В поисках великого может быть

И всё же произведение, даже если оно дышит отчаянием, не может не иметь конечной целью, своей глубинной основой оптимизм, веру в жизнь, потому что «отчаяние – штука особого рода, оно само в себе заключает переход к надежде". Пока люди отчаиваются – остаётся надежда. Конец наступает, когда они отчаиваться перестают.

Дело в том, что дьявол ошибся в одном: он считал, что Адриану Леверкюну не хватит сил на отчаянье. Ведь отчаяние само по себе – великая сила, оно требует огромного душевного напряжения… Сама способность отчаиваться рождает надежду, а вот равнодушие, апатия её исключают. Равнодушие абсолютно бесплодно. Из него ничего не возникнет. А отчаяние – такая сила, которая может созидать. Оно лучше безнадежности. Поэтому из абсолютной безнадежности рождается надежда. Такова сила отчаяния. Отчаяние как бы поднимает человека над данностью. Если человек способен отчаиваться, значит, ещё не всё потеряно.

И вот финал этого романа. Адриан Леверкюн собирает друзей, чтобы исполнить свой «Плач доктора Фаустуса». Но он не сумел его исполнить. Он впал в безумие. Но прежде успел произнести речь, в которой очень резко себя осудил: «Был у меня светлый, быстрый ум и немалые дарования, ниспосланные свыше, – их бы взращивать рачительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не пройти правым путём и смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом. Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что всё стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ж ему податься, – в том, други и братья, виною время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй! Но не всякий склонен трезво бодрствовать; и вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твёрдую почву и честно вжиться в людской обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предаётся сатанинским неистовствам. Так губит он свою душу и кончает на свалке с подохшей скотиной». (XLVII)

Почему Адриан Леверкюн так сурово себя судит? Как понимать его слова? Но сперва я хотел бы сказать, как их не надо понимать. Нет, он не должен был писать Девятую симфонию, а должен был создать её антипод. По словам Томаса Манна, «дирижёр, который, будучи послан Гитлером, исполнял Бетховена в Цюрихе, Париже или Будапеште, становился виновным в непристойнейшей лжи – под предлогом, что он музыкант и занимается музыкой и больше ничем. Но прежде всего ложью была эта музыка уже и дома. Как не запретили в Германии этих двенадцати лет бетховенского «Фиделио», оперу по самой природе своей предназначенную для праздника немецкого самоосвобождения? Это скандал, что её не запретили, что её ставили на высоком профессиональном уровне, что нашлись певцы, чтобы петь, музыканты, чтобы играть, публика, чтобы наслаждаться «Фиделио». Какая нужна была тупость, чтобы, слушая «Фиделио» в Германии Гиммлера, не закрыть лицо руками и не броситься вон из зала!» (466)

Подлинной верностью Бетховену в этой ситуации было – создать антипод его творению.

Тогда в чём же вина Адриана Леверкюна? В то время, когда Томас Манн завершал свой роман, было весьма распространено мнение о существовании двух Германий: одна – великая Германия немецких музыкантов, философов, поэтов, страна Бетховена, Гёте, Шиллера, Шуберта, Гегеля, Канта, и другая – Германия немецкого фашизма. Томас Манн решительно отрицал подобный подход. Нет двух Германий! Есть одна добрая Германия, пошедшая по злому пути. И каждый немец несёт ответственность за то, что произошло в период фашизма.

«Если ты родился немцем, значит, ты волей-неволей связан с немецкой судьбой и немецкой виной», – писал Т.Манн в статье «Германия и немцы». И свой роман, хотя писатель и был антифашистом и находился за пределами Германии все эти годы, он рассматривал как покаянную исповедь. Не случайно Цейтблом в тот момент, когда русские войска подходят к Берлину, пишет: «Скоро ли она коснётся дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадёжности забрезжит луч надежды и – вопреки вере! – свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны!» Это эпилог романа. Цейтблом не разделяет судьбы Адриана Леверкюна… Но последние строчки "Доктора Фаустуса" напоминают финал «Плача» Адриана Леверкюна. Здесь тоже из абсолютной безнадежности рождается проблеск надежды.

