Бегство из времени

скачать книгу бесплатно

Бегство из времени
Хуго Балль

Дневник одного из основателей дадаизма, немецкого писателя Хуго Балля (1886-1927), опубликованный им незадолго до смерти, знакомит с духовной атмосферой Европы 1910-х гг. и показывает, как неожиданно сочетаются в интеллектуале католические и либерально-пацифистские взгляды. Богатый культурный багаж Балля, его оригинальные суждения на разные темы и уйма упомянутых в книге персоналий делает её занимательной для германистов, историков литературы и искусства, а бытовые и юмористические зарисовки, чередующиеся с размышлениями о судьбах Европы и России – для широкого читателя.

В формате a4.pdf сохранен издательский макет.

Хуго Балль

Бегство из времени

Hugo Ball

Die Flucht aus der Zeit

* * *

© ООО «Книгократия», 2022

* * *

Часть первая

Frontosus esto, prorsus frontosus esto. Quid times fronti tuae, quam signo crucis armasti?

    Augustinus[1 - «Иди напролом, прямо напролом. Чего же стесняешься своего открытого чела, которое вооружил ты знаком креста?» (Латинская цитата из бесед святого Августина о псалмах, посвященная стиху 8-му из псалма 68-го: «Ибо ради Тебя несу я поношение, и бесчестием покрывают лице моё»).]

Прелюдия – Декорации на заднем плане

Мир и общество в 1913 году представляются такими: жизнь вконец запутана и закована в цепи. Господствует своего рода экономический фатализм и каждому – протестуй, ни протестуй – предписывает определённую функцию (и, тем самым, интересы) и характер. Церковь считается «институтом спасения» посредственной значимости, литература – предохранительный клапан, чтобы «выпускать пар». Неважно, как мы пришли к этому состоянию – оно есть, и никому от него не уйти. Следствия невесёлые, например, в случае войны. Народные массы тогда будут вынуждены ограничивать рождаемость. Но самый сокровенный вопрос дня и ночи таков: есть ли где-нибудь власть, сильная и, прежде всего, достаточно живая, чтобы такому состоянию положить конец? И если нет, то как от него отделаться? Разум можно «настроить» и приспособить. Но можно ли успокоить человеческое сердце, чтобы его порывы поддавались расчёту? В своё время Ратенау[2 - Вальтер Ратенау (1867–1922) – немецкий промышленник и политик, несколько месяцев в 1922 г., вплоть до убийства боевиками из праворадикальной организации «Консул», занимавший пост министра иностранных дел. Речь идёт о его книге «К критике нашего времени» (1912). (Здесь и далее примечания научного редактора, если не указано иного.)] уже писал «Критику времени»; правда, так и не найдя решения. Он лишь со всей отчётливостью констатировал размах этого явления. «С экономическими и политическими предложениями, какие Ратенау развил в конце своей книги, – так я пометил себе тогда, – этого уже не сделать. Настоятельно необходимо объединиться всем тем, кто хочет уйти из бездушного механизма. Это форма жизни, враждебная и ни на что не годная. Безотчётная готовность отдаться всему, что враждебно пользе и удобству».

* * *

Йоханнес В. Йенсен (в «Новом мире»[3 - Книга датского писателя, лауреата Нобелевской премии Йоханнеса Вильгельма Йенсена (1873–1950), вышедшая в 1908 г.]) тоже призывал тогда громогласно: «Дайте простор массам! Мы живём в великий век демократии». Давайте же петь гимны этому времени (эпохе машин), желанному во всех отношениях. Попробуем высвободить его особенный задор. «Техника против мифа», – гласил тогдашний жёсткий и грозный лозунг. На смену мифу напрашивается: возрождение телесного в античном понимании: спорт, охота, движение. Разлад между техникой и мифом, между машиной и религией надо решительно устранить, отдав предпочтение патентованным достижениям техники.

* * *

Мюнхен, лето 1913-го года. Нет стройной картины индивидуальных и общественных ценностей. Книга законов Ману[4 - Древнеиндийский свод законов.] и католическая церковь знавали когда-то другие градации, нежели те, что преобладают сегодня. Кто ещё знает, что такое добро и что такое зло? Нивелирование ценностей – это конец мира. Может, где-то есть маленький остров в спокойном океане, ещё неприкосновенный; куда наши муки ещё не проникли. Ещё немного – и его тоже не станет.

