скачать книгу бесплатно
Культура Древней и Средневековой Руси
Борис Григорьевич Якеменко
Не краткая история человечества
Эта книга посвящена феномену русской культуры в ее самом широком проявлении – от форм гостеприимства и быта до литературы, архитектуры и иконописи, – поскольку культура – это не набор памятников, а система взаимоотношений человека и окружающего мира. Не случайно мы говорим «культура поведения», «культура общения» или «культура питания». Именно культура помогает нам устанавливать связи с другими людьми, с вещами, с пространством, с языком.
Разбирая разные аспекты культуры Древней Руси, автор показывает все стороны жизни нашей страны той эпохи и Средневековья. Книга представляет собой настоящую энциклопедию русской жизни.
Борис Якеменко
Культура Древней и Средневековой Руси
© Якеменко Б.Г., 2024
© ООО «Яуза-каталог», 2024
* * *
Предисловие
ДАННАЯ КНИГА ПОСВЯЩЕНА феномену культуры. Культуры в ее самом широком проявлении – от форм гостеприимства и быта до литературы, архитектуры и иконописи, – поскольку культура – это не набор памятников, а система взаимоотношений человека и окружающего мира. Не случайно мы говорим «культура поведения», «культура общения» или «культура питания». То есть именно культура помогает нам устанавливать связи с другими людьми, с вещами, с пространством, с языком, с едой. Последнее не должно удивлять – в русском языке существует термин «есть» (в Древней Руси «ясти»), то есть вкушать пищу благоговейно, культурно, с соблюдением правил и традиций, себе во благо. И?есть термин «жрать» (есть грубо, неприлично, без благоговения), происходящий от славянского слова «жрети» – приносить жертву идолу, совершать жертвоприношение. То есть культура создает из процесса питания приношение Богу, способ поддержания традиций, поддерживает в человеке образ Божий, а ее отсутствие превращает процесс вкушения пищи в жертвоприношение идолу, питаясь без культуры, человек словно отдает еду кому-то другому, худшему, вредит себе и другим. И?это касается не только еды.
Культуру часто сводят к собранию искусств и традиций, в то время как её стоит рассматривать прежде всего как механизм компенсации того, что отнято у человека самыми разными обстоятельствами. Начать следует с того, что культура есть нарушение второго закона термодинамики через отрицание хаоса, это внесение в окружающую среду порядка и смысла. Культура – это система выживания, экспансия в чуждое, непостижимое пространство с целью сделать это пространство понятным и создать из него инструмент личностного развития. При этом культура являет себя не в качестве добавления к жизни, а как замещение нынешнего существования на нечто иное, более высокое и совершенное, красота преходящая меняется на непреходящую, на то, что остается после человека. Так, портрет не есть добавление к живому, реальному человеку – это то, что остается надолго или навсегда взамен бренного человека, утверждая его бессмертие, его неотменяемость.
Культура в известном смысле противопоставляет себя реальности, всякое явление подлинной культуры есть проект иного, иначе организованного, бытия, противоположного существующему порядку. Погружение в культуру (а не просто пользование ей, как часто бывает) предполагает обмен своего собственного существования на созданную культурой совершенную модель. При этом данная модель и те, кто ее создает, становится важнее собственного существования. И. Бродский точно заметил, что для людей его круга «судьба Джотто и Мандельштама насущнее собственных судеб».
Из чего складывается культура? Из фактических, рациональных знаний, соединённых между собой иллюзиями, метафорами, фантазиями, мечтами и предрассудками. Материальные элементы культуры – храмы, дома, машины, картины, книги, встроенные как отдельные части в систему разнообразных эпох, образуют целостную картину мира, в которой человеку становится понятным, как себя вести, зачем жить, что делать, чего бояться, о чем мечтать и к чему стремиться. Культура – это проекция мечтаний человека на идеал.