Можно рассматривать произведение Томаса Манна как прозаическое выражение этой идеи. Последняя симфоническая кантата Адриана Леверкюна и "Доктор Фаустус" построены одинаково: строго следуют 12-тоновой системе. В них неразличимы мелодическая сторона и гармония. Кроме того, в основе этих произведений лежит миф о Фаусте. Однако, если герой романа Адриан Леверкюн саму свою жизнь и всё, что происходит вокруг, осмысляет в свете мифа о Фаусте, то автор романа Томас Манн, наоборот, переводит миф на язык истории. Тот историю переводит в миф, а этот – миф излагает на языке истории. И это очень важное различие… Тут есть два момента. Первый связан с философией Ницше. Вообще, Томас Манн нередко называл свой роман «романом о Ницше», в самом Адриане Леверкюне угадываются черты, сближающие его с личностью философа. Ницше, напомню, являлся философом немецкого фашизма, хотя в тот период его уже давно не было в живых. Но Томас Манн ставит вопрос: виновен ли Ницше в том, что происходило во времена фашизма? И здесь важную роль играет цитата из Достоевского. (Вообще цитаты из романов Достоевского занимают особое место в этом произведении). Иван Карамазов пытается понять сложнейшие проблемы бытия, мучается над их разрешением, готов даже отвергнуть Божественную гармонию, если та основана на слезах ребёнка. Слыша все эти рассуждения, Смердяков идёт и убивает Федора Павловича. Так вот… Разница между Ницше и фашизмом такая же, как между Иваном Карамазовым и Смердяковым. Один размышляет, пытается разобраться в сложностях мироздания, ставит вопросы, а другой лишает человека жизни. Иван Карамазов считал себя виновным в этой смерти, каялся, но, как писал Достоевский, от одних и тех же идей можно бросить всё и уйти в Иерусалим «скитаться и спасаться», а можно «и село родное вдруг спалить».

Теперь хочу коснуться более современного аспекта, который заложен в романе. Это связано со взрывом атомной бомбы – событием, которое составляет важнейший подтекст финала романа. Для физиков это была интереснейшая научная проблема. Они долго вели разработки в области атомной энергии и пришли, наконец, к блестящему открытию. А ведь это изобретение могло привести к гибели человечества! Великое достижение физики обернулось опасностью глобальной катастрофы.

Томас Манн считал, что миф о Фаусте себя исчерпал в XX веке, и появление сверхразрушительного атомного оружия – тому подтверждение. Он, как и Адриан Леверкюн, приходит к мысли, что нельзя думать лишь о чистой науке или о спасении искусства, когда само существование мира ставится под угрозу. Ещё совсем недавно, например, широко обсуждалась тема клонирования человека. И с научной точки зрения это интересно не меньше, чем физика энергий. А к чему это может привести? Вот о чём надо думать…

Главная идея фаустовской культуры – стремление человека любой ценой развернуть заложенные в нём силы – себя исчерпала в XX веке. Произведение Томаса Манна, в сущности, закрывает миф о Фаусте.

Бернард Шоу – самая крупная фигура в европейской драматургии ХХ века. Ирландец по происхождению, он родился в 1856 году в городе Дублин, а умер в 1950 году, немного не дожив до своего столетнего юбилея. Начинал Шоу как романист, но его романы малозначительны. Позже он стал работать как драматург, и уже первый цикл его пьес (а писал он циклами), так называемые «Пьесы неприятные», созданный ещё в конце XIX века, принёс автору литературную славу.

Надо сказать, Бернард Шоу был человеком, мало похожим на писателей того времени. Ему была совершенно чужда богема, он ненавидел её всей душой, говорил, что ведёт более чем буржуазный образ жизни, в шутку признаваясь: если бы стал торговцем, в его привычках ничего бы не изменилось. Работал Шоу много и очень рационально, писал только по утрам, на свежую голову, вообще был очень трезвым художником. Всякое опьянение, дурман, иррациональный подход к реальности, – всё, что было свойственно литературе начала XX века, Шоу было глубоко чуждо. Слова бывшего моряка, капитана Шотовера, героя пьесы «Дом, где разбиваются сердца», выражают во многом отношение самого автора к подобным вещам: «Я больше всего на свете боюсь напиться допьяна. Быть пьяным – это значит грезить, размякнуть, поддаться любому соблазну, любому обману. Попасть в когти женщинам».

