равным образом он указывает и на произведения Галлеров, Уцов и Крамеров, по его мнению, имеющих положительное достоинство, которое состояло в освобождении искусства от чисто морального направления. Если бы, говорит он, эти произведения явились позднее, то не имели бы никакого значения и никакой цены; но явившись в свое время, они выразили необходимый момент в развитии искусства. Но, по нашему мнению, которое, как нам кажется, нисколько не противоречит мысли Ретшера, есть еще и такие произведения, которые могут быть важны, как моменты в развитии не искусства вообще, но искусства у какого-нибудь народа и, сверх того, как моменты исторического развития и развития общественности у народа. С этой точки зрения «Недоросль», «Бригадир» Фонвизина и «Ябеда» Капниста получают важное значение, равно как и такого рода явления, каковы Кантемир, Сумароков, Херасков, Богданович и прочие. Во второй статье мы рассмотрим с этой точки зрения комедии Фонвизина.

С этой же точки зрения и французская историческая критика получает свое относительное достоинство. Главное, существенное отличие немецкой критики от французской состоит в том, что первая, какова бы она ни была, даже будучи эмпирическою, если не всегда смотрит на свой предмет со стороны его духа и внутреннего, сокровенного значения, то хотя обнаруживает претензию на такой взгляд. Не какова критика французов: для нее не существуют законы изящного, и не о художественности произведения хлопочет она. Она берет произведение, как бы заранее условившись почитать его истинным произведением искусства, и начинает отыскивать на нем клеймо века, не как исторического момента в абсолютном развитии человечества или даже и одного какого-нибудь народа, а как момента гражданского и политического. Для этого она обращается к жизни поэта, его личному характеру, его внешним обстоятельствам, воспитанию, женитьбе, всем подробностям его семейного, гражданского быта, влиянию на него современности в политическом, ученом и литературном отношении и изо всего этого силится вывести причину и необходимость того, почему он писал так, а не иначе. Разумеется, это не критика на изящное произведение, а комментарий на него, который может иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий. Кому не интересно знать подробности частной жизни великого художника, как и всякого великого человека? Но здесь удовлетворением этого любопытства вполне ограничивается и достижение цели: подробности жизни поэта нисколько не поясняют его творений. Законы творчества вечны, как законы разума, и Гомер написал свою «Илиаду» по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гете своего «Фауста», при разборе произведений этих исполинов искусства, отделенных один от другого тысячелетиями и веками, критик будет поступать одинаковым образом. Что мы знаем о жизни Шекспира? Почти ничего, а между тем его творения от этого не меньше ясны, не меньше говорят сами за себя. На что нам знать, в каких отношениях Эсхил или Софокл были к своему правительству, к своим гражданам и что при них делалось в Греции? Чтобы понимать их трагедии, нам нужно знать значение греческого народа в абсолютной жизни человечества; нужно знать, что греки выразили собою один из прекраснейших моментов живого, конкретного сознания истины в искусстве. До политических событий и мелочей нам нет дела. В приложении к художественным произведениям, французская критика не заслуживает и названия критики: это просто пустая болтовня, в которой все произвольно и в которой все можно понять[1], кроме значения разбираемого в ней произведения. Но когда такою критикою рассматриваются не художественные, но, несмотря на то, имеющие свое, историческое значение произведения, тогда французская критика имеет свою цену, свое достоинство и заслуживает всякого уважения. В самом деле, как вы будете критиковать сочинения, например, Вольтера, из которых ни одно не художественно, ни одно не перешло в потомство, но все имели огромное влияние на своих современников? – Разумеется, с французской точки зрения. Конечно, если Вольтер был явлением мировым, то и на него можно взглянуть с философской точки зрения, хотя и совсем не как на художника; но при подробном рассматривании непременно впадете в колею исторической критики. И эта критика всегда должна иметь свое участие при рассматривании таких произведений, которые, предназначали, своими творцами для сферы искусства, имеют только историческое значение. Разумеется, что и здесь французская критика, как что-то положительное и особное, не может иметь места, но только как односторонний взгляд может входить в настоящую критику, которая, какой бы ни носила характер, обнаруживает постоянное стремление из общего объяснять частное и фактами подтверждать действительность своих начал, а не из фактов выводить свои начала и доказательства.

Сноски

1

И то очень редко: где произвольность, там все непонятно. Для доказательства ссылаемся на статью Низара о Ламартине, помещенную в «Сыне отечества»{4}.

Комментарии

1

Эти статьи остались ненаписанными.

2

Белинский имел в виду «нравственно-сатирический» роман Булгарина «Иван Выжигин».

3

Статья была помещена в «Московском наблюдателе», 1838, ч. XVII, май, кн. 2; июнь, кн. 1 и 2.

4

См. № 3 журнала за 1838 г.