Записки любителя городской природы

На этой ноте заканчивается вторая глава «Записок», о которой Г. Цурикова писала: «Местами это своего рода поэма в прозе – и не о тополе только, даже не о таком чуде, как дерево только, – о чуде жизни; о человеке, естественно, тоже. Лирические обращения в прошлое, в детство, в семейные воспоминания, вместе с поразительно выписанным драматическим, а иногда трагическим миром живой городской природы, в совокупности создают картину жизни, протяженной и во времени и пространстве, насыщенную не только психологически, но и социально, одухотворенную и по-своему актуальную. Этот мир городских деревьев – мир человеческих радостей и горестей, надежд и потерь. Мир, символически переданный и непосредственно отраженный. Полный внутреннего движения».

В третьей главе – «Ветер, наводнение…» – внутреннее движение олицетворяет ветер. Ветер для Базунова не менее знаковый образ, нежели окно или море. Уже в «Рабочем дне» шагавшему по дороге герою встречный ветер «бил, наносил удары в лицо, в грудь», герой любил этот буянивший ветер, ему хотелось запеть во все горло. В «Холмах, освещенных солнцем» герой в непогоду тоже сопротивляется ветру: «…азарт стремительного движения захватывает его, жуткий, противный страх уходит, и остается только восторг, и первое напряжение, и желание бороться с этим неистовым ветром». В «Мореплавателе» «самозабвенно прямо-таки дующий ветер», то грозный, то вкрадчивый, но одинаково властный, овевает едва ли не каждую страницу. И в третью главу «Тополя» сразу же врываются «ветры, ветры, ветры – пронизывающие ветры, разнузданные, безудержные ветры».

В начале третьей главы повествователь не без грусти замечает, что в «Записки» просачивается осеннее настроение, в сознании и психике возникает некий спад «внутреннего подъема надежды вашей». Повествователь, наблюдая за всеобщим замиранием природы, представляет, как у него в какой-то момент «отверзнутся очи во все времена», «вроде бы откроется им нечто» и, мелькнув, словно падающая в ночи звезда, канет бесследно. Такое настроение объясняется просто: осень за окном совпадает с «началом своей личной осени» повествователя, – и потому так ощутимы здесь прощальные мотивы, стремление опознать мелькнувшее на горизонте нечто, вечное и непостижимое, вплотную приблизиться к ускользающим ответам на давние мучительные вопросы. Спроецированная в «Тополе» модель человеческой жизни в финальной главе обретает в очередной раз изменившиеся очертания. Казалось бы, окончательные.

Еще на исходе лета повествователь из окна с беспокойством наблюдал: вокруг «что-то не то, что-то так, да не так» – в массе листьев появляется некоторая жесткость, как бы усталость, в кронах деревьев проступает желтизна, налицо «процесс деградации», и события разворачиваются «чем дале, тем стремительнее». Описание того, как повествователь, убаюканный «хоровым осенним сопровождением», подчиняется сливающемуся с этим сопровождением потоку сознания, предается «сугубо личным» мечтаниям и душевным порывам, – это единое в природе и человеке «состояние осени» исполнено автором мастерски. Повествователь воображает себя «малой каплей, несущейся в пространствах с поднебесья», или «бессонным деревом» в ночи под дождем, «с ветвями, стынущими на осеннем ветру, как, бывает, стынут мокрые пальцы на холоде»; зябкое ощущение остывания преследует его, и даже в редкие светлые дни он не в силах «заглушить тонкой тоски, где-то постоянно звучащей на дне души».

Буйный осенний ветер часами, сутками налетает на тополя, треплет и гнет их. Но какое упорное сопротивление они оказывают ветру! Повествователь, «сам до дна души захваченный происходящим борением», тоже «вроде бы гнется и стонет», шепчет что-то сквозь стиснутые зубы, «как бы помогая отчаянно сражающимся деревьям». И когда наступает листопад, «некая кульминация, максимум некий», когда «уже более не сдерживаемые великим усилием прорываются последние препоны», повествователь, стоя над каналом и глядя на плотный слой листвы, покрывающий водную гладь, задумывается над «тайной великой протекающей смены», над переходами в природе из одного состояния в другое, из умирания – к новой жизни.

