Полная версия:
Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения
Аналогично лодке, плавучий остров – весьма распространенное феерическое зрелище для психики, посвященной воде, – преображается для воздушной психики в подвешенный остров. Земля обетованная для поэтики Шелли – воистину «остров, подвешенный между Небом, Воздухом, Землей и Морем» и покачиваемый в прозрачной тишине. Мы прекрасно понимаем: поэт видит небесный остров как раз потому, что воображает или переживает спокойное укачивание. Движение, создающее ви́дение, движение пережитое приносит бальзам умиротворения, коего никогда не дало бы созерцаемое движение. Сколько же раз поэт находил покой «на блуждающих островках воздушной росы» (р. 249)? В беспредельности неба Шелли живет во дворце, построенном из «кусков яркого и ясного дня», покрытом «досками лунного света». Когда мы изучим воображаемый союз освещающего и возвышающего, когда мы продемонстрируем, что к свету и к высотам нас устремляет одна и та же «операция человеческого духа», мы вернемся к этой воле к строительству прозрачных домов, к тусклому отвердению всего, что мы страстно любим в ускользающем эфире. Отныне нам хотелось бы довериться впечатлению, будто здесь несет и укачивает грезовидца сам свет. В царстве динамического воображения это – одна из ролей объемного света с формами круглыми и подвижными; в нем нет ничего пронзительного или режущего. И тогда свет, настоящий брат тьмы, несет тьму на руках. С высоты башен и возвышенных террас «кажется, будто и День, и Ночь и Земля, и Океан спят на руках друг у друга и грезят о волнах, о цветах, об облаках, о лесах, о скалах: обо всем, что мы читаем в их улыбках и называем реальностью»[53]. В подвешенном острове все воображаемые стихии – вода, земля, огонь и ветер – перемешивают свои цветы благодаря воздушному преображению. Подвешенный остров находится на небе, и небо это является физическим, а его цветы – платонические идеи цветов земных. Это наиболее реальные из всех платонических идей, какие когда-либо созерцали поэты. И если, вслушиваясь в стихи Шелли, мы хотим по-настоящему пережить воздушную идеальность их образов, нам следует признать, что такая идеальность – нечто большее, нежели идеализация земных картин. Воздушная жизнь и есть реальная – и, наоборот, жизнь земная есть жизнь воображаемая, мимолетная и дальняя. Леса и скалы – объекты смутные, ускользающие и заурядные. Подлинная родина жизни – это голубое небо, а «пища» мира – дуновения и ароматы.
Как хорошо понял бы Шелли следующий образ из стихотворения Рильке:
Vues des anges, les cimes des arbres peut-êtreSont des racines, buvant les cieux;Et dans le sol les profondes racines d’un hêtreLeur semblent des faites silencieux.(Vergers, XXXVIII)На взгляд ангелов, верхушки деревьев, – быть может,Корни, пьющие небо;А глубокие корни бука в почвеКажутся им молчаливыми верхушками крыш.(Сады, XXXVIII)Когда мы спим на той же высоте, что и Шелли, когда мы грезим вместе со всеми дуновениями ветра, гигантские горы и морская гладь непрестанно пронзают сон Земли и Океана. Во вращающемся калейдоскопе Дня и Ночи безграничное и недвижное Небо укачивает Землю вместе с Океаном, и оба они засыпают в одном и том же блаженстве. Поэтика Шелли – это поэтика укачиваемой беспредельности. Мир для Шелли – это громадная колыбель, – колыбель космическая, откуда постоянно взлетают грезы. Еще раз – подобно тому, как мы столько раз видели в наших исследованиях материального воображения воды, – мы пронаблюдаем, как ощущения грезовидца возносятся на космический уровень.
Возможно, нас обвинят в том, что мы пользуемся методом несложного преувеличения и «повышаем голос», вместо того чтобы попросту предъявить наши доводы. Но если мы положим предел этому преувеличению и откажемся от напыщенности, психологии грезы будет чего-то недоставать. Можно ли назвать настоящей грезу, не изменяющую размеры мира? А видеˊние, не увеличивающее мироздания, – видением поэта? Поэт воздуха беспредельно увеличивает мир, и потому г-н Луи Казамьян смог написать в комментариях к «Эоловой арфе», что Шелли «всем существом вибрирует от тысячи чувствительных волн, посылаемых ему природой, которая, возможно, овевает струны вселенной тем идеальным бризом, что сразу можно назвать и душою каждого существа, и Богом Мироздания»[54].
