В поисках великого может быть

– О, вы клевещете на себя! – сказала Эмма.

– Нет, нет, у меня гнусная репутация, уверяю вас.

– «Но, господа, – продолжал советник, – отвращая умственный взор свой от этих мрачных картин, я перевожу глаза на теперешнее состояние нашего прекрасного отечества, и что же я вижу? Всюду процветают торговля и ремесла; всюду новые пути сообщения, подобно новым кровеносным сосудам в государственном организме, связывают между собой различные его части; наши крупные промышленные центры возобновили свою деятельность; религия, воспрянув, всем простирает свои объятия; в наших гаванях снова тесно от кораблей, доверие возрождается, и наконец-то Франция вздохнула свободно!..»

Иногда Флобер монтирует фразы так, что одно точно переходит в другое:

– Мы, бедные женщины, лишены и этого развлечения! – заметила Эмма.

– Грустное развлечение – счастья оно не приносит.

– А счастье есть на земле? – спросила Эмма.

– Да, в один прекрасный день оно приходит, – ответил Родольф.

– "И вы это поняли, – говорил советник, – вы, земледельцы и батраки,

вы, скромные пионеры великого дела цивилизации, вы, поборники

нравственности и прогресса! Вы поняли, говорю я, что политические бури,

безусловно, более разрушительны, нежели потрясения атмосферы…"

Иногда эти отрывки монтируются без всяких авторских вставок:

– "За разведение ценных культур…" – выкрикнул председатель.

– Вот, например, когда я к вам заходил…

– "…господину Бизе из Кенкампуа…"

– …думал ли я, что сегодня буду с вами?

– "…семьдесят франков!"

– Несколько раз я порывался уйти и всё-таки пошёл за вами, остался.

– "За удобрение навозом…"

– И теперь уже останусь и на вечер, и на завтра, и на остальное время,

на всю жизнь!

– "…господину Карону из Аргейля – золотая медаль!"

– Я впервые сталкиваюсь с таким неотразимым очарованием…

– "Господину Бепу из Живри-Сен-Мартен…"

– …и память о вас я сохраню навеки.

– "…за барана-мериноса…"

– А вы меня забудете, я пройду мимо вас, словно тень.

– "Господину Бело из Нотр-Дам…"

– Но нет, что-то от меня должно же остаться в ваших помыслах, в вашей

жизни?

– "За породу свиней приз делится ex aequo [поровну (лат.)]…» (Глава 8).

На примере этой сцены можно представить очень наглядно: всё, что происходит, мы воспринимает от лица Эммы. Это основной принцип романа. То, что говорит Родольф, Эмме кажется поэзией, чем-то, относящимся к тому миру, о котором она грезит. Она давно мечтала о любви и вот, наконец, слышит слова, которые уже перестала ждать, перестала надеяться, что в её жизни такое когда-нибудь произойдет. Но теперь, слава Богу, у неё может появиться любовник. То, что говорит председатель, ей кажется пошлостью. Но, благодаря монтажу, Флобер показывает, что это лишь разные проявления пошлости, одна – пошлость общественной жизни, другая – пошлость жизни частной. Смысловая оценка принадлежит Флоберу, хотя здесь нет прямого авторского слова. Но действует форма, в данном случае – монтажное построение текста.

Чтобы завершить эту тему, хочу перейти к главному из того, о чём я уже сказал. Что значит – Флобер создает прекрасное? Всё, что говорит его героиня, вообще, все её реплики звучат как пошлость. Повторю, Эмма хороша, когда она молчит. Но писатель часто прибегает к особому приёму. Это, так называемая, несобственно-прямая речь, которая в какой-то мере выражает то, что чувствует Эмма, но сама героиня никогда бы не смогла выразить это словом, и поэтому за неё это делает автор. Красота стиля позволяет Флоберу передать внутренний мир героини, её переживания. «В самом деле, ведь не все же такие, как Шарль. Муж у неё мог быть красив, умён, благовоспитан, обаятелен, – за таких, наверно, вышли замуж её подруги по монастырскому пансиону. Как-то они поживают? От шума городских улиц, от гуденья в зрительных залах, от блеска балов их сердца радуются, их чувства расцветают. А её жизнь холодна, как чердак со слуховым окошком на север, и тоска бессловесным пауком оплетала в тени паутиной все уголки её сердца». (Глава 7). Эмма чувствует что-то подобное, но рассказать о своих чувствах, облечь их в слова она не способна. Автор сам пытается передать переживания героини, и это один из важных художественных приёмов Флобера.