Как бы ни были беспросветны будни поздней осени, в «кульминационной листопадной стихии» случаются и некие паузы, выпадают «несравненные весенние дни», вектор преображения, прежде обращенный вспять, к минувшему, меняется на противоположный, и сама осень словно признается: подспудно она «уже совсем готова к весне». В такие дни, подойдя к тополю, голому, без единого листика, повествователь видит, как ветви тополя упруги на ветру, как натянута их глянцевая кожица, «какими махровыми почками отягощены уже эти ветви», поглощенные «протекающей в них жизнью». В природе нет места последнему умиранию, – и душа повествователя ликует, и сердце его, «отягощенное опытом, уязвленное горестями», трепещет: «Против всяких логик, все еще на что-то надеясь, чего-то ища… хочет обрести крылья и улететь…»

Ветер за окном рождал в повествователе «веселое упорство», побуждал к сопротивлению разбушевавшимся вдруг «семейственно-магнетическим вихрям», вовлекавшим «слабую, неокрепшую душу в трепещущий, кипящий поток смятения, ужаса, беспредельного волнения». И как «прекрасно и жутко бывало, когда только вот слившаяся с внешней бурей и ураганом внутренняя житийная страшная буря» уносилась прочь под «вопли свободного дикого ветра», кружащегося где-то под холодным бездонным небом. В такие минуты повествователь готов был «и сам собою» умчаться вслед за ветром в «несущуюся воздушную стихию».

Ветер царил не только в воздушной стихии, с могучим ветром издавна связана поистине эмблемная примета городской природы – ежегодные непредсказуемые наводнения, иногда едва ощутимые, а временами катастрофические. Пронзительный «оглашенный» ветер сопутствовал возмущению стихии морской. В память повествователя чуть ли не с младенчества врезалась картина, когда он впервые увидел из окна, встав на цыпочки, «живую, колышащуюся эту воду тревожно набухающего канала» на мостовой, до того казавшейся незыблемой сушей; и четко запечатлелась та «новая внутренняя душевная ситуация», когда, так уж повелось в их семье, матушка близко к полуночи брала своих детей за руки и выходила с ними «вроде бы как дозором» на улицу посмотреть, как говорилось, на разгулявшуюся стихию.

Ощущение не испытанного дотоле риска переполняло тогда мальчишку, безрассудно желавшего «как можно большего прилива», да и окружавшие его на набережной люди уносили в душе «заговорщицкое разочарование», если наводнение быстро сходило на нет. Не удовлетворенное реальным зрелищем детское сознание разыгрывалось все более, при этом вспоминались и слышанные от взрослых предания о Всемирном потопе, и образы чудесной пушкинской поэмы… А у повествователя невольно возникали вопросы: почему человека так тянет прикоснуться к грозным стихиям? Откуда в нем это неотвратимое любопытство, этот риск на грани, «на краю бездны»? Или магия наводнения – все та же таинственная сила, когда-то увлекшая другого (а в общем, того же самого!) мальчишку в скитания по волнам Мирового океана? Таков уж, видно, человек от природы – из мира обыденного, земного его фатально влечет к себе мир вселенский, горний?

Неосознанное предощущение уготованного судьбой жизненного риска, будущих драм уже в детстве посетило базуновского повествователя. Уже тогда, пусть поначалу в мечтах и фантазиях, он уносился в неведомые дали с надеждой на полную, никем и ничем не стесняемую свободу. С возрастом такая устремленность в нем не только не ослабла, но окрепла, стала свойством его характера, оформилась как потребность духовная.

Все, что препятствует внутренней свободе, вызывает у повествователя резкий протест. Он недаром признается, что временами сходит на него «недобрый стих», одолевают горестные мысли о прокрустовом ложе его «жилища-узилища», ему не хватает воздуху и становится тесно в родном дому. В такие минуты ему, как в детстве, хочется – улететь!