Итак, ни в одной литературе нет поэзии более просторной, более пространственной, более «разбухающей», нежели поэзия Шелли, – или, точнее говоря, поэзия Шелли и есть пространство, – пространство, динамизированное вертикально, а также дающее рост и укрепляющее все существа в тяготении ввысь. В такое пространство невозможно войти без сопричастности восхождению, вознесению. В нем нельзя жить, не слыша шепота приглашения: «Настал День, и ты должен улететь со мною» (т. II, р. 273). В поэтике Шелли все предметы испытывают постоянное искушение покинуть Землю ради Неба. Образы, не постижимые для формального воображения, предстанут в непосредственно явленной форме, как только мы поймем тип динамики, соответствующий им в непосредственном воображении поистине стихийных импульсов. К примеру, как по-иному можно истолковать страницы, подобные вот этой: «Часто она любила карабкаться по очень крутой лестнице затвердевшего пара до острой оконечности какой-нибудь тучи, затерянной в небесах, и – подобно Ариону[55] на спине дельфина – с песнью плыла на облаке сквозь безбрежный воздух; часто, следуя по извилистым следам молнии, она прыгала по площадкам ветра»[56]. У неба нет берегов, так как вознесение не знает препятствий. Для такого динамизированного воображения все линии подобны вихревым следам, все небесные знамения означают зов, а желание вознесения сопрягается со всеми – и даже наиболее мимолетными – видимостями вертикальности.
Поистине можно сказать, что поэзия Шелли «осаждает в осадок» воздушные образы подобно тому, как жизненный порыв, по Бергсону, откладывает живые формы по пути своего взлета. И наоборот, чтобы понять поэтичность воздействия любого образа нашего автора, к нему следует добавить движение. Вот так скопление облаков становится лестницей лишь в тех случаях, когда нам хочется на них взобраться, когда мы всеми фибрами души стремимся подняться еще выше. Для читателя же, который отвергает весьма своеобразный поэтический порыв, эти образы производящий, они становятся смутными или пустыми. И напротив, воображение, симпатически динамизированное, найдет их живыми, т. е. динамично прозрачными. Ибо тогда можно вести речь о динамической ясности и незаурядности. Такие динамические ясность и незаурядность соответствуют динамическим же и естественным первоинтуициям. В сфере динамического воображения все формы привносятся движением: невозможно представить себе сферу, не наделив ее вращением, стрелу без полета, а женщину – без улыбки. Если же поэтическая интуиция расширяется до размеров вселенной, то причина здесь в том, что глубинам нашей души ведомы наиболее значительные вселенские восторги. Все несет нас к высотам, к облакам, к свету, к небу, ибо летит сама наша сущность, ибо в нас есть нечто от полета. Шелли были знакомы (т. II, р. 217)«летучее ликование, которое невозможно сдержать… упоение наслаждением, обволакивающим меня, подобно светящейся атмосфере, и несущим меня, как облако, несомое собственным ветром». Как мы видим, ветер находится в облаке, а облако – субстанция ветра, облако в самой своей субстанции содержит принцип воздушной подвижности. Подвижность – это само изобилие легкой субстанции. Чтобы понять первозданный характер материального и динамического воображения, нам не придется слишком долго раздумывать над образами, подобными шеллианским, где воображение материальное и воображение динамическое без конца обмениваются своими принципами. Все воздушные существа прекрасно знают, что летит именно присущая им субстанция, естественно, без усилий, без движений крыльев. Они «пьют ветер собственной скорости» (р. 180–182). Бессмертно в нас именно движение, а не субстанция – «движение может превращаться, но не может умирать».
Разве образ движущегося тела, уносимого «ветром собственной скорости», отличается от аристотелевского антиперистазиса[57], обнаруженного Пиаже в детском мышлении (La causalité physique chez un enfant, p. 27)? И все же поэт обладает секретом, позволяющим ему лишить этот образ одновременно и всякого ребячества, и всего, что напоминает философскую теорию. Доверяя тело и душу воображению, поэт обращается к психической первореальности: к образу. Он живет в самом динамизме образа, жизнью этого образа. И тогда все рациональные или же объективные редукции теряют смысл. Переживая этот образ вместе с Шелли, мы убеждаемся, что образы не стареют. Писать о возрастах воображения имело бы мало смысла, тогда как книга, подобная трактату Леона Брюнсвика[58] «Возрасты разума», ясно повествует об интеллектуальном мужании. Иначе говоря, воображение – это принцип вечной юности. Оно омолаживает дух, возвращая ему динамичные первообразы.