Уже в самом начале своей драматургической карьеры Шоу создал новый тип драмы. Вообще, он очень любил парадоксы. Впоследствии его жена, уже после его смерти, издала парадоксальные изречения Шоу в виде отдельной книжки. Он говорил, что нормальное зрение – это особое зрение. Поскольку вещи отражаются перевёрнутыми на сетчатке нашего глаза, то главное, что необходимо человеку, – это задуматься. Общепринятое плохо тем, что над ним не задумываются. Поэтому сам Шоу старался строить свои пьесы парадоксально, чтобы люди размышляли над тем, над чем обычно они не привыкли размышлять.

Вот некоторые из парадоксов Шоу: «Не люби ближнего, как самого себя. Это наглость, если ты собой доволен, и оскорбление, если ты собой не доволен». «Кто умеет – делает, а кто не умеет – учит». «Домашний очаг – тюрьма для девушек и работный дом для женщин». «Англичанин думает, что он нравственен, когда он просто создаёт себе неудобства». «Жизнь уравнивает всех, и только смерть обнаруживает, кто значительнее». «Когда человек хочет убить тигра, он называет это спортом, а когда тигр хочет убить человека, это называют кровожадностью. Разница между преступлением и правосудием ничуть не больше». «Зависимость женщины от мужчины сводит различие между браком и проституцией к различию между профсоюзами и неорганизованным наёмным трудом». Подобные парадоксы нередко лежат в основе его драм.

Другая важная особенность произведений Шоу – в них очень много рассуждений. Сам автор утверждал: его драма – это своеобразная словесная опера. Одного действия недостаточно. Актёр, по его мнению, должен произносить монолог так же, как певец исполняет арию, и всё время быть готовым к тому, что публика потребует повторить сказанное «на бис». Образец для Шоу – это финал «Кукольного дома» Ибсена, где главная героиня заявляет мужу: «Мы должны, как два разумных существа, обсудить всё, что произошло между нами». «Ибсен этим завершает, я этим начинаю», – признаётся Шоу.

Его герои любят разговаривать. Так в пьесе «Горькая правда» сиделка пытается соблазнить сержанта с двух поцелуев, а сержант ей на это отвечает: «Есть такие, для которых женщина, как банка с мармеладом. Съел – выбросил банку и готово. Хочу вам сказать, что я такого мнения не придерживаюсь – я люблю с женщиной поговорить». Поэтому любовное свидание у героев превращается в продолжительную дискуссию.

Шоу хотел писать без образцов и без продолжателей. Но на самом деле он во многом определил дальнейшее развитие театра в XX веке в самых разных его направлениях: от эпического театра Брехта до драмы абсурда. И у него были некоторые образцы. Вначале образцом для Шоу служили произведения Г. Ибсена. Я хочу сказать несколько слов о статье Б. Шоу, посвящённой Ибсену. Она носит название «Квинтэссенция ибсенизма». Главная идея Шоу заключается в том, что есть три типа отношения к миру. Первый тип – это идеализм, второй – реализм, и третий – филистёрство. Главная проблема, которую Шоу считает основой всего, – это отношение к смерти. Идеалист не хочет признавать смерть и придумывает идею бессмертия, потому что не имеет мужества посмотреть смерти в глаза. Идеалы человека – это некоторые маски, которыми он прикрывается, чтобы не видеть истинную реальность.

Пример, который приводит Шоу в данной статье, касается проблемы брака. Дело в том, что Шоу, несмотря на то, что был женат, сам того не подозревая, был противником брака. Он считал, что институт брака как форма отношений между мужчиной и женщиной устарел, и его необходимо отбросить. По его мнению, на брак также возможны три точки зрения. Идеалист считает, что брак – это замечательный союз двух любящих людей, позволяющий им всю жизнь быть вместе. Филистёр принимает брак, потому что все женятся, и не задумывается, почему именно он лично на это идёт. И только реалист понимает, что брак стал ложью…

Главный пафос ранних пьес Шоу, тех самых, что носят название «неприятных» – это попытка сбросить маску идеализма и посмотреть реальности прямо в лицо, какой бы жестокой она ни была.