В финале «Тополя» повествователь объясняет, что в таком его желании нет ничего фантастического, подходит к окну, «проникает на волю» и – летит над домами родных кварталов, над качающимися деревьями, над заливом, над темным морем, над чужими скалистыми берегами… И вдруг, словно очнувшись, душа его, «продрогшая на иноземном ветру», взывает: «Домой! Домой! Скорее домой!» Заветное стремление всегда и везде, чего бы то ни стоило, удерживать в себе чувство свободного полета, казалось бы, спорит с преданностью отчему дому Но это спор мнимый. Жажда духовной свободы – свободы творческого выражения личности – не противоречит смирению, которое все сильнее овладевает душой базуновского «внутреннего человека».

Петербургский текст

Родной город, вынужденно нигде не названный по имени – Санкт-Петербург, – единственно возможное для базуновского «внутреннего человека» жизненное пространство. Повествователь в «Тополе» с младенческих лет чувствует себя, так сказать, индивидуальной ипостасью этого пространства, он словно растворяется в этом пространстве, все отчетливее и отчетливее осознавая свое с городом кровное родство. Более того, характер повествователя под стать характеру города, каким он складывался на протяжении долгой истории, сохраняя свою неповторимость, свою природность, вопреки неисчислимым социальным потрясениям.

«Этот город – не только социальное целое; он существует еще и сам по себе, подобно фактам природы или искусства, – писала в 1931 году Л. Я. Гинзбург. – Но в какой-то другой инстанции оказывается, что он своими плоскостями и широкими поворотами, водой, камнем, листвой – имеет близкое отношение к способности мыслить, к упрямству, к тому, как человек поднимает свою тяжесть, к движению судьбы, которую надо отжимать и отжимать, пока она не станет целесообразной».

У Санкт-Петербурга уникальная судьба, он наделен особенной, исторически сложившейся структурой, с ее знаковыми признаками – их вот уже несколько столетий запечатлевает в русской литературе Петербургский текст (понятие, разработанное академиком Владимиром Топоровым)[2]. Петербург «и его (или о нем) текст», отвечающий определенным критериям, принадлежит, по убеждению академика Топорова, «к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого» и неотделимы от «всей сферы символического». «Как и всякий другой город, – пишет Топоров, – Петербург имеет свой „язык“. Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте».

Начало Петербургскому тексту, согласно концепции Топорова, было положено на рубеже 20-30-х годов XIX века Пушкиным, текст этот имеет богатую историю и «некий резерв» на будущее, набор представленных в нем элементов относится к природной, материально-культурной, духовно-культурной и исторической сферам. Особую роль играет здесь структура, которую Топоров называет сакральной. Эта структура лежит «в основе Петербурга как результат синтеза природы и культуры». «Природа, противопоставленная культуре, – пишет Топоров, – не только входит в эту структуру (сам этот факт, обычно упускаемый из виду, весьма показателен), но и равноценна культуре. Таким образом, Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры… Этот природно-культурный кондоминиум не внешняя черта Петербурга, а сама его суть, нечто имманентно присущее ему».

Под этим углом зрения есть резон взглянуть и оценить базуновскую прозу, поскольку двоевластие природы и культуры, фигура горожанина-повествователя, осознающего их слиянность, сакральность их синтеза, – ключевые особенности этой прозы. Взглянуть, зная, что не все написанное в Петербурге, равно как написанное о нем где бы то ни было, можно отнести к Петербургскому тексту, и еще – помятуя о том, что Петербургский текст включает не только классические образцы, а предполагает снятие ограничений «на различие в жанрах, во времени создания, в авторах», при обязательной «некоей максималистской установке» на разгадку «некоей последней тайны, способной открыть высшие смыслы».

Одно из кардинальных свойств Петербургского текста – «пресуществление материальной реальности в духовные ценности», прорыв «к более высокой реальности, вводящей в действие новые энергии». Со времен Гоголя, напоминает Топоров, в Петербургском тексте за «поверхностно-материальной реальностью узревалось нечто сверхреальное». И Базунов ставит перед собой, собственно, ту же максималистскую задачу: проникнуть за внешний край жизни в поисках тех самых высших смыслов. Думаю, было уже нетрудно убедиться, сколь скрупулезно и дотошно способен Базунов изображать предметную реальность, не ради нее самой, а с намерением либо познать благотворное воздействие на человека «курьей сути», либо хоть на мгновение обернуться деревом, «влезши в шкуру тополя», либо «взглянуть на все очами воды», а глядя на раскинувшееся до самого горизонта море городских крыш, ощутить тайну «засасывающей безбрежности, тянущей к себе дали», – «слиться с великим и вечным».

Топоров обыгрывает «некоторые тонкости», знание которых становится иногда своего рода паролем к Петербургскому тексту. К ним он относит и «жанр прогулок», «прогулок-фантазий»; и соотношение горизонтали и вертикали в городском пространстве, когда вертикаль, организуя окрестное пространство, отрывает взгляд от земли и уводит его в пространство небесное, божественное; и мотив «весенней осени», ставший «некой сигнатурой Петербургского текста, как бы намечающей еще один критерий, по которому разные части этого текста перекликаются между собой». И конечно же, занимает свое место в Петербургском тексте море – точнее, «не само море, не только оно, а нечто… неизмеримо более широкое и глубокое, чем просто море, скорее – „морское“ как некая стихия и даже – уже и точнее – принцип этой стихии, присутствующий и в море и вне его, прежде всего в человеке…»

А в базуновской прозе? «Прогулки-фантазии» едва ли не превалируют над остальным текстом; духоподъемная роль вертикали (даже и заштатной заводской трубы перед окнами на канале) здесь более чем очевидна; в «Тополе» описание «несравненных весенних дней поздней осени» заставляет задуматься над «тайной великой протекающей смены» в природе; а море, морское как стихия служит и реальной, и символической ареной душевных переживаний и духовных метаний базуновского «внутреннего человека». Сам того не ведая, Базунов угадывает пароли Петербургского текста, и его проза проверку по признакам и критериям этого текста, вне всяких сомнений, выдерживает.

Не перечисляя всех соответствий и «тонкостей», нужно сказать о главном – о максималистской смысловой установке Петербургского текста: «самоопределении человека по отношению к истине, и значит, его бытийственном векторе». Самоопределение это предполагает «путь к нравственному спасению, к духовному возрождению, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром». В Петербургском тексте со времен Достоевского, акцентирует Топоров, утвердилась «стихия безотчетного страха, носителем которой был сам город, точнее – нечто тайное, незримо в нем присутствующее», не тот страх, что вызывают «зрелище человеческого страдания», стихийные бедствия или социальные катаклизмы, а «страх как таковой, в его чистом виде». Ощущение такого иррационального страха ведомо и базуновскому «внутреннему человеку», даже если этот «большой» беспричинный страх прикрывается «малым» страхом: будь то страх человека, спускающегося в «свой ад» и терзаемого «самим собой звероподобным», или страх «морских снов», или страх перед отражением в хищных зеркалах…

Как уже говорилось, базуновского повествователя гнетет и страх тесноты его «жилища-узилища» – та самая теснота и скученность, которая в Петербургском тексте, по мнению Топорова, служит для выражения «некоторых метафизических реальностей». В противовес тесноте жажда полета наделяет человека ощущением простора, духовным дальновидением, чему на более глубоком внутреннем уровне соответствует «счастливый выход» – вера как «знак свершившегося прорыва в „космологическое“, почти совпадающее в данном случае с пространством свободы». «Жизнь в Боге» есть свобода, истина познается «в свободе и через свободу», со свободой связана тема о человеке и творчестве, – именно такая трактовка свободы (по Н. Бердяеву) была близка Олегу Базунову.

Принадлежность базуновской прозы к Петербургскому тексту позволяет по достоинству оценить ее художественный потенциал и подтверждает специфическую актуальность духовных поисков писателя. Петербургский текст, что называется, берет Базунова под свое крыло и признает своим. Грозное провидческое звучание Петербургского текста невольно накладывается на базуновские страницы. «Петербургский текст – мощное полифоническое резонансное пространство, в вибрациях которого уже давно слышатся тревожные синкопы русской истории и леденящие душу „злые“ шумы времени. Значит, этот великий текст не только „напоминал“ о своем городе, а через него и обо всей России, но и предупреждал об опасности, и мы не можем не надеяться, по крайней мере, не предполагать, – резюмирует Топоров, – что у него есть еще спасительная функция, знамения которой были явлены уже не раз за последние без малого два века. Поэтому-то, вслушиваясь в эти вибрации, мы чаем услышать некую гармоническую ноту, в которой мы опознали бы намек на какой-то спасительный ресурс и наконец-то сами сделали бы свой подлинный и благой выбор».

Чаял услышать эту гармоническую ноту и Олег Базунов. Не теряя спасительной надежды и стремясь донести звучание этой ноты до читателя.

Петербургский текст, по заключению академика Топорова, «еще и учителен», и в этом отношении базуновская проза, где исповедь сочетается с тактичной проповедью, этому тексту опять же соответствует. Учительство было присуще Базунову изначально, тому есть много доказательств, и без обращения к читателю ему было никак не обойтись. Ведя свои замысловатые монологи, базуновский повествователь, как бы далеко он ни уносился в своих фантазиях, никогда не забывает о праве «любезного читателя» на ясность авторского высказывания. Он постоянно просит у читателя прощения за сумбурность рассказа и прочие «неудобства». Извинительная, галантная манера общения, оформленная стилистическими приемами с характерными «старомодными» фигурами речи, манера воспитанного человека, не изменяет автору ни при каких изображаемых обстоятельствах.

И если в «Триптихе» изредка упоминаемый читатель, собственно, еще не воспринимается как некий адресат или предполагаемый собеседник – в «Триптихе» мелькает лишь читатель «критически настроенный», готовый придираться к автору по мелочам, – в «Мореплавателе» автор уже надеется установить с незнакомым адресатом контакт. Здесь уже появляется некое «вы», которое выглядит как приглашение читателю следовать за повествователем. Автор здесь обращается к «дорогому моему читателю» напрямую, задает ему вопросы, полагая, что тому со стороны виднее, и не требует немедленных ответов («Но не торопитесь с ответом!»). Автор старается придать своему монологу форму мысленного диалога, хочет почувствовать ответную реакцию адресата («Давайте же, уважаемый и любезный читатель, вместе с вами… спокойно обратим свои лица»; «Итак, мы с вами…») – и в итоге в повествовании появляется «испытанный мой читатель», тот заслуженный собеседник, о котором автор поначалу мог лишь мечтать.

В «Тополе» контакт автора с читателем-другом еще более крепнет. Мучительные вопросы автор теперь задает и себе и читателю. Они вместе готовы спорить с неким «непримиримым судьей» и «несчастными людьми», которые все подвергают сомнению и осмеянию, вместе готовы возражать «отчаявшемуся или злобному голосу» и «настроенному супротивно критику». Среди разноликих голосов автор все отчетливее слышит вселяющий в него уверенность голос «теперь, надеюсь, уже единочувствующих друзей моих». И когда в финале «Тополя» автор восклицает: «Оторви себя от опоры!.. И взлетай! Взлетай же! Ты легок, ты могуч..…» – этот призыв он обращает и к самому себе, и к обретенному другу-читателю.

Читатель как персонаж, невидимый, портретно не зафиксированный – по сути, авторский двойник, – заслуживает повышенного внимания, однако когда в журнальных редакциях базуновские рукописи оценивали так называемые «внутренние рецензенты», они читателя-персонажа обычно не замечали, беспокоясь первым делом о читателе конкретном, благополучно здравствующем, и высказывали на сей счет самые разноречивые суждения.

Часть рецензентов принимали сторону читателя, недовольного тем, что рассказчик слишком занят собой. В. Непомнящий, например, рецензировавший для «Нового мира» рукопись «Мореплавателя» (1979), жаловался: «…я – читатель – не вижу в рукописи почти ничего, что было бы обращено, так сказать, лично ко мне, ничего, кроме этих деклараций писательского внимания…» Тем не менее он старался быть объективным в своих оценках и предупреждал: «Я не хочу сказать, что повествование вяло или лишено смысла, – нет, все, о чем говорит автор, его бесконечно волнует, это его глубины, и в этом смысле „Мореплаватель“ – глубоко лиричен и философичен, – но беда в том, что читатель-то не взволнован. Он, может быть, удивлен своеобразием и смелостью замысла, восхищен мастерством и слогом, заинтересован любопытными мыслями и неожиданными поворотами ассоциаций, – но он не заражен…»[3]

А вот И. Соловьева, рецензировавшая для того же «Нового мира» рукопись «Мореплавателя» еще раньше (1974), рассматривала отношения автора с читателем иначе. «Олегу Базунову, – писала она, – удается прежде всего найти тон, ноту, ритм душевной жизни того лица, от имени которого ведется повествование, – эту особую общительность одинокого человека, который постоянно озабочен предполагаемым присутствием собеседника, дорожит его заинтересованностью и все время боится ее утратить. Сам строй фразы, все время словно уточняющейся на ходу, поправляющей самое себя, застенчиво и нервно следящей за тем, чтобы «быть в порядке», сам строй фразы выражает лад этой доверчивой и лишенной самоуверенности души, погруженной в себя и нуждающейся в понимании. Рассказчик из тех людей, которые словно конфузятся сказать что-либо окончательно и твердо. Некатегоричность сказанного, неокончательность, постоянная готовность признать, что на дело можно взглянуть иначе, – все это передано в долгих абзацах, разом стройных и зыбких, то и дело колеблемых сомнением в слове, однажды найденном и тут же заменяемым…»

Такую манеру способен воспринять только человек с близкой автору душевной организацией, может быть, потенциальный единомышленник. Для И. Соловьевой обратная связь между автором и читателем была в данном случае очевидной, поскольку автор обладал завидным даром «закреплять секунды душевной и телесной своей жизни и через это вдобавок возвращать нам – читателям – свежесть совсем иных и вроде бы утраченных наших воспоминаний о наших секундах». При этом И. Соловьева допускала: «Мореплаватель» – вещь «по своей природе не многотиражная», ее трудно себе представить напечатанной в журнале с полумиллионным тиражом, она «обращена к тысячам, а не миллионам. Это ее дар – интимность, но это и ее ограничивающая черта».

Самые честные рецензенты в советское время под давлением абсолютной гегемонии «широкого читателя» вынуждены были констатировать, что книги Базунова адресованы весьма узкому читательскому кругу, а в этом, уже по логике начальства, был их коренной недостаток. Меж тем «Мореплаватель», когда исторические обстоятельства изменились, в 1987 году «Новым миром», при тогдашнем тираже в 490 000 экземпляров, был все-таки напечатан.

У базуновской прозы, если угодно, несколько читательских уровней. Искусно, с дотошной достоверностью запечатленная предметная реальность, «магия окружающей нас жизни» отвечает тому первоначальному уровню, когда у читателя возникает непосредственная реакция на то или иное конкретное изображение. Когда автор, по словам Валерия Попова, «пробуждает в вас свои давно забытые ощущения прошлого» и тем самым поддерживает ваш интерес к прочитанному. Другой уровень – когда читатель в состоянии почувствовать и оценить разыгрывающуюся перед ним скрытую, но психологически столь убедительную человеческую драму И следующий уровень – когда читателю в книгах Базунова открывались высшие смыслы реальности духовной.

Разумеется, выстраивание читателей по ранжиру – затея сомнительная. Андрей Битов, давний товарищ Базунова по литобъединению, как-то (1977) заметил: «Читатель у нас, как известно, самый. Во всех отношениях. Не дай бог его задеть или не воздать ему должное». Есть читатель хамящий, читатель льстящий, шумный читатель, «самовыражающийся в своем мнении», какой угодно еще; «но где-то там, в глубине, на задних сиденьях, – не сомневался А. Битов, – скромно мерцающий и возмущенный всеобщим непониманием, так и не высказывается ваш читатель, тот самый, сокровенный, понявший вас ровно в том смысле, в каком вы все это написали, не больше и не меньше, а – точно».