Если в самых общих чертах определить, что такое «прекрасное» в романе Флобера, так это – видимый смысл. Каждая деталь становится в его произведении зримым выражением стоящего за вещами смысла. У Флобера такими значимыми деталями живёт всё произведение.

Проиллюстрирую это одним, совсем простым примером, каких в романе можно найти сколько угодно. «Но особенно невыносимо было во время обеда, внизу, в крохотной столовой с вечно дымящей печью и скрипучей дверью, с промозглыми стенами и влажным от сырости полом. Эмме казалось, что ей подают на тарелке всю горечь существования, и когда от вареной говядины шёл пар, отвращение клубами подымалось в её душе». (Часть первая. Глава 9). В этом фрагменте заключена модель всего произведения Флобера. Во-первых, здесь присутствует образ времени. «Но особенно невыносимо было во время обеда». Обед – это то, что происходит ежедневно, а «один день как две капли похож на другой». Это и образ пространства, главная примета которого – теснота. Это пространство «внизу, в крохотной столовой», «с вечно дымящей печью и скрипучей дверью, с промозглыми стенами и влажным от сырости полом», которое сужается, точно наступает на героиню. И всё это как бы сосредотачивается в одной точке – тарелке, на которой ей подают варёную говядину. Кстати, тарелка – тоже круг. На этом примере мы видим, как рождается символика в романе Флобера: пар, который исходит от говядины, становится выражением отвращения, которое клубами поднимается в душе Эммы, и ей кажется, что на этой дымящейся тарелке ей подают «всю горечь существования». В каждой детали живёт целое, Флобер заставляет каждую подробность излучать смысл. Ему действительно удается создать прекрасное произведение из отвратительного для него жизненного материала.

Здесь следует внести некоторые уточнения. Старые художники, пытаясь изобразить внутренний смысл действительности, отбрасывали случайные детали. Они хотели показать, как мир прекрасен. Пытались сделать очевидным это потаенное внутреннее начало жизни, которое может быть скрыто за поверхностью, но прекрасное произведение выражало именно этот внутренний, глубинный смысл, гармонию Вселенной. Флобер ставил перед собой задачу прямо противоположную: форма необходима для того, чтобы показать бессмысленность существования. Это не жизнь, излучающая смысл, а искусство, которое освещая действительность, делает очевидной бессмыслицу. Задача Флобера прямо противоположна задачам представителей старого искусства. Мастера первой половины века ещё пытались этот смысл отыскать. Скажем, Диккенс находит духовную опору в сказке, Бальзак – в мифе, а Флобер – только в форме. Жизнь смысла лишена, но искусство может показать эту бессмыслицу жизни, и тем самым несёт в себе смысл.

Вообще, XIX век был полон жалоб художников, признававшихся, как трудно им изображать буржуазную действительность, в отличие от средневековых авторов, перед которыми разворачивались картины ярких нравов, значительных натур, больших страстей. Герцен писал, что мещанин во фраке – это нечто такое, что художнику не передать. Но искусство развивается, и на примере Флобера это особенно заметно. Творцы именно потому были вынуждены сосредоточить основное внимание на форме, что жизненный материал становился всё более непривлекательным. Именно поэтому в XIX веке начинается активизация формы, в частности, в произведениях Флобера. Вообще, как известно, неблагоприятные условия нередко оказываются полезны. Они развивают в людях волю, заставляют их преодолевать трудности, которые ставит перед ними жизнь. Однако в неблагоприятных условиях исключается одно – возможность гармонического развития.

Натурализм –

художественное направление второй половины XIX века, связанное прежде всего с именем французского писателя Эмиля Золя (1840 – 1902).