* * *

Современная некрофилия. Вера в материю – это вера в смерть. Триумф религии такого рода – ужасное заблуждение. Машина придаёт мёртвой материи некую видимость жизни. Она приводит материю в движение. Она – привидение. Она связывает материи между собой и при этом выказывает некий разум. То есть она есть систематически работающая смерть, которая симулирует жизнь. Она лжёт ещё очевиднее, чем всякая газета, отпечатанная этой машиной. Кроме того, непрестанно подсознательно воздействуя на естественный человеческий ритм, она его уничтожает. Кто выдержит на такой машине всю жизнь, тот либо должен быть героем, либо будет ею разрушен. От таких существ уже нельзя ожидать спонтанного волнения. Проход по каторжной тюрьме не так страшен, как проход по шумящему залу современной типографии. Зверский грохот, вонючие жидкости. Все чувства направлены на дьявольское, чудовищное и в то же время призрачное.

* * *

Из духовного мира образовать живой организм, который реагирует на малейшее давление.

* * *

В 1910–1914 годах театр представлял для меня всё: жизнь, людей, любовь, мораль. Театр означал для меня непостижимую свободу. Моим сильнейшим впечатлением такого рода был поэт, служивший олицетворением жуткого, циничного спектакля: Франк Ведекинд[5 - Франк Ведекинд (1864–1918) – немецкий поэт и драматург, предшественник экспрессионизма. (Прим. переводчика.).]. Я видел его на многих репетициях и почти на всех его пьесах. Все его усилия в театре сводились к тому, чтобы растворить в Ничто и последние остатки некогда прочной и устойчивой цивилизации и себя самого. Ещё помню дорогого Герберта Ойленберга[6 - Герберт Ойленберг (1876–1949) – немецкий писатель. (Прим. переводчика.)], с чьего благословения и с чьими пожеланиями счастья я уехал в Берлин в 1910 или 1911 году. Тамошний запад показался мне восточным городом[7 - Берлин находится на северо-востоке Германии, восточнее города Мюнхена (в Южной Германии).], и я изо всех сил пытался приспособиться. С тех пор меня часто принимали за еврея, и я не мог отрицать, что берлинский «восток» был мне симпатичен.

* * *

Картины окружающего около 1913 года. Новая жизнь выражает себя в живописи больше, чем в любом другом искусстве. Здесь уже наступил визионерский адвент[8 - От adventus – «приход», т. е. время ожидания прихода Спасителя. (Прим. переводчика.)]. У Гольца[9 - В художественной галерее немецкого коллекционера искусства Ганса Гольца (1873–1927).] я видел картины Хойзера[10 - Генрих Хойзер (1887–1967) – немецкий художник.], Мейднера[11 - Людвиг Мейднер (1884–1966), немецкий экспрессионист, художник и гравёр. (Прим. переводчика.)], Руссо[12 - Анри Руссо (1844–1910) – французский художник-самоучка, писавший в жанре примитивизма.] и Явленского[13 - Алексей Явленский (1864–1941) – русский художник-экспрессионист, жил и работал в Германии. (Прим. переводчика.)]. Они иллюстрировали фразу: primum vivere, deinde philosophari[14 - «Прежде жить, а уж затем философствовать». (Прим. переводчика.)]. В них, без обходных путей разума, достигнута самая суть жизни. Интеллект как порочный мир был исключён. Проступали райские ландшафты. Картина окружающего всячески пыталась разорвать все рамки, столь мощно она шла вперёд. Казалось, являли себя большие вещи. Радость от их лицезрения могла служить признаком их силы. Живопись, казалось, хотела снова родить божественное дитя на свой манер. Не напрасно она столетиями преклонялась перед сказанием о матери и младенце[15 - Богоматери и Иисусе.].