От этого динамизирующего воображения ничего не ускользает. Шелли, к примеру, пишет в «Атласской волшебнице»: «Порою ей нравилось добираться до верхних потоков воздуха, вращающих землю “по ее каждодневной орбите”[59] и добиваться разрешения Духов этих сфер взять ее в их хор» (т. II, р. 249). Для этих духов «петь» означает «действовать», и действовать материально. Они живут в воздухе, они живут воздухом. Благодаря воздуху возможны вся жизнь и все движения. Землю вращает дуновение ветра. Громадный земной шар, как и любая сфера, обладает для динамического воображения отменной подвижностью вращения.
Такая воображаемая астрономия вызовет улыбку рационалиста; тот спросит у поэта: ну что такое, в самом деле, «каждодневная орбита Земли»? Другой рационалист обвинит «летучую» поэтику Шелли в том, что она – просто парафраза научных законов расширения газов[60]. Поддерживая подобный комментарий, Уайтхед вспоминает энтузиазм модерниста Шелли в отношении физических наук. Классическая литературная критика, жадная до точных знаний, с легкостью поверит, будто эти ссылки на науку играют какую-то роль. Фактически же считать, что теория «расширения газов» сыграла хотя бы ничтожную роль в поэтике Шелли, означает забывать о самостоятельном характере поэтических грез у великого поэта.
Критические труды Поля де Рёля, обыкновенно весьма тонкие и учитывающие нюансы, в данном случае попадают мимо цели совершенно так же, как и гипотезы математика-философа. Критик оказался сбитым с толку атласской волшебницей, которая изготовляет некое сложное существо «из огня, снега и жидкой любви». Биолог, разумеется, найдет здесь к чему придраться! Но настоящий грезовидец сразу же оценит динамическую выразительность этой смеси. Если огонь дает жизнь, если жидкая любовь (поразительная находка!) дает любимую материю, то от снега здесь – белизна, красота, панорама вершин. Снег – а здесь это снег воздушный, снег высокогорный – наделяет сотворенное существо той нереальной внешностью, которая для Шелли и является вершиной реальности. А читая следующие великолепные строки:
Yoked to it by an amphisbaenic snake,The likeness of those winged steeds.Запряг туда двуглавого змея,Подобие крылатых скакунов.Поль де Рёль «испытывает искушение протереть глаза». Он пишет, что строки такого рода подлежат ведению психоанализа, и добавляет: «Так прервем же эту обвинительную речь, которая направлена лишь к тому, чтобы успокоить совесть критика». Так критиком является совесть (что за странное признание!), которую надо успокаивать?
И все же на страницах, где Поль де Рёль глубже проникся творческой стихией Шелли, он пишет, что шеллианский стих – «оˊрган легче воздуха, крыло, позволяющее взлететь и держащее в полете»[61]. Де Рёль к тому же весьма справедливо утверждает, что для Шелли речь идет «о передаче движений души или души в движении». Нам предстоит возвратиться к синтетическому характеру динамического воображения, которое приводит в движение всю душу. Мы увидим, что передача движений от души к душе, целиком вовлеченной в движение, как раз и представляет собой великий урок онирического полета. Онирический полет придает грезовидческому опыту поразительное единство. Он дарует грезящему гомогенный мир, дающий возможность проверять на дневных картинах грандиозные прозрения ночного опыта. Нам кажется, что поэтику Шелли нельзя охарактеризовать лучше, нежели назвав ее онирическим полетом, достигающим полноты света.