На творчество Золя, несомненно, большое влияние оказал Бальзак. Золя тоже стал создателем литературной эпопеи, правда, основанной на другом принципе, нежели «Человеческая комедия». Сам он так определил отличие своей позиции от той, которой придерживался Бальзак: «Мой роман будет не столько социальным, сколько научным». Бальзак называл себя историком Франции, представителем социальных наук. Предмет его исследований: «мужчины, женщины и вещи». Золя же внёс в эту бальзаковскую формулу существенную поправку, заявив, что в своих романах он «подчиняет мужчин и женщин вещам».

Художественному творчеству Золя предшествовали его теоретические работы: «Натурализм в театре», «Писатели-натуралисты», «Экспериментальный роман» и т.д. Поэтому начнём с его теоретических воззрений. В чём заключается главная идея Золя? В том, чтобы уподобить труд писателя труду учёного. Вообще, это уподобление отчасти возникает уже у Бальзака и Флобера. Но сам Бальзак стремился понять законы общества, мыслил себя социологом, а это не совсем точная наука. Флобер, хотя и ориентировался на позицию естествоиспытателя, но придавал огромное значение форме. Он ставил своей задачей создание прекрасного, а это вообще не входит в задачи учёного. Золя же в своем писательском труде стремится следовать естественнонаучным принципам: изучать факты, точно воспроизводить их, одним словом, действовать как учёный. Форме Золя не придает никакого значения. Прежде всего, убеждён он, необходимо исследовать саму действительность…

Вот, например, как Золя представляет работу над романом о театре. Для начала, считает он, нужно постараться окунуться в театральную жизнь: наблюдать, записывать всё, что видишь, и собирать в папку. Кстати, у самого Золя была масса таких папок, кипы бумаг-протоколов, в которых хранились записи различных разговоров, заметки, сны. Так поступает учёный: наблюдает, фиксирует происходящее на бумаге, систематизирует, обобщает. О чём говорят артисты, что их интересует, как они работают над ролями, спектаклями, какие перед ними встают задачи.

Ещё один важный момент: необходимо сохранять абсолютную объективность, не пытаться направлять происходящее, задавать какие-то наводящие вопросы, а просто наблюдать и записывать. Объекты исследования не должны даже видеть тебя. Как сторонний наблюдатель, ты лишь фиксируешь то, что разворачивается на твоих глазах. Затем необходимо произвести отбор материала. На этом этапе писатель тоже работает как учёный: отбирает то, что наиболее типично, характерно для данной среды. В результате, внимательно изучив весь собранный материал, автор отбирает то, что может быть использовано в произведении. Затем придумывается сюжет. Сюжет по сути своей тоже должен быть подобен научному эксперименту, отсюда название такого типа произведения: «экспериментальный роман». Писатель ставит своих героев в определенные жизненные ситуации, которые их испытывают.

Конечно, Золя отдавал себе отчет в том, что изучение театра – это изучение социальной среды. Так можно изучать биржу и, вообще, любой социальный объект. Это выражает социальную типичность героев, в то время как индивидуальность – это качества, данные человеку природой. Индивидуальность для Золя – это биологический ряд, а социальное – это типичность…

И всё же надо сказать: эта теория в целом неблаготворна для искусства. Безусловно, Золя – большой художник. Но, во-первых, из его теоретических установок вытекает полная детерминированность человека той социальной средой, в которой он пребывает. Писатель отбирает то, что наиболее типично. Для социологии это неплохой принцип, но не для искусства. Конечно, можно, например, создать модель студента. Социологическую модель, в которой будут собраны черты, характерные для типичного молодого человека. Но хочу надеться, что каждый заметит, что лично он в подобную модель не укладывается.

Теперь, что касается индивидуальности. Конечно, в природе всё индивидуально – на протяжении всей истории человечества не существовало двух одинаковых людей, как не встречается двух одинаковых листочков на ветке дерева. Может, со временем в наш мир войдёт клонирование… Пока, слава Богу, этого нет. Но это уже не природа. Варианты индивидуального многообразия действительно бесконечны, это правда. Но на самом деле индивидуальность человека не определяется его физиологическими параметрами. Индивидуальность человека – это не неповторимость кошки. Двух одинаковых кошек тоже не бывает, но человеческая индивидуальность – это нечто другое, прежде всего, тот внутренний мир, который делает его исключительным, единственным. Поэтому чисто природно-физиологическое начало тоже вряд ли является здесь определяющим.