* * *

Когда Гаузенштейн писал: «Истинная и высшая природа, природа художника, всегда была для нехудожника гримасой, художник же трепещет перед её неприютностью»[16 - Цитата из книги немецкого писателя и художественного критика Вильгельма Гаузенштейна (1882–1957) «Изобразительное искусство современности: Живопись, пластика, рисунок» (1914).], мы испытывали чувство чего-то несусветного, демонического, рокового. Тогда мы видели и искали «мир масок строгой формы», которых пугались и с которыми могли кротко смириться, веря – в этом мире таится смысл и всяческий преизбыток чувства.

* * *

Однажды мне даже дали поставить спектакль как режиссёру. Для радивого молодого человека это очень трудно. Актёры, если они личности, всё знают лучше режиссёра, и его задача, собственно, может состоять лишь в том, чтобы найти для них роли и давать общие директивы. И я предложил свободным студентам к 50-летию Гауптмана «Гелиос»[17 - Драматические фрагменты из одноимённого собрания «Мифологических стихов для сцены» (1912) пера немецкого драматурга Герхарда Гауптмана (1862–1946). Под «Гелиосом» (античным божеством Солнца) не имеется в виду знаменитая пьеса Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889).]. Сколь важным мне это тогда казалось! А сегодня я забыл всё, о чём идёт речь в этом маленьком мифе о солнце. С тех пор я часто встречался с Гансом Лейбольдом[18 - Ганс Лейбольд (1892–1914) – немецкий поэт-экспрессионист, оказавший большое влияние на Балля. (Прим. переводчика.)], молодым гамбуржцем, и театр отступил на второй план перед новейшей литературой.

* * *

Нет, ещё мы играли «Волны» Франца Блея[19 - Пьеса немецкого драматурга Франца Блея (1871–1942), поставленная в 1912 г.], с билетами по неслыханным ценам. В публике сидела элита Мюнхена. Автор пьесы так ловко изобразил героя, Спавенто, в моей маске, что и за сценой меня путали со Спавенто. В перерыве между репетициями он представил мне Карла Штернхайма[20 - Карл Штернхайм (1878–1942) – немецкий драматург, экспрессионист. (Прим. переводчика.)] – маленького человечка, поразительно подвижного. Из актёров ещё помню Карла Гётца[21 - Карл Гётц (Перл, 1862–1932) – австрийский актёр театра и кино.]. О нём одном следовало бы написать целую книгу. Когда он играл Кренкебиля в одноимённой пьесе Анатоля Франса[22 - Пьеса по одноимённому рассказу (1901) Анатоля Франса (1844–1924), повествующая о жертве судебной ошибки и полицейского произвола.], партер вставал с мест от волнения и благоговения. «Нищий» Рейнхольда Зорге[23 - Имеется в виду Рейнхард Зорге (1892–1916), немецкий писатель и драматург, автор драмы «Нищий». (Прим. переводчика.)] был пьесой, которую я очень любил и которую то и дело предлагал к постановке, но никто не верил, что она проймёт публику.

* * *

Наши журналы назывались: Der Sturm («Буря»), Die Aktion («Действие»), Die Neue Kunst («Новое искусство») и, наконец, уже осенью 1913 года, Die Revolution («Революция»). Заголовок последнего из них печатался на газетной бумаге недвусмысленно красным цветом, под заголовком узкая гравюра Зеевальда[24 - Рихард Зе[е]вальд (1889–1976) – немецкий художник и иллюстратор.] с покосившимися домишками. Задумка была скорее стилистическая, чем политическая; о политике большинство сотрудников и особенно редактор, друг Л.[25 - Вышеупомянутого Ганса Лейбольда (1893–1914), издававшего с Баллем журнал «Революция».], не имели понятия. Тем не менее первый номер газеты был конфискован, а во втором номере появилось моё письмо о театральной цензуре. Я тогда живо съездил в Дрезден и написал заявление на руководство театром. Эта экскурсия была довольно интересной. В Хеллерау[26 - Живописный район Дрездена, где находился основанный швейцарским композитором Эмилем Жак-Далькрозом (1865–1950) Институт музыки и ритма, ныне известный как Фестивальный театр Хеллерау.] я посмотрел постановку «Благовестие Марии» Клоделя[27 - Пьеса французского поэта и драматурга Поля Клоделя (1868–1955), опубликованная в 1912 г. Вторая редакция пьесы вышла в 1948 г.] и услышал лекцию Хегнера[28 - Якоб Хегнер (1882–1962) – немецкий издатель, переводчик. (Прим. переводчика.)] для узкого круга о тогда ещё новом французском поэте и консуле[29 - Клодель был дипломатом по образованию и в это время работал в консульстве Франции в Гамбурге.]. Никто не мог говорить о нём с большим пиететом и знанием, чем Хегнер, который был одновременно и его переводчиком, и издателем.