Второе, что хотелось бы отметить и что присутствует уже в ранних пьесах Шоу, – это особая роль ремарки. В своём предисловии к циклу «Пьес неприятных» драматург признавался: читая Шекспира, он ничего не понимает. Происходит это по одной простой причине: в его пьесах нет ремарок. Мало ли, что говорят персонажи, а что за всем этим скрывается – неизвестно. Ибсен в этом смысле лучше: в его пьесах есть поясняющие ремарки, а у Шекспира их нет, и потому многое в его творениях остаётся непроницаемым.

Сам Шоу придавал необыкновенную важность ремарке. Она имеет разные назначения в его пьесах. Иногда ремарка комментирует те или иные ситуации. Например, ремарка в «Доме вдовца». Вот лишь маленький её фрагмент:

«Тренч отвечает не сразу. Он смотрит на Сарториуса, широко раскрыв глаза, потом, опустив голову, тупо глядит в землю, свесив между колен руки со сплетёнными пальцами, – моральный банкрот, живая картина душевного упадка. Кокэйн подходит к нему и с видом сочувствия кладёт руку ему на плечо». (Перевод О. Холмской).

<…> «Тренч, оставшись один, настороженно оглядывается и прислушивается, затем на цыпочках, подходит к роялю и, облокотившись на крышку, рассматривает портрет Бланш.

Через мгновение в дверях появляется сама Бланш. Увидев, чем он занят, она тихонько притворяет дверь и подкрадывается к нему сзади, пристально следя за каждым его движением. Он выпрямляется, снимает портрет с мольберта и хочет его поцеловать, но сперва воровато оглядывается, желая убедиться, что его никто не видит, и вдруг замечает Бланш, уже подошедшую к нему вплотную. Он роняет портрет и в полной растерянности смотрит на неё.

Бланш (сварливо). Ну? Вы, значит, опять сюда явились. Хватило у вас низости снова прийти в этот дом. (Он краснеет и отступает на шаг. Она безжалостно следует

за ним.) Видно, у вас совсем нет самолюбия! Почему вы не уходите?

Весь красный от обиды, Тренч сердито хватает свою шляпу со стола, но, повернувшись к выходу, видит, что Бланш загородила ему дорогу; волей-неволей ему приходится остановиться.

Ну что же вы? Я вас не держу.

Минуту они стоят друг против друга, совсем близко; она смотрит на него вызывающим, дразнящим взглядом, одновременно приказывая и запрещая ему идти, вся во власти нескрываемого животного возбуждения. Внезапно его осеняет догадка, что истинная подоплёка её свирепости – страсть и что, в сущности, это объяснение в любви». (467)

Это не похоже на обычную театральную ремарку, скорее напоминает прозаический текст, в который вклиниваются реплики героя. В данном случае это можно понять как указания актёру, поясняющие, как именно он должен играть…

Но вводные ремарки, которыми Шоу предваряет свои пьесы, вообще исключают возможность театрального воплощения. Например, ремарка к драме «Кандида»: «Ясное октябрьское утро в северо-восточной части Лондона; это обширный район вдали от кварталов Мейфера и Сент-Джемса; в его трущобах нет той скученности, духоты и зловония. Он невозмутим в своём мещански-непритязательном существовании: широкие улицы, многотысячное население, обилие уродливых железных писсуаров, бесчисленные клубы радикалов, трамвайные пути, по которым непрерывным потоком несутся жёлтые вагоны. Главные улицы благоденствуют среди палисадников, поросших травою, не истоптанных человеческой ногой за пределами дорожки, ведущей от ворот к подъезду…» (Перевод М. Богословской, С. Боброва). Какому театру под силу это изобразить? Такая ремарка не имеет никакого служебного назначения…

Так что же такое ремарка в драмах Шоу? Прежде всего, это авторский голос. Как режиссёр в дальнейшем будет эту ремарку представлять – как точку зрения автора или, может, как закадровый текст – это уже его дело. Важно подчеркнуть, что у произведения есть автор и это пьеса, а не жизнь.

Шоу пытается разрушить театральную иллюзию, считая, что она, как и любая иллюзия, излишня. Его театр – это откровенно условный театр. Шоу подчеркивает условность, потому что стремится к безусловному. Это театр откровенного представления, и авторский голос приобретает в нём необыкновенную значимость. Шоу не скрывает, что он – автор, комментирующий происходящее, а всё остальное – это подчеркнуто условный мир.