Движение, переживаемое нами в воображении целостно, без труда может сопровождаться воображаемой музыкой. Значительные небесные движения передают божественную гармонию. Несомненно, философская астрономия типа пифагорейской, размышляя над временночисловыми и ритмическими вращениями небесных тел, должна вызывать разнообразные метафоры гармонии; но если поэтическое созерцание будет искренним и глубоким, оно поможет услышать те же гармонии более естественным путем. Именно потому, что гармонии естественно активизируются в воображении, философы полагают, что найдут их в числах. Любой настоящий поэт, созерцающий звездное небо, слышит упорядоченный бег светил. Он слышит «воздушные хоры», ночь, «движущуюся нежную ночь».
Чтобы услышать существа из беспредельного космоса, следует заглушить все шумы земли; следует также (надо ли об этом говорить?) забыть все уроки мифологии и книжные знания. И тогда мы поймем, что созерцание, по самой своей сути, есть наша творческая потенция. Мы почувствуем, как рождается воля к созерцанию, которая немедленно становится волей, способствующей движению того, что мы созерцаем. Воля и Представление, в отличие от философии Шопенгауэра, перестают быть двумя соперничающими силами. И поэзия – поистине панкалистская деятельность воли[62]. Она выражает волю к прекрасному. Любое углубленное созерцание с необходимостью и естественно становится гимном. Функцией этого гимна является выходить за пределы реального, проецировать звучащий мир по ту сторону мира немого. Шопенгауэровская теория поэзии слишком уж зависит от поэтической теории, обращающейся исключительно к красотам природы. В действительности же стихотворение представляет собой не запечатление недвижной и безгласной красоты, а особого рода действие.
Четвертый акт «Освобожденного Прометея» насыщен именно непосредственно воображаемыми гармониями, рождающимися от оживления динамического воображения. В самых восхитительных местах Шелли ассоциирует гармонию то с ночью, то со светом. Например, вот флейта зимы, нераздельно переживаемый образ субстанциальной прозрачности, в котором сочетаются прозрачность зимнего воздуха и пронзительного звука, и столь искусно, что целостный образ незаметно входит во вдохновенную душу: «Так слушайте же, как каждая пауза заполняется полутонами, звуками прозрачными и серебристыми, острыми, словно льдинки, пробуждающими, проницающими ощущения и живущими в душе, подобно тому как остро отточенные звезды пронзают воздух зимнего кристалла и отражаются в море» (т. II, р. 213). Прислушайтесь к стрелам зимнего света. Они разлетаются повсюду. Все пространство вибрирует от резких шумов мороза. Нет пространства без музыки, ибо нет распространения без пространства. Музыка и есть вибрирующая материя. Пантея выходит «из музыкального потока, будто из ванны с искрящейся водой, из ванны лазурного света» (т. II, р. 223), а в «Прометее» (акт II, сцена I) в небесах слышится звонкий взмах смычка:
Hark! Spirits speak. The liquid responsesOf their aerial tongues yet sound.Чу! Говорят духи. Текучие ответыИх воздушных языков все еще звучат.Для человека земли все, покидающее землю, рассыпается и исчезает; для человека воздуха все, взмывающее ввысь, обретает единство и становится обильным. Обитатель воздуха, Шелли, по нашему мнению, воплощает некое соответствие, и сравнить его с Соответствиями[63] бодлеровскими весьма поучительно.
Бодлеровское соответствие
Бодлеровское соответствие возникает из глубинного согласия материальных субстанций; в нем реализуется одна из величайших химий ощущений, во многих отношениях более единообразная, нежели алхимия[64] Рембо. Бодлеровское соответствие представляет собой мощный узел материального воображения. В этот узел сходятся все виды воображаемой материи, все «поэтические стихии» для обмена своими богатствами, здесь они подпитывают свои метафоры другой стихией.
Шеллианское соответствие
Шеллианское соответствие есть синхрония всех динамических образов, легких, словно призраки. Если бодлеровские соответствия располагаются в царстве материального воображения, то соответствия шеллианские – в царстве воображения динамического. Качества метапоэтики Шелли сочетаются пропорционально их взаимному облегчению. Вместе они сублимируют друг друга; непрестанно продвигаясь вперед, они способствуют взаимной сублимации. Андре Шеврийон[65] в своем «Исследовании Природы в поэзии Шелли» написал: «В Англии Шелли по праву называют поэтом поэтов. Фактически его поэзия является продуктом двойной дистилляции. По отношению к другим поэзиям она такова, каковы те по отношению к реальности. Летучая, нестабильная, пылкая, невесомая, всегда готовая к сублимации, она утрачивает телесность». За несколько страниц до этого Андре Шеврийон с настойчивостью упоминал об этой воздушной сублимации: «У всех описаний имеется общая и наполненная смыслом черта: по мере их развертывания предмет от строфы к строфе теряет одну за другой свои индивидуальные приметы и твердую вещественность, преображаясь в смутный светящийся фантом» (р. 120). Это исчезновение в свете – тип сублимации, прослеживаемый у нашего поэта с наибольшей четкостью.