То есть культура создает дополненную реальность, придает плоскости объем, а взгляду стереоскопичность. Человек очень многое получает от окружающей жизни, но далеко не всегда понимает, откуда это берется, ибо мир намного сложнее наших представлений о нем, он всегда, на любом этапе обгоняет наш уровень его понимания. Поэтому реальные явления, вещи дополняются представлениями, идеями, мифами, метафорами, домыслами, фантазиями, чудесами. Так создается пространство культуры, возникает связанность реального, духовного и откровенно вымышленного мира.
Культура как иная реальность, дополняющая реальность существующую, исключительно важна. Без идеи «Града Китежа», «Опоньского царства», «Царства попа Ивана» не было бы освоения Сибири и других дальних земель (то есть не было бы реального государства), не сложился бы масштаб национального характера. Без фантастических мечтаний и проектов Н. Федорова, К. Циолковского, В. Татлина, авангардистов и биокосмистов не было бы (или они были бы совсем иными) ни идеологии Советского государства, ни космонавтики, ни попыток создать общество всеобщего равенства и справедливости. Культурная, духовная параллельная реальность в той или иной степени влияла и влияет на поведение людей и государств, эта фантасмагорическая реальность, всегда находящая свое место среди трезвых расчетов, есть движущая сила любого жизненного процесса. Именно она дает веру в то, что то, что происходит, имеет смысл и предназначение, работает как катализатор действия и как инструмент, являющий Истину. Движение к мечте, оформленной в рамках культуры и обратно от неё, этой мечты, и есть процесс реального движения по спирали истории, культура задает масштаб любому замыслу, почему ее необходимо включать в любые процессы.
Логика цивилизации в значительной степени основана на повторах, рефренах, цикличности, возвращении к утраченным идеалам и ценностям – достаточно вспомнить Ренессанс, неоготику, классицизм или модерн. Ощущение непременного возврата заставляет иначе относиться к потерям и утратам. Важно понимать, что возвращение, цикличность как понятные человеку метафоры вечности и бесконечности есть один из главных кодов цивилизации. Человек не может представить бесконечную прямую, но может представить окружность, движение по которой так же бесконечно. Но ощущение бега по кругу вызывает тоску, скептицизм, ощущение бессмысленности происходящего. Ю. Лотман писал: «Все, что не имеет конца, не имеет и смысла». И?здесь на помощь приходит культура. Она превращает круг, повтор, рефрен из формы создания бессмыслицы в инструмент встраивания человека в вечность (связывание циклического круговращения с природными циклами – это упрощение). Культура ищет из цикличности, замкнутости выход, ищет прямую, по которой человек двинется к небу, за пределы повседневности.
Град Китеж. Рис. И.Я. Билибина
Именно так христианство, предложив линейную концепцию времени, имеющую начало и конец, вырвало человечество из мира Античности, для которого было характерно языческое, циклическое понимание времени, не имевшего ни начала, ни конца. Основа культуры – это вечное контрнаступление, разрыв цикличности, отвоевание мира, захваченного смертью, которой все в мире заканчивается. Культура призвана вдохновлять человека на сопротивление распаду, гибели, утратам. А?для этого надо стать сильнее, выше, чище мира. И?если рядом искусство, технологии, идеи, образы, то нам есть куда двигаться, мы можем быть уверены в завтрашнем дне и в себе завтрашних.
Указанная выше цикличность не может не вызвать вопрос: зачем создавать что-то новое, когда есть старое, которое зачастую невозможно превзойти? Ведь нельзя повторить Софию Константинопольскую, Покровский собор на Красной площади (хотя попытки, лишний раз доказывающие, что это невозможно, были), неужели можно написать нечто более полное и совершенное в агиографии, чем Acta Sanctorum, создать более полную и выразительную картину той или иной эпохи в литературе, нежели «Война и мир» или «Доктор Живаго», сделать более невесомой и совершенной мраморную вуаль, нежели у «Весталок» Рафаэля Монти? Нельзя. Но это и не нужно. Каждое поколение творит уже сотворенную культуру, пишет книги по предметам, уже описанным предшественниками, картины на сюжеты, уже зафиксированными в живописи, заново. И?именно с высоты новых произведений становится, по словам М. Зощенко, «заметно, что хорошо, что плохо, а что посредственно».