* * *

Дрезден был тогда вообще очень оживлённым. Я в ту же поездку посмотрел там коллективную выставку: Пикассо и первые картины футуристов. Там были: «Погребение анархиста Галли» Kappa[30 - Карло Kappa (1881–1966) – итальянский художник-футурист. (Прим. переводчика.)]; «Революция» Руссоло[31 - Луиджи Руссоло (1885–1947) – итальянский художник-футурист. (Прим. переводчика.)]; «Танец пан-пан в Монико» Северини[32 - Джино Северини (1883–1966) – итальянский художник-футурист. (Прим. переводчика.)] и «Власть улицы» Боччони[33 - Умберто Боччони (1882–1916) – итальянский художник, скульптор и теоретик футуризма. (Прим. переводчика.)]. Моя восторженная статья об этом должна была выйти в номере 4-м или 5-м.

* * *

Оскар Уайльд завещал нам убеждение, что на common sense[34 - Здравый смысл (англ.). (Прим. переводчика.)] надо всегда и любой ценой нападать. В его случае это было английское пуритантство и само собой разумеющаяся банальность. В нашем случае – совсем иное. Беспробудное мертвенное почивание, может быть, выдавшее себя за нечто отвлечённое и ах какое разумное; котирование вещей по указке сверху благоговейно взиравшее только на послушное «сглаживание углов».

* * *

Казалось, будто философия перешла к художникам; будто от них исходили новые импульсы. Будто они были пророками возрождения. Когда мы говорим «Кандинский» или «Пикассо», мы имеем в виду не художников, а жрецов; не ремесленников, а творцов новых миров, нового рая.

* * *

Но время стало с яростью выслеживать всё особенное, индивидуальное и устранять его как некую преграду. «Разрушительное, растлевающее крадущее время. Кто не предлагает себя сам, того изнасилуют. Неслыханное возникновение и упадок наличных сил, их взаимная игра». (Февр. 1914 года)

* * *

То была эпоха «занятного» и сплетен. Психологическая эпоха какого-то лакейства. Люди стояли, прислонив уши к дверному косяку природы. И даже самые возвышенные тайны вынюхивались и разузнавались. Вникни и учуй – вот были ключевые слова времени. То было ползучее, крадущееся время, ведь душевная жизнь как высшее измерение всегда является признаком поколения донельзя человеческого. Так или иначе, без «душевного» не обойтись, но нужно было бы идти дальше, оставляя его позади. В такое время решает дело не «правда», а то, к чему она и на каком основании. Разве можно найти знатока душевной жизни, который мог бы удовлетвориться всего одной правдой? Он знает сотню разных правд, и любая из них ему так же истинна, как и другая.

* * *

Кто играет свою игру, может исходить лишь из одной точки зрения: что есть живое и что мёртвое? О Германия, отечество и родина-мать! В тебе полно разных лиг и союзов, и ты – мумия под покровом разных народов. Все в тебе идут своей дорогой и тащат за собой свои трупы. Как может разрешиться игрой полунамёков то, что противится всякому изменению, усвоению нового и обратной связи?

* * *

Теперь, когда с театром всё, и он для меня закрыт, меня занимают отношения многих тогдашних гениев с мимикой и позой. Мимическая основа личности дает ей постоянную свободу, но опасного рода. Кто может преображаться, для того и существенное становится предметом игры. Гению свойственна театральность интуиции, то многообразие отражения, из которого приходят мысли. Отсюда неустойчивая подвижность его пола, а именно способность произвольно менять в себе местами поле зрения мужчины и женщины. Берущие отсюда начало волнующе вольные познания доступны для изучения теперь каждому, став народным достоянием. Между тем, двуполость – лишь часть изменчивого общего строя [артиста]; сам он имеет более глубокие причины. Сколько бы их ни существовало, ясно одно: люди, которые в корне закоснели и затвердели, которые больше не могут меняться и превращаться, перестают производить мысли и быть продуктивными.