Молчание Ночи увеличивает «глубину» небес. В этом молчании и в этой глубине все гармонизируется. Стираются противоречия, умолкают нестройные голоса. Видимая гармония небесных знамений заставляет в нас умолкать земные голоса, которые только и умеют, что сетовать да стонать. Ночь внезапно становится мажорным гимном; романтизм счастья и радости звучит эхом лиры Ариэля[66]. Поистине Шелли – поэт, наполненный счастьем воздуха и высот. Поэзия Шелли воплощает романтизм полета.
Этот воздушный романтизм полета окрыляет все земные вещи. Мистерия переходит от субстанции к ее атмосфере. Все соучаствует в приобщении уединившегося существа к жизни вселенной. В пору, когда я прислушивался к созреванию мирабелей, я видел, как солнце ласкало все плоды, золотило их округленные очертания, шлифовало сокровища природы. Зеленый ручей легким водопадом покачивал колокольчики аквилегии. Ввысь взлетали голубые звуки. Гроздья цветов непрерывно заливались трелями, взвивающимися в голубое небо. Так я понял Шелли: «…и с ее губ, как с полного медовой росы гиацинта, капля за каплей падает текучий шепот, от которого замирают чувственные страсти, шепот столь нежный, словно паузы музыки планет, слышимой в экстазе» (Epipsychidion, p. 264). Когда раздается такой шепот цветов, когда цветочные колокола звенят на головках зонтичных, вся земля умолкает, а все небо начинает говорить. Воздушная вселенная наполняется гармонией цвета. Анемоны, столь разнообразно расцвеченные, окрашивают четыре небесных ветра. В пору, когда разговаривали цветы, цвет смешивался с голосами и с запахами… Впрочем, вот точная формулировка проблемы: в каком смысле можно говорить, что звук становится воздушным? Когда звук слышится у предела молчания, когда – нежный и величественный – он парит в дальнем небе. Парадокс играет на всем регистре от малого до величественного. Именно бесконечно малая для звука, пауза в цветочной гармонии потрясает бесконечно великое говорящего мироздания. Мы действительно переживаем шеллианское настроение (р. 70), когда «свет превращается в любовь», в любовный шепот, а лилии говорят столь убеждающими голосами, что наставляют в любви всю вселенную. Мы слышим шаги недвижного ветра (р. 251). Мы слышим ритм непрерывности как «движение, напоминающее тихие шаги духа этого ветра, от которых сон становится глубже».
Весьма четкий пример соответствий, возникающих в возвышенных сферах воображаемого, можно позаимствовать у неизвестного философа (Луи-Клод де Сен-Мартен[67]), который пишет в трактате «Человек желания»: «Там все не так, как в нашем сумеречном обиталище, где звуки только и можно сравнивать, что со звуками, цвета – с цветами, субстанции – с аналогичными субстанциями; там все было однородно.
Свет передавал звуки, мелодия вынашивала свет, цветам было присуще движение, ибо цветам свойственна живость; предметы же были одновременно и звучны и прозрачны, и достаточно подвижны, чтобы проницать друг друга и в одно мгновение пробегать всю протяженность» (т. I, р. 101).
Следуя очертаниям бодлеровских образов, мы спускаемся в крипту ощущений и находим там единство в глубине и в ночи. У Луи-Клода де Сен-Мартена к единству света нас ведет противоположно направленное движение; точнее говоря, легкое непосредственное вознесение зависит от синтеза света, звучности и легкости. Если вращаться в небесах, подобно солнцу, означало бы подчиняться какому-нибудь простому визуальному образу, то субстанциальный смысл божественной легкости оказался бы недооцененным. Наоборот, при непосредственном вознесении «власти сфер», через которые пролетает душа, поддерживают душу «своими крылами»; собственным животворящим дыханием они изгоняют остатки нечистых примесей, прокравшихся в душу, когда она спала на этом свете; «а впоследствии огненными десницами они запечатлевают на ней подлинное подтверждение ее посвящения, дабы – когда она предстанет в следующей сфере – ей был дозволен скорейший вход, и она получила там новое очищение и новую награду».
