Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело

Эта прелюдия впоследствии легла в основу балета, который Вацлав Нижинский поставил в рамках «Русских балетов» Дягилева, шедшего в Париже с 1912 года, и костюмы для которого создал Лев Бакст (ил. 1.4). Гастон Кальметт, редактор газеты Le Figaro, был шокирован: «…Фавн был совершенно неподходящим, с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства» (цит. по: Лифарь 2005; Buckle 2012: 242). Имелся в виду заключительный момент двенадцатиминутного танца, когда Нижинский в одиночестве, завороженный украденным у нимфы шарфом, который был расстелен на сцене, достигал апофеоза любовной истомы. Кальметт назвал его «плохо сложенным животным, отвратительным de face и еще более отвратительным в профиль» (цит. по: Лифарь 2005; Nijinska, Rawlinson 1992: 436). На Фавне было облегающее трико, своей пятнистой раскраской напоминавшее шкуру животного и обтягивавшее его бедра, – эта вторая кожа превращала его в существо, занимающее промежуточное положение между животным и человеком. В противовес нарядным женственным балетным костюмам, костюм Нижинского должен был подчеркнуть мужественность его фигуры в движении. Хореография танца, с ее намеренной резкостью и угловатостью, восходила к пляске сатиров, изображенных на выставленных в Лувре греческих вазах. На фоне нимф, окутанных струящимися тканями, Нижинский казался обнаженным. Живое, яркое проявление модернистской эстетики в его танце и костюме ознаменовало новый взгляд на мужское тело. В статье для газеты Le Matin Огюст Роден писал, что тело Нижинского «выражает требование разума» (цит. по: Лифарь 2005; Scheijen 2010: 248) и что такое тело хочется рисовать и лепить. В костюме фавна и в хореографии балета нашли отражение революционные идеи, воплощением которых стал соединяющий в себе разные начала персонаж Нижинского в облегающем, анималистичном, очень смелом костюме; при этом нимфы выглядели вполне традиционно и соответствовали устоявшемуся образу. Спектакль Нижинского, сочетавший в себе черты прошлого и будущего, можно назвать переходным моментом, специфика которого выразилась в особенностях костюма.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Как будет видно из следующих глав, в книге я ссылаюсь на множество содержательных исследований. В их числе работы, авторы которых подробно рассматривают конкретные исторические эпохи: Wyles 2011; Ravelhofer 2006; Saslow 1996; Compton-Engle 2003; Barbieri 2013; Trimingham 2011; Bowlt, Lobanov-Rostovsky 2013; Kaplan, Stowell 1994; Lennox, Mirabella 2015. Среди недавних исследований о костюме – Monks 2010; Maclaurin, Monks 2015. См. также взгляд на костюм с точки зрения семиотики: Analyzing Performance (Pavis 2003). Публикации, поводом к которым стали посвященные костюму выставки, могут дополнять материалы, представленные на этих выставках, как, например, эссе о Дягилеве (Pritchard, Marsh 2010). По итогам выставок и конференций, посвященных вехам в истории театра, выходят научные альманахи: например, выпуск Studies in Theatre and Performance («Исследований в области театра и исполнительских искусств») о театре русского авангарда под редакцией Кейт Дорни включает в себя и эссе о костюме, в частности: Trimigham, Barbieri 2016. Журнал Canadian Theatre Review («Канадское театральное обозрение») посвятил целый выпуск дизайну костюмов (см.: Rewa 2012a), а вслед за ним вышел и двухчастный номер журнала Scene («Сцена»), в котором были собраны статьи, написанные по итогам первой Конференции исследователей костюма (см.: Hann, Bech 2014). Вскоре после этого был издан первый номер Studies in Costume and Performance («Исследований в области костюма и исполнительских искусств») под редакцией Софии Пантуваки (Pantouvaki 2016). Этот журнал выходит два раза в год под совместной редакцией Донателлы Барбьери, Софии Пантуваки и Кейт Дорни и является первым научным изданием, полностью посвященным роли костюма в сценическом действе (Barbieri, Pantouvaki 2016).

2

Виктор Тёрнер проводил с Ричардом Шехнером совместные исследования на тему связей между ритуалом и театром. По мнению Дэвида Уайлса, «нельзя провести четкую границу между театром и ритуалом» (Wiles 2000: 29). Однако Оливер Тэплин в книге «Греческая трагедия в действии» (Taplin 2005: 118–119) и Дж. Майкл Уолтон в работе «Древнегреческие представления о театре» (Walton 2013: 23) настойчиво опровергают мнение, что театр в Древней Греции сам по себе приравнивался к ритуалу.

3

По мнению Рози Уайлз, костюм мог выступать в качестве посредника в материальном и символическом диалоге между ритуалом и театральным представлением (Wyles 2007: 46–56). С точки зрения Дэвида Уайлса, ритуал во многом «способствовал оформлению театральной образности». Исследователь приходит к выводу, что «суть дионисийских обрядов состояла не в их содержании, а в самом акте отчуждения от собственной личности посредством маски» (Wiles 2007: 30).

4

См.: Clottes, Lewis-Williams 1998 и Aujoulat 2005.

5

В пещере Ласко было обнаружено множество высеченных из камня светильников со следами жира разных животных (Ruspoli 1987).

6

Рози Уайлз анализирует функцию костюма в сакральных ритуалах, предшествовавших появлению театра и сосуществовавших с ним, а также роль его аналогов в трагическом представлении (Wyles 2007: 46–51).

7

Это хорошо видно, например, в комедии Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий» (411 год до н. э.; см.: Sommerstein 1994), где Еврипид, один из героев пьесы, появляется в костюмах персонажей собственных пьес. У другого персонажа комедии, трагика Агафона, костюм тоже оказывается под рукой, когда Еврипид со своим тестем приходят к нему домой. Об этом см. подробнее в третьей главе.

8

Хитон, прямоугольный кусок ткани, в Древней Греции по-разному драпировали на мужской и женской фигуре. Для большинства людей он являлся основным предметом гардероба. На плечах его крепили пряжками, на талии завязывали поясом. Длина варьировалась: хитон мог быть длиной как по колено, так и по щиколотку.