* * *

Мюнхен тогда принимал у себя в гостях художника, который одним своим присутствием делал его более продвинутым в «модернизме», чем другие немецкие города: Василия Кандинского. Можно считать такую оценку преувеличенной, но так я тогда это ощущал. Что может быть для города лучше и прекраснее, чем приютить человека, достижения которого являются благороднейшими живыми предписаниями? Когда я познакомился с Кандинским, он как раз опубликовал книгу «О духовном в искусстве». А вместе с Францем Марком[35 - Франц Марк (1880–1916) – немецкий живописец, участник и один из главных организаторов объединения «Синий всадник». (Прим. переводчика.)] он выпустил «Синий всадник»[36 - Книга Василия Кандинского «О духовном в искусстве» (1911) и альманах «Синий всадник» (1912), подготовленный им совместном с Марком.]. Это две программные книги, с которыми он основал экспрессионизм, впоследствии выродившийся. Многообразие и искренность его интересов удивительны; ещё больше была возвышенная тонкость его эстетической концепции. Его занимала перспектива возрождения общества благодаря объединению всех художественных средств и сил. Не было такого рода искусства, где он пробовал себя и не открыл бы новых путей, не обращая внимания на насмешки и непонимание. Слово, краски и звук жили в нём в редком единении, и он умел явить поразительное в доступном, понятном и естественном виде. Но его конечной целью было не только создавать произведения искусства, но представлять искусство как таковое. Он стремился в каждом отдельном проявлении служить образцом, ломать традиции и доказывать, что мир всё ещё молод, как в первый день творения. Наша встреча не могла не состояться, и я по сей день сожалею, что нас разлучила война, когда мы как раз объединились для одного проекта особого рода.

* * *

Когда в марте 1914-го года я обдумывал план нового театра, я был убеждён: у нас нет сцены, где поистине движут людьми страсти; экспериментального театра по ту сторону повседневных интересов. Европа рисует, музицирует и сочиняет по-новому. Необходимо слияние всех оживляющих идей, не только искусства. Один лишь театр в состоянии сформировать новое общество. Требуется только оживить, извлечь из подсознания фон – краски, слова и звуки – так, чтобы они поглотили повседневность вместе с её убожеством.

* * *

Если принимать во внимание вес и размах нашего дела, выбор может пасть только на «художественный театр». В выставочном парке стояло театральное здание, словно специально предназначенное для нашей цели. В нём попытало счастья постаревшее поколение художников. Проще всего было заручиться симпатией этого пожилого поколения и попросить власть передать это помещение для наших более новых, более молодых целей. Обсуждение состоялось в Доме искусств[37 - Мюнхенский K?nstlerhaus. (Прим. переводчика.)]. Визиты к профессору Хаберману[38 - Хуго фон Хаберман (1849–1929) – немецкий художник. (Прим. переводчика.)], Альберту фон Келлеру[39 - Альберт фон Келлер (1844–1920) – немецкий художник. (Прим. переводчика.)], Штадлеру[40 - Тони Штадлер (1888–1982) – немецкий художник, скульптор. (Прим. переводчика.)] и Штуку[41 - Франц фон Штук (1863–1928) – немецкий художник и скульптор. (Прим. переводчика.)], казалось, были благоприятны для плана. Призыв, подписанный обоими поколениями и многими сторонниками дела, появился в прессе. Дело, как будто, было только за финансами и за волей выставочного руководства.

* * *

Мы встречались у госпожи Селенки[42 - Маргарете Селенка-Хейнеман (1860–1922) – немецкий антрополог и палеонтолог, работала на острове Ява. Более известна как феминистка и пацифистка.], приятной дамы, немного в летах. Она знавала ещё Бисмарка и переводила японские рыцарские пьесы. Услужливые азиаты, которые там крутились, предлагали записать на граммофонные пластинки её давнишнюю музыку для театра, и я помню, что мы сообща сочиняли письмо в Токио и читали статью Келлермана[43 - Бернхард Келлерман (1879–1951) – немецкий писатель и поэт. (Прим. переводчика.)] о японском театре. Я делал доклад о наших идеях в «Восточно-Азиатском обществе»[44 - Немецкого общества по изучению искусства Восточной Азии, выпускавшего в 1912–1922 гг. собственный журнал. (Прим. переводчика.)] и имел счастье снискать некоторую долю аплодисментов.