«Дом, где разбиваются сердца» – драма, которая, несомненно, является вершиной творчества Б. Шоу. Работа над ней была начата ещё в 1913 году и завершена к 1919. Эта драма имеет подзаголовок: «Фантазия в русском стиле на английские темы». Все свои драмы Шоу сопровождал предисловиями. К сожалению, в русских переводах эти авторские предисловия, как правило, не печатаются: для читателя они существуют как бы отдельно от пьес. А на самом деле они находятся в неразрывной связи с текстами, и я думаю, что, читая пьесы Шоу, надо обязательно иметь их в виду, потому что предисловие формулирует мысль, которая в пьесе затем сложно развивается.

В драме «Дом, где разбиваются сердца» тоже есть предисловие, которое поясняет созданную автором «фантазию». В ней изображена вся культурная праздная Европа накануне Первой мировой войны. Тот же дом, в сущности, показал Л. Н. Толстой в «Плодах просвещения» со свойственной ему этической суровостью и презрением. Для него это дом, в котором задыхалась Европа. А.П. Чехов в «Вишневом саде», «Дяде Ване» и «Чайке» также рассуждал на подобную тему. В пьесах Чехова, по мнению Шоу, отражена жизнь аристократических усадеб всех европейских стран. Наслаждение музыкой, искусством, литературой заменило аристократам охоту, рыбную ловлю, даже флирт. Везде всё те же самые милые люди и та же ужасающая бесплодность…

Однако обитатели дома, «где разбиваются сердца», этот мир европейской интеллигенции – только часть европейского общества. Лишь интеллигенция располагала досугом, чтобы упиваться достижениями европейской культуры и искусства. Но параллельно существует и другой мир. Это манежи, где выезжают лошадей; другая часть европейского мира – деловая Европа.

Драме «Дом, где разбиваются сердца» предшествует развернутая ремарка. Шоу подчеркивает, что дом этот напоминает корабль. В нём присутствуют многие атрибуты корабля и, вместе с тем, это дом. Что такое этот дом-корабль? Это некий символ всей пьесы. И как всякий символ, он многозначен. Первое и, может быть, самое главное – это символ Англии, морской державы. Кроме того, здесь выступает логика абсурда. Дом-корабль – это же абсурд, потому что корабль должен двигаться, а дом – стоять на месте. Дом – это что-что устойчивое, в то время как корабль неустойчив.

Герои пьесы могут быть разделены на группы: это обитатели дома и люди, которые приходят в этот дом извне. Обитатели дома – это бывший капитан Шотовер, ему 88 лет, это его старшая дочь Гесиона и её муж Гектор Хэшебай. Другая группа героев – гости. Это молодая девушка, приятельница Гесионы Элли Дэн, затем появляются её отец Мадзини Дэн и её жених капиталист, промышленник Менген, приезжает младшая дочь капитана Шотовера, Ариадна, муж которой, Гастингс Эттеруорд – губернатор всех колоний Британской империи.

Но героев драмы можно сгруппировать ещё и по другому принципу, о котором тоже говорится в предисловии. С одной стороны, это обитатели дома, то есть представители мира европейской интеллигенции, а с другой – посетители манежа, где объезжают лошадей. Представителями такого «манежа», деловой Европы, в драме являются миллионер Менген, а также Гастингс, о котором, правда, только говорят, это внесценический персонаж.

И, наконец, третье возможное деление – возрастное. Старшее поколение – капитан Шотовер, среднее поколение – его дочь Гесиона и её муж Гектор. И третье, младшее поколение, – это совсем юная девушка, которая только вступает в жизнь, главная героиня драмы Элли.