Наконец, ещё один момент, который также вызывает возражения. Золя утверждает: не надо подходить к объекту исследований с вопросами, лучше наблюдать объективно. Конечно, объективность требуется и учёному и художнику, это правда, но и художнику и учёному необходимо также уметь задавать вопросы. Только нестандартные вопросы рождают оригинальные ответы. Если не задавать вопросов, ничего никогда не узнаешь. Вот почему предложенный Золя метод, в сущности, не годится для творчества. Но всё же Золя – большой художник. Не потому, что не следовал собственным установкам – в целом он их придерживался. Но было ещё что-то, что не укладывалось даже в его собственные теоретические установки.

Главное произведение Золя – это двадцатитомный цикл «Ругон-Маккары» (полное название – «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи»). Принцип, который положен в основу этой эпопеи, иной, чем у Бальзака. Первый роман цикла «Карьера Ругонов» был написан в 1871 году, заключительный, «Доктор Паскаль», – в 1893 году. Если говорить о содержании «Ругон-Маккаров» в широком смысле – это изображение Франции времён Второй империи, начиная с прихода к власти Наполеона III и до поражения страны во франко-прусской войне 1870-го года. Однако фактически Золя поднимает в «Ругон-Маккарах» проблемы, которые возникли уже во времена Третьей республики, с утверждением в Европе господства финансового капитала, то есть в ту историческую эпоху, когда жил и писал сам Золя.

Родоначальница рода Аделаида Фук была замужем дважды: первый раз за Ругоном, второй – за Маккаром, отсюда собственно название эпопеи «Ругон-Маккары». Её первый муж Пьер Ругон проходит путь от батрака до лавочника. Его дети сумели подняться выше. Эжен Ругон становится министром при Наполеоне III, это описывается в книге «Его превосходительство Эжен Ругон». Другой брат, Аристид, становится крупным бизнесменом, он – герой романа «Деньги». Третий сын, Паскаль, становится врачом. Кроме того, в семье родилось две дочери – Марта и Сидония. Второй муж Аделаиды Маккар был пьяницей, и рождённые от него дети пошли по нисходящей. Лиза стала торговкой, это героиня романа «Чрево Парижа». Жервеза, героиня романа «Западня», – прачка. Что касается её детей: Анна стала проституткой, Этьен – рабочий, разве что Клод стал художником. Позже сын Урсулы, которая была внучкой Аделаиды Фук, Муре, женится на дочери Пьера Руггона – Марте. Это Октав Муре, герой романа «Дамское счастье». Таким образом, все эти произведения объединяют родственные связи героев. В эпопее Золя разворачиваются одновременно как бы два разных смысловых ряда: один связан с темой наследственности, другой – социальный. Завершают эпопею романы «Разгром», это, собственно, уже конец Второй империи, и «Доктор Паскаль», герой которого вычерчивает генеалогическое древо семьи Ругон-Маккаров. Хочу сразу отметить, что Золя всё-таки не придаёт проблеме наследственности столь уж существенного значения. Конечно, не будет лишним знать, скажем, что Этьен Лантье, герой романа «Жерминаль», – сын прачки Жервезы, героини романа «Западня», но это не обязательно. Это мало что даёт для понимания романа, может, лишь добавляет какие-то детали. Главный фактор для Золя всё-таки социальный. Биологические характеристики играют известную роль, но они не определяют структуру романов. Цикл «Ругон-Маккары» не составляет единого целого, в отличие от «Человеческой комедии» Бальзака.

В произведениях Золя меняется сам объект изображения. Это сказывается уже в самих заглавиях его произведений: «Чрево Парижа» – так называется городской рынок, или «Дамское счастье» – это название магазина, или, скажем, «Деньги». У Бальзака романы назывались именами героев: «Отец Горио», «Кузина Бетта», «Гобсек», или были связаны с некой проблемой, поставленной в произведении, к примеру, – «Утраченные иллюзии». А здесь главное действующее лицо – рынок «Чрево Парижа» или магазин «Дамское счастье». У Золя происходит такой сдвиг. Я не знаю, читали ли вы в детстве книги, наверное, кто-то читал. Но хочу сказать, что дети, читая книги, нередко пропускают описания. Читать таким образом романы Золя нельзя. Главное в них, самые впечатляющие, значительные страницы – это именно описания, сюжет не столь важен.