* * *

Экспрессионистский театр, так гласил мой тезис, является замыслом «фестивальным» и содержит новую концепцию синтетического искусства. Художественная форма современного театра – импрессионистская. Процессы обращены к отдельной личности, к рассудку. Подсознательное не будет искажаться. Новый театр снова станет использовать маски и котурны. Он должен будить прообразы и использовать рупоры. Над сценой будут двигаться солнце и луна, возвещая свою высшую мудрость. Где-то я даже писал о контрасте старого и юного, и о Мюнхене как городе искусств.

* * *

С мюнхенским театром «Каммершпиле» меня связывало множество добрых чувств. Не в последнюю очередь из-за того обстоятельства, что при его крещении именно я подобрал ему имя. Когда я в [1911 году] поступил туда, театр под руководством Роберта[45 - Ойген Роберт Вайс (1877–1944) – немецкий театральный импресарио и режиссёр. (Прим. переводчика.)] был накануне краха. Он стоял на пороге закрытия. В немалой степени мои коммерческие познания позволили мне там закрепиться. Тогдашний «Театр комедии» тщеславно тягался в вопросах вкуса даже с Парижем и театром «Гран-Гиньоль». Я ушёл от Рейнхардта[46 - Макс Рейнхардт (1873–1943) – немецкий театральный актёр и режиссёр. (Прим. переводчика.)] и был под впечатлением его постановок в цирке и в камерном театре. Но Кандинский познакомил меня с Томасом фон Гартманом[47 - Томас фон Гартман (Фома Александрович Гартман, 1885–1956) – русский композитор. Известен также сотрудничеством с Гурджиевым и воспоминаниями о нём, переведёнными на русский язык.]. Тот приехал из Москвы и рассказывал много нового о Станиславском: как там играют Андреева и Чехова под влиянием индийских этюдов. Это было иначе, шире, глубже, чем у нас, да и новее, и это много способствовало расширению моего кругозора и моих требований к современному театру.

* * *

Теоретически художественный театр должен был выглядеть следующим образом:

Кандинский – Синтетическое искусство

Марк – Оформление сцены к «Буре»[48 - Пьеса Шекспира.]

Фокин[49 - Михаил Фокин (1880–1942) – русский артист балета, хореограф. (Прим. переводчика.)] – О балете

Гартман – Анархия музыки

Пауль Клее[50 - Пауль Клее (1879–1940) – немецкий авангардный художник и график, в ранний период – экспрессионист.] – Эскизы к «Вакханкам»[51 - Пьеса Эврипида.]

Кокошка[52 - Оскар Кокошка (1886–1980) – австрийский писатель, художник-экспрессионист. (Прим. переводчика.)] – Сцены и драмы

Балль – Экспрессионизм и театр

Евреинов[53 - Николай Евреинов (1879–1953) – русский режиссёр, драматург, историк театра. (Прим. переводчика.)] – О психологическом

Мендельсон[54 - Эрих Мендельсон (1887–1953) – немецкий архитектор. (Прим. переводчика.)] – Архитектура сцены

Кубин[55 - Альфред Кубин (1877–1959) – австрийский писатель, график, книжный иллюстратор. (Прим. переводчика.)] – Эскизы к «Блохе в крепости»[56 - Гротесковый роман немецкого писателя и сценариста Роберта Форстера – Ларринаги (1880–1932), вышедший в 1916 г.]

* * *

«Дилетанты чуда» Карла Эйнштейна[57 - Роман немецкого писателя, искусствоведа и художественного критика Карла Эйнштейна (1885–1940) «Бебюкин, или Дилетанты чуда» (1912).] наметили путь.