Вот он, синтез очищения и награды, моральных и физических качеств, синтез, осуществляющийся «на той линии жизни», которая находится в динамических грезах воздуха. Прозрачное, легкое и звучное определяют своего рода условный рефлекс воображения. И как раз такие условные рефлексы, связывая между собой воображаемые качества, отвечают за особый характер различных поэтических темпераментов. У нас еще будет повод вернуться к этой проблеме.
VIIСвидетельства, почерпнутые из творчества столь своеобычного, как творчество Шелли, могли бы показаться слишком уж исключительными, и мы оказались бы плохо подготовленными к пониманию того, почему впечатления онирического полета сохраняются в дневных грезах, если бы ограничились рассмотрением одной лишь поэзии. Будет, несомненно, интересно с точки зрения динамического воображения обратиться к творчеству строго объективных наблюдателей человеческого духа. Следуя таким путем, мы находим доказательства психологически реального характера «пережитого вознесения души» во многочисленных произведениях Бальзака.
Например, весьма симптоматичной в этом отношении представляется нам повесть «Изгнанники»[68]. Поначалу кажется, будто в некоторых местах романист пользуется готовыми образами, которые, несомненно, можно расценить как чисто словесные метафоры. Но неожиданно читателю встречается черта, которая не может обмануть, ибо наблюдая за ней, мы ощущаем, что воображение Бальзака продолжает впечатления ночного полета. И тогда – если мы, как это и следует, вернемся к образам, на первый взгляд казавшимся надуманными, – мы с необходимостью признаем, что они являются частью реального онирического опыта. Так мы учимся грезить о тексте, который классическая критика стремилась разве что понять, т. е., в конечном счете, она им пренебрегала. Когда Бальзак говорит нам, что Данте, «спиритуализовав материю и материализовав дух, с Библией в руках… допускал возможность путешествия из одной сферы в другую с помощью веры», мы почти не обращаем внимания на эту одухотворенную материю, как и на этот материализованный дух. Мы начинаем понимать столь быстро, что забываем о воображении. Мы упускаем из виду благотворность материального воображения, которое позволило бы нам пережить могущественную реальность этого мезоморфного[69] состояния, одинаково удаленного от духа и от материи. И пусть этот текст может показаться недостаточным и декларативным. Если мы хотим пережить эти слова сейчас, если мы желаем как следует уразуметь, что же одушевленный Бальзаком Данте говорит физически и материально, мы войдем в это мезоморфное состояние воображаемой физики. И тотчас же все метафоры обретут связность, а разнообразные метафоры взлета, полета, вознесения и облегчения покажутся психологически позитивными ощущениями.
Например, вот как описывается специфическое напряжение взлета: «…это тягостное напряжение, посредством которого мы облекаем наши силы в материальную форму, когда – подобно птицам, готовым взлететь, – мы стремимся осуществить свой порыв» (р. 345). Разумеется, к такому динамичному стилю можно остаться и безучастным, можно думать только об идеях и считать, что метафоры создаются лишь для передачи идей, – но это означает оставить без внимания целый ряд психологических наблюдений, наблюдения психологии проекции. Чтобы отразить ощущение не порыва, а воли к порыву, психология нуждается в весьма специфическом и крайне важном динамическом образе, ибо этот образ промежуточный между прыжком и полетом, между разрывом и непрерывностью. Напряжение, передаваемое Бальзаком, – это напряжение, наделяющее момент принятия решения временной последовательностью. Это осознание силы, которая вот-вот начнет действовать и прилагать усилия. Это напряжение связано с самой сущностью проективной психологии, оно находится в самом узле, который образуют представление и воля. Такая проекция берет свой первый урок у динамического воображения полета. Почему бы не принять этот урок? К тому же на процитированной странице мы находим прямую ссылку на онирический полет: «Меня окружала ночь, но у границ дня. Я летел, уносимый своим проводником и увлекаемый силой, напоминающей ту, что возносит нас в продолжение наших сновидений в сферы, незримые телесными очами»[70].