В своё время Г.Э. Лессинг в программном трактате «Лаокоон» доказывал, что описание противопоказано искусству слова, нельзя описывать подробно. А романы Золя – это прежде всего описания. Что же, значит, знаменитый теоретик искусства ошибался? Нет, не ошибался. Дело в том, что у трактата Лессинга есть подзаголовок: «О границах живописи и поэзии». Лессинг считал, что живописный образ мы должны схватывать мгновенно, например, внешность человека. Когда последовательно описываются подробности – лицо, глаза, руки и т.д., мы, воспринимая одно, забываем предыдущее, и целое не складывается, поэтому описание, по мнению Лессинга, противопоказано искусству слова. Но Золя изображает то, что нельзя изобразить одномоментно. Когда он показывает рынок или магазин, читатель точно движется по этому рынку или магазину. Кстати, рынок описывается в разные моменты дня, начиная с самого раннего утра, с рассвета. То же самое магазин: надо войти в него, оглядеться, рассмотреть прилавки, разом всего не увидишь. Одну витрину ещё можно окинуть взглядом, но магазин – это огромное торговое пространство, которое надо охватить целиком. То, что имеет в виду Золя, это, в сущности, принципы совсем другого вида искусства – кинематографа. Недаром самые глубокие страницы о романах Золя написаны великим теоретиком и практиком экранного искусства С. Эйзенштейном. Он преподавал режиссуру во ВГИКе и со студентами изучал романы Золя, утверждая, что каждое из этих произведений представляет собой своего рода монтажные листы.

С этим связан ещё один важный момент, характерный для романов Золя. Это описание мира вещей. Продовольственный рынок – это огромное количество снеди, магазин «Дамское счастье» – множество различных товаров. Бальзак тоже придавал огромное значение вещам. Но что такое вещь в художественном мире Бальзака? Вещь для него – это нечто, характеризующее героя, его социальное, имущественное положение, вкусы. Жизнь человека опосредована вещами, и их изображение – это важная характеристика героя. А что изображает Золя? Какие вещи? Это вещи, которые ещё никому не принадлежат, ведь это магазин. Они никого не характеризуют. Это новые вещи.

В романах Золя вещь становится самостоятельным героем. Кстати, он сам сформулировал этот принцип, заявив, что «подчиняет мужчин и женщин вещам». Это главное отличие произведений Золя от романов Бальзака. Кстати, это тоже близко к природе кино. Дело в том, что в театре, на принципы которого опирался Бальзак, вещь не существует вне героя. Что такое пустая сцена с вещами? Ничто. Вещь должна играть в театре. А кинофильм может быть и без людей: одни лишь вещи в кадре. В этом смысле Золя действительно предвосхитил появление нового вида искусства – кинематографа. Именно вещи оказываются подлинными героями произведений Золя.

Описание рынка, мира вещей и продуктов является центральной темой романа «Чрево Парижа». Рынок для Золя такой же символ эпохи, каким для Гюго был Собор Парижской Богоматери, – символ Средневековья. В культуре второй половины XIX века рынок воплощал собой то, что прежде олицетворял собор, ибо главной особенностью европейской буржуазной цивилизации стали материальный прогресс, изобилие, в том числе и товаров. Вещь, рынок, магазин… Материальная сфера жизни выдвинулась на первый план. Если Флобера все эти процессы ещё тревожили и смущали, то Золя становится поэтом этого нового типа цивилизации.

Один из современников писателя так отозвался об этом романе: «…За всё наше столетие с самого его начала у нас был сооружен единственный оригинальный памятник, памятник естественный из почвы нашей эпохи – это центральный рынок. Это смелое произведение, что ни говорите, но оно является пока лишь робким проблеском нового 20 века. Вот почему давно с честью церковь святого Евстафия отошла на задний план, святой Евстафий пустует без набожных молельщиков, а рынок рядом с ним расширяется, грохочет, он полон жизни…». Изображение рынка составляет главную особенность романа Золя, его художественный смысл.