Любое произведение культуры уникально, если создается именно ради служения культуре, человеку, Богу. Поэтому в каждой эпохе книги и картины пишутся, здания строятся и создается еще много всего именно изнутри своего времени, включая в него времена прошедшие, эти произведения задают прошлому вопросы, возникшие в их время, отражают новые смыслы и образы. Поэтому если в том или ином времени (как, например, в России 1990-х) нет своих, современных времени книг, картин, зданий, симфоний, то и их предмет в этом времени не ощущается, становится отсутствующим. Именно этим объясняется бедность, убогость, вторичность времен сплошного заимствования, когда чужое полностью вытесняет и подавляет свое, когда мысль о том, «зачем писать и творить, когда уже все написано и сотворено за нас», лишает творческой энергии, превращает культуру или в хранителя старья или в беспомощного подражателя, чья задача как можно точнее и тщательнее воспроизводить чужое.
Созданные произведения культуры всегда проходят один и тот же путь. Сначала самое главное в них – новизна и свежесть, потом новизна выветривается, выцветает, они становятся старыми, и вот здесь уже отчетливо видно, нужны они или нет. Что-то занимает место милого напоминания о прошлом, а что-то ненужного хлама. И?наконец, они делаются старинными, то есть ценными, все больше сближаясь с теми образцами, которые были прежде, образцами, породившими их, уже все более принадлежа неизменной вечности, где на равных все самое дорогое и ценное, созданное историей.
В сфере культуры работают совершенно иные механизмы, нежели в сфере научно-технического прогресса. В?процессе последнего одно изобретение продолжает и развивает другое, становится более совершенным на каждом этапе, отталкивается от прошлого. Автомат Калашникова или ракетная установка по сравнению с каменным топором или аркебузой являют собой наглядную демонстрацию движения по пути прогресса, который идет снизу вверх, по вертикали, от простого к сложному, от несовершенного к совершенному. Каждое новое изобретение сменяет предыдущее, пищаль вытесняет лук и арбалет и в свою очередь побеждается винтовкой и пулеметом. Телега как транспортное средство хуже, чем машина, а устройство для прослушивания компакт-дисков удобнее и совершеннее граммофона или радиолы.
В культуре же вообще не существует понятия «прогресс», культура развивается по горизонтали, одно произведение не вытесняет, а дополняет другое, культура идет путем накопления, а не вытеснения. Пушкин не прогрессивнее Гомера, а Репин не совершеннее Леонардо, хотя между ними сотни лет истории. Культура отрицает популярный тезис: «Чем новее – тем современнее». Поэтому в культуре не работает формула «незаменимых людей нет» – в ней все люди незаменимы. Технический прогресс идет таким образом, что то, если условный калькулятор не изобретен в одной стране, он будет изобретен в другой – его необходимость вызвана общими причинами развития общества и необходимостью удобства и комфорта людей. Технический прогресс движется непосредственно потребностями людей, общества в целом, он отвечает уровню благосостояния и технических возможностей цивилизации.
В культуре то, что не создано одним, не может быть создано другим, не написанное Пушкиным, Чеховым, Мопассаном, Прустом не может быть написано больше никем и никогда. Культура нередко развивается вопреки социально политической ситуации: время феодальной раздробленности на Руси, пагубных междоусобных войн, кануна монгольского нашествия отмечено выдающейся культурой Владимиро-Суздальской и Новгородской Руси, тревожное и очень непродолжительное время Бориса Годунова оставило ряд уникальных реализованных (колокольня Ивана Великого, храм Бориса и Глеба в Борисовом Городке и др.) и нереализованных (комплекс храма Гроба Господня в Кремле) памятников архитектуры, первая четверть прошлого столетия в России (три революции, война мировая и Гражданская, разруха, голод и болезни) дали плеяду блестящих имен поэтов, художников, писателей, изобретателей, архитекторов от Маяковского и Мельникова до Соллертинского и Есенина. Культура чаще всего расцