Видимый человек, или Культура кино

Атмосфера

Атмосфера – душа всякого искусства. Его воздух, его аромат, она – как исходящие от форм испарения – всё обволакивает и становится суверенным медиумом суверенного мира. Атмосфера напоминает смутную праматерию, которая в отдельных конструктах достигает особой концентрации. Это универсальная субстанция, сотканная из различных образований, последняя реальность всякого искусства. Если она уже явлена, отдельные изъяны не нанесут произведению серьезного ущерба. Вопрос, «откуда» атмосфера возникает, – это вопрос о глубинных истоках любого искусства.

Взять, к примеру, некоторые американские фильмы: сюжет довольно бессодержательный и наивный, игра актеров такая же невзрачная (хотя жесты и мимика многое могли бы поправить) – тем не менее картины завладевают нашим вниманием всецело и не отпускают от начала до конца. А всё из-за необычайно бодрящей атмосферы. Экран насыщен благоухающими флюидами действительно реальной жизни, для которой даже величайшие из поэтов порой не в силах подобрать слова. В такие моменты мы говорим: «Когда Флобер описывает квартиру, сразу чувствуется запах комнат». Или: «Когда гоголевские крестьяне едят, у нас текут слюнки». Такую взаправду осязаемую и ощутимую даже на вкус атмосферу, как видно, способен воссоздать любой более-менее толковый американский режиссер.

Сюжет чаще всего аляповатый, наверное, даже слащаво-сентиментальный. Однако отдельные эпизоды наполнены таким живительным теплом, что его аромат буквально «ударяет в нос». Почему герой совершает то или иное действие, часто необъяснимо, но в том, как он его совершает, угадываются естественность и простота. Жизнь героя пуста, но ее минуты щедро насыщены.

Когда-то в кинотеатрах шел весьма заурядный фильм о несчастной любви калеки. В одном из эпизодов хромой жених выводит невесту на ярмарку, и весь последующий акт насыщен компактными мимолетными сценками, которые придают бурлящей ярмарочной суматохе удивительно чувственную витальность. На физически немощного героя обрушиваются потоки сильнейших образов и раздавливают его. В конце концов маленького слабого человека убивает мелкой картечью вырванных из будничной жизни фрагментов. Создается такая атмосфера, в которой герой задыхается.

В следующем эпизоде девушка идет к жениху с намерением сообщить о том, что выходить за него не собирается. Квартира уже убрана к свадьбе. Венки и букеты, подарки и тысячи материальных свидетельств нежности, ранее почти неприметных, выхватываются крупным планом. Девушку окутывает густая мгла добротного и исправного быта, в которой она теряется. Подобно тому как из массы пустяковых ярмарочных реалий сложилась атмосфера насыщенной жизни, где нет места для немощных и калек, точно так же в свадебной комнате ощущается власть вещей и обстоятельств, устоять против которых человек не в силах.

Значение зримого мира

Роль и значение зримого мира чрезвычайно велики, он сообщает фильму неповторимую атмосферу. В более абстрактной поэзии вещам не придается большой важности. И потому ей не под силу создать такую же специфическую атмосферу «бытийствующей» материи (старое доброе слово!).

Но есть и другая причина. В мире говорящих людей безгласные предметы кажутся безжизненнее и ничтожнее человека. Им уготовано существование на втором и третьем плане – да и то только в редкие моменты озарения, когда наблюдающий их особенно чуток. В театре между тем, кто вещает, и безмолвным объектом лежит непреодолимая пропасть. Они пребывают в противоположных измерениях. В кино эти фундаментальные различия стираются. Там нет такой деградации предметного мира и его вытеснения. Во всеобщей немоте

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Цит. по: Музиль Р. Новый подход к эстетике (Фрагменты)[27] / пер. Н. Якубовой // Киноведческие записки. 1994. № 25. С. 122–123.

2

Elsaesser T., Hagener M. Filmtheorie zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag, 2022. S. 80.

3

См., например, материалы международной конференции «„Видимый человек“ в конце столетия» // Киноведческие записки. 1995. № 25. C. 129–190.

4

См.: Ямпольский М. Неожиданное родство. Рождение одной теории из духа физиогномики // Искусство кино. 1986. № 12. С. 94, 101.

5

Оба портрета вошли в первое издание «Видимого человека»: Balázs B. Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Wien-Leipzig: Deutsch-Österreichischer Verlag, 1924. Текст о Чаплине впервые опубликован на немецком языке в посвященном кино приложении к венскому журналу Die Muskete (Alpen-Nummer), Juni 1923; на русском языке впервые в: Балаш Б. Культура кино / под. ред. А. Пиотровского. М.; Л.: Государственное издательство, 1925.

6

Lukács G. Gedanken zu einer Ästhetik des ‚Kino’[28] // J. Schweinitz, hg. Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909–1914. Leipzig: Reclam Verlag, 1992. Существует также редакция 1913 года.

7

О мировоззрении Балажа см., например: Locatelli M. Béla Balázs, Die Physiognomie des Films. Berlin: Vistas Verlag, 1999. S. 77 и далее, а также критическую биографию Loewy H. Béla Balázs – Märchen, Ritual und Film. Berlin: Vorwerk 8, 2003.

8

Шлегель Х. –Й. Блуждающий Голубой свет, или Странная встреча Белы Балажа и Лени Рифеншталь / пер. Полины Ореховой // Киноведческие записки. 2012. № 100. C. 380.

9

На русском языке – монография «Искусство кино» (Москва, 1945) и отдельные публикации.

10

Diederichs H. H. Ihr müßt erst etwas von guter Filmkunst verstehen // Balázs B. Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2001. S. 115.

11

Loewy H. Béla Balázs – Märchen, Ritual und Film. Berlin: Vorwerk 8, 2003. S. 51.

12

Музиль Р. Новый подход к эстетике (Фрагменты). С. 122.

13

Балаш Б. Культура кино / под. ред. А. Пиотровского. М.; Л.: Государственное издательство, 1925; Баллаш Б. Видимый человек / пер. К. Шутко; под ред. В. Блюменфельда. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. О сравнении двух советских изданий см.: Киноведческие записки. № 25. 1995. C. 111–113. Фамилию Balázs ранее переводили на русский «Баллаш» или (чаще) «Балаш». По современным нормам транскрипции правильнее – «Балаж», такой вариант зафиксирован в «Кинословаре» 1986 года.

14

См.: Эйзенштейн С. Бела забывает ножницы[29] / сост. П. Аташевой, Н. Клеймана, Ю. Красовского, В. Михайлова // С. Эйзенштейн. Избранные произведения. Соч. в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

15

Про Белу Балажа в Советском Союзе см., например: Zsuffa J. Béla Balázs. The Man and the Artist. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1987. P. 217–321.

16

См. послесловие Иштвана Немешкюрти к первому полному венгерскому изданию: Nemeskürty I. Balázs Béla: A látható ember; A film szelleme. Budapest: Gondolat, 1984. P. 308–310.

17

Принцип стилизации (лат.).

18

Balázs B. Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Wien: Globus Verlag, 1961. S. 8.

19

См. Ямпольский М. Неожиданное родство. Рождение одной теории из духа физиогномики. С. 94.

20

Locatelli M. Béla Balázs, Die Physiognomie des Films. Berlin: Vistas Verlag, 1999. S. 82.

21

См., например: Киноведческие записки. 1995. № 25. С. 205–217.

22

Цитата из стихотворения И. –В. Гёте «Эпиррема» (пер. Н. Вильяма-Вильмонта). – Здесь и далее – примеч. пер.

27

undefined

28

undefined

29

undefined