* * *

В последний момент, когда уже началась война, 29-го июля я получил почтовый пакет с французской лирикой. Там были стихи: Барзуна[58 - Анри-Мартин Барзун (Барзен, 1881–1973) – французский поэт и теоретик искусства. Основатель и видный участник художественной коммуны «Кретейское аббатство», располагавшейся в особняке на берегу Марны, где часто бывал Маринетти. Редактор журналов «Социальное искусство» (1905–1906) и «Поэма и драма» (1911–1914). В 1917 г. уехал в США с рабочим визитом и, забрав туда жену и сына (впоследствии видного американского культуролога Жана Барзуна, 1907–2012), прожил там до конца дней. Основал в Нью-Йорке центр искусств и экспериментальный театр новой драмы. Главным поэтическим трудом Анри Барзуна была «Орфеида или Всеобщая поэма» (1913–1933), отрывки из которой опубликованы в 1913 и 1930 гг. Автор двухтомного панорамного обзора искусства первой половины-середины XX в. «Орфей» (1960, 1962).], Андре Спира[59 - Андре Спир (1868–1966) – французский поэт и писатель, с 1904 г. – идеолог сионизма, автор множества беллетристических и публицистических произведений на иудейские сюжеты. Главным эстетическим трудом Спира была книга «Поэтическое и мускульное удовольствие: Очерк развития поэтических техник» (1949). Спир (Спиро) – вариант бытовавшей в иудейской среде фамилии Шапиро (от городка Шпайер в Германии или от арамейского шафира «красивый», откуда личное имя Шифра, см. ветхозаветную книгу: Исход 1:15, и фамилия Шифрин).], Дерема[60 - Тристан Дерем (псевдоним Филиппа [Х]юка, 1889–1941) – французский поэт, основатель «фантазийной школы» поэтов, мастер лирической поэзии, наполненной сочувствием и тонким юмором.], Маринетти, Флориана-Парментье[61 - О Парментье см. примечание 117.], антология Лансона[62 - Густав Лансон (1857–1934) – французский литературовед и литературный критик, занимавшийся историей французской литературы XVI–XVIII вв. Вероятно, речь об изданном им собрании писем XVIII-го в. (1909).], Мандрин[63 - Вероятно, имеются в виду материалы о знаменитом французском контрабандисте Луи Мандрене (1725–1755), вышедшие под редакцией французского историка Франца Функа-Брентано (1862–1947) в 1910 г.], Вейсье[64 - Робер Вейсье (1883-после 1923) – французский поэт и драматург. Вероятно, имеется в виду сборник его «симфонических песен» «Дрожания» (1911).], три тома Vie des Lettres[65 - Парижский альманах «Литературная жизнь», выходивший под редакцией поэта Николя Бодюэна (1880–1960) и ряда соредакторов в 1913–1926 гг.], восемь номеров Soirеe de Paris[66 - «Парижские вечера» – литературно-художественный альманах, выпускавшийся в 1912–1914 гг., до начала Первой мировой войны, кружком четырёх поэтов и писателей: Андре Билли (1882–1971), Андре Сальмоном (1881–1969), Рене Дализом (псевдоним Рене Дюпюи дез Илетта, 1879–1917) и Андре Тюдеком (1883–1925), который сформировался вокруг самого известного члена группы, поэта Гийома Аполлинера (1880–1918).](личная антология переводчика Германа Гендриха, Брюссель[67 - Герман Гендрих (?–?) был автором переводов французской лирики на немецкий язык, который выходили в журнале Бал ля Die Aktion в 1913 г. Не имеет отношения к художнику Герману Гендриху (1854–1931).]).

1914 г.

Берлин, ноябрь

Я теперь читаю Кропоткина, Бакунина, Мережковского. Четырнадцать дней пробыл на границе. В Дьёзе видел первые солдатские могилы. В недавно обстрелянном форте Манонвиллера[68 - Дьёз и Манонвиллер находятся на северо-востоке Франции, в Лотарингии.] я нашёл на развалинах потрёпанный том Рабле. Потом я поехал сюда, в Берлин. Всё-таки хотелось бы понять, постичь. То, что сейчас разразилось, – это гигантский бездушный механизм и сущий дьявол. Идеалы – лишь пришпиленные этикетки. Всё пошатнулось до самого основания.