Я начну с единственного представителя манежа – это капиталист Менген. Элли Дэн поначалу считает, что Менген в свое время облагодетельствовал её отца. Кстати, имена героев здесь тоже символичны, отца Элли зовут Мадзини. Это имя известного борца за освобождение Италии. Мадзини – это герой свободы. А мужа Гесионы зовут Гектор, так же, как известного античного персонажа. Менген помог отцу Элли, когда тот разорился, и теперь она решает выйти за него замуж. Из благодарности. Но есть особенность этого дома, которая заключается в том, что здесь «всё тайное становится явным», обнажается истина и утрачиваются иллюзии. Это как бы некая лабораторная среда, где все процессы развиваются с необыкновенной быстротой. Когда Менген приезжает в дом, выясняется, что он вовсе не спас её отца, а наоборот, разорил его. И выступает другой образ – босс, Наполеон промышленности, капиталист, который сказочно богат. Конечно, он, может и экплуататор, заставляющий толпы грубых, неотесанных рабочих подчиняться ему и потеть ради его процветания. Это человек, для которого огромные паровые котлы плавят железо, человек с когтями зверя и так далее. Это образ капиталиста, как их изображали Золя и Драйзер. Однако в дальнейшем выясняется, что никакой он не промышленник, рабочих он боится, в машинах не разбирается. И возникает третий образ Менгена: он богат, имеет много денег, но ничего не понимает в промышленности, и его всему должен учить отец Элли, а сам он лишь вкладывает деньги. Но позже появляется и четвертый его образ: оказывается, что денег у него тоже нет. И это уже тот принцип абсурда, на котором вообще строится драма Шоу. Здесь можно встретить как дом-корабль, так и капиталиста без денег.

Какова же роль Менгена? Он умеет ставить палки в чужие колёса. Что же такое этот образ, что за эволюцию претерпевает он в драме? Это отчасти отвечает логике драмы Шоу – логике абсурда. Но, с другой стороны, здесь как бы представлена история английского капитализма, как понимал её автор. Менген превращается во что-то бессмысленное. Шоу показывает различные этапы, которые, по его мнению, прошёл английский капитализм, прежде чем превратиться в нечто абсурдное. В том же диапазоне живёт и капитан Шотовер. Когда-то он был покорителем морей. Теперь ему 88 лет, он стар, хотя и сохранил стремление достичь седьмой ступени самосозерцания. Но позже выяснится, что и в этом случае речь идёт всего лишь о роме. Он пьёт для того, чтобы оставаться трезвым, бодрствовать, иначе он засыпает.

Старику Шотоверу приходится содержать семью. Он очень изобретателен, но единственное, что способен придумать, – это орудия разрушения, другого он не умеет. Но вот, оказывается, что и это перестало пользоваться спросом. Шотовер настроен крайне пессимистично. Он мечтает изобрести луч, с помощью которого можно было бы взорвать вселенную, но пока в яме, неподалеку от дома, хранит динамит.

В дом приезжает молодая девушка Элли Дэн. Её привело в дом знакомство с Гектором, который рассказывал ей про себя всякие небылицы, представившись аристократом, по имени Марк Дарили. Это тоже своего рода перевёртыш. Правда, он немного переиграл, выдавая себя за героя вроде лермонтовского Мцыри: только Мцыри сражался с тигром, а Гектор будто бы спас тигру жизнь.

Элли влюбилась в Гектора. Она приходит к нему в дом и здесь узнаёт, что её знакомая Гесиона – жена этого самого Марка Дарили. Настоящее его имя – Гектор, и всё, что он говорил девушке о себе, – выдумки. Хотя, между прочим, он довольно смелый человек, у него масса медалей за спасение утопающих, но он предпочитает правде всякие вымыслы. Впрочем, Гесиона по этому поводу замечает: «Элли, милочка! А вы не обратили внимания, что все эти истории, которые он (Отелло) Дездемоне рассказывает, ведь на самом деле их не могло быть?» (Действие второе). Это, по утверждению Гесионы, в сущности, такая же ерунда, как и то, что рассказывал о себе Гектор! Он готов флиртовать с каждой встреченной им женщиной и при этом называет себя комнатной собачонкой своей жены. Таков мир европейской интеллигенции.

Здесь выступает связь пьесы Шоу с драматургией А.П.Чехова. Считается, что Чехов впервые ввёл в сценическое произведение болтовню. Прежде на сцене никогда не болтали. Время в драме ограничено, и каждое слово должно быть значительно. Если прежде в драме и встречалась болтовня, то только ради разрядки: таковы, например, реплики шутов у Шекспира, которые вносили несерьёзность в какую-нибудь серьёзную сцену. А у Чехова впервые зазвучала болтовня. Начиная с его произведений, болтовня становится уделом драмы.