Вот, например, как описывается лавка Лизы Кеню: «То был мир лакомых кусков, мир сочных, жирных кусочков. На первом плане, у самого стекла витрины, выстроились в ряд горшочки с ломтиками жареной свинины, вперемежку с баночками горчицы. Над ними расположились окорока с вынутой костью, добродушные, круглорожие, жёлтые от сухарной корочки, с зелёным помпоном на верхушке. Затем следовали изысканные блюда: страсбургские языки, варенные в собственной коже, багровые и лоснящиеся, кроваво-красные, рядом с бледными сосисками и свиными ножками; потом – чёрные кровяные колбасы, смирнехонько свернувшиеся кольцами, – точь-в-точь как ужи; нафаршированные потрохами и сложенные попарно колбасы, так и пышущие здоровьем; копчёные колбасы в фольге, смахивающие на спины певчих в парчовых стихарях; паштеты, ещё совсем горячие, с крохотными флажками этикеток; толстые окорока, большие куски телятины и свинины в желе, прозрачном, как растопленный сахар. И ещё там стояли широкие глиняные миски, где в озерах застывшего жира покоились куски мяса и фарша. Между тарелками, между блюдами, на подстилке из голубых бумажных стружек были разбросаны стеклянные банки с острыми соусами, с крепкими бульонами, с консервированными трюфелями, миски с гусиной печенкой, жестянки с тунцом и сардинами, отливающие муаром. В двух углах витрины стояли небрежно задвинутые туда ящики – один с творогом, а другой битком набитый съедобными улитками, начиненными маслом с протертой петрушкой. Наконец, на самом верху, с усаженной крючьями перекладины свешивались ожерелья сосисок, колбас, сарделек, – симметричные, напоминающие шнуры и кисти на роскошных драпировках; а за ними показывали свое кружево лоскутья бараньих сальников, образуя фон из белого мясистого гипюра. И на последней ступеньке этого храма брюха, среди бахромы бараньих сальников, между двумя букетами пурпурных гладиолусов, высился алтарь – квадратный аквариум, украшенный ракушками, в котором плавали взад и вперёд две красных рыбки». (Глава 1).

Люди у Золя становятся органичной частью этого грандиозного натюрморта. Хозяйка лавки Лиза Кеню «…была воплощением благополучия, устойчивого и блаженного изобилия, облик её как бы дополнял все эти утробные радости. Это была красивая женщина. Она занимала своей особой всю ширину дверного проема, однако была не чрезмерно полной, хотя и полногрудой, в расцвете своих тридцати лет. Она только что встала, но уже гладко причесалась на прямой пробор, и её напомаженные, словно лакированные волосы лежали двумя плоскими прядками на висках. Это придавало ей особенно опрятный вид. Её безмятежное тело отличалось прозрачной белизной, а кожа была тонкая и розовая, как у людей, живущих постоянно среди обилия жиров и сырого мяса. Она казалась, пожалуй, серьезной, медлительной и очень спокойной, со строгим очерком губ и чуть-чуть улыбающимися глазами. Накрахмаленный белый воротничок, стягивавший её шею, белые нарукавники до локтей, белый передник до самых кончиков туфель позволяли видеть лишь край её черного кашемирового платья, округлые плечи и плотно обтянутую, непомерно пышную грудь, которую подпирал корсет. На всей этой белизне играло яркое солнце. Но залитая светом женщина, синеволосая и розовотелая, в белоснежных нарукавниках и переднике, даже не щурилась и, сохраняя мягкое выражение глаз, с блаженным спокойствием принимала свою утреннюю солнечную ванну, радуясь половодью рынка…»

Вся смысловая сторона романа выражена в этих описаниях: вещи одухотворяются, грань между ними и людьми исчезает. Это и значит «подчинять мужчин и женщин вещам».

К примеру, Золя описывает мужа Лизы: «Он был толст, слишком толст для своих тридцати лет. Он вылезал из передника, из сорочки, из белья, в котором походил на громадного, спелёнутого младенца. Его выбритое лицо казалось вытянутым вперед и чем-то напоминало свиное рыло. Кеню день-деньской возился со свининой и руки его постоянно погружались в это мясо, жили в нём…». С одной стороны, писатель одухотворяет вещи, а с другой – овеществляет человека. Этот роман Золя во многом продолжает традиции натюрморта, но особенность его в том, что частью этого натюрморта оказываются люди.