* * *

П.[69 - Франц Пфемферт (1879–1954) – немецкий издатель и публицист, основатель журнала Die Aktion, одним из авторов которого был Хуго Балль. (Прим. переводчика.)] и самый ближний круг его редакции – убеждённые противники войны, не желающие своей стране победы. Они явно знают больше, чем человек, который прежде не занимался политикой. Почему страна не должна защищаться и бороться за своё право? Откровенно говоря, мне тоже всё больше и больше кажется, что Франция и прежде всего Бельгия могут претендовать на это право, и мой патриотизм не настолько велик, чтобы я одобрял войну, к тому же войну за нечто неправое.

* * *

Кант – это главный враг, к нему тянутся все ниточки. Со своей теорией познания он все предметы видимого мира выставил на потребу разуму и знанию. Прусское государственное право он возвысил до разума и категорического императива, которому всё должно быть подчинено. Его высшая максима гласит: разумное основание должно быть принято априори; оно непоколебимо. Это казарма в её метафизической силе.

Разрыв Ницше [с предыдущей традицией] – это хорошо. Ведь нельзя же сказать, что и он в конце концов образумился. Он скорее растерял разум из-за тьмы, в которую впутался. Никак не философ классического склада (для этого он слишком избыточен и неточен). Но он первый, кто разрушил все разумные основания и разделался с кантианством.

* * *

Согласно Кропоткину (из его биографии), всё благо и спасение исходит от пролетариата; дескать, если бы его не было, его надо было бы придумать. Его система взаимной помощи опирается на крестьян, пастухов и рыбаков, которых он как географ видел в степях и пустошах России. Позднее он жил среди часовщиков и шлифовальщиков линз для очков, в швейцарском кантоне Юра. Это люди, обладающие точным зрением, в отличие от наших современных фабричных рабочих. Но всегда остаётся верным утверждение, что человек, который борется за своё существование и за улучшение своего положения, обладает более жёсткой волей, имеет более ясную цель и как раз поэтому и более человечные мысли.

25. XI

Нигилисты взывают к рассудку (а именно, к своему собственному). Но как раз с принципом рассудка следует покончить, на основании высшего разума. Слово «нигилист» означает, кстати, меньше, чем в нём звучит. Оно означает: ни на что нельзя положиться, со всем надобно порвать. А кажется, что это значит: ничто не должно уцелеть. Они хотят школы, машины, рациональное хозяйство, всё то, чего в России ещё нет, но чего у нас на Западе погибельно и избыточно много[70 - Балль здесь рассуждает о русских нигилистах-материалистах.].

* * *

Следует предоставить такой труд бессознательному – доказывать, как далеко может зайти разум. Следовать скорее инстинкту, чем намерению.

* * *

Политика и рационализм стоят в неприятной взаимосвязи. Может быть, государство – главная опора разума и наоборот. Всякая «политическая необходимость», в той мере, в какой она нацелена на норму и реформу, утилитарна. Государство лишь предмет потребления.

* * *

Гражданин в наши дни – тоже предмет потребления (для государства).

* * *

Также и поэт, философ, святой должны стать предметами потребления (для бюргера). Как говорит Бодлер: «Если поэт испросит у государства права держать у себя в конюшне нескольких буржуа, все очень удивятся, а вот если буржуа попросит себе на обед зажаренного поэта, все воспримут это как должное»[71 - Шарль Бодлер, Стихотворения. Проза, сост, О. Дорофеев, «Фейерверки» пер. Е. Баевской, М. 1997 г. (Прим. переводчика.)].

* * *

Мы использовали метафизику для чего только было можно. Чтобы приготовить на свой вкус казарму (Кант). Чтобы возвысить «Я» над всем миром (Фихте). Чтобы подсчитывать прибыль (Маркс). Но с тех пор, как люди докопались, что такие «метафизики» по большей части были лишь математическими фокусами их изобретателей и сводились к простым, часто даже скупым фразам, метафизика сильно упала в цене. Сегодня я видел крем для обуви под названием «Вещь в себе». Почему метафизика лишилась уважения? Потому что её сверхъестественные установки можно было объяснить слишком естественно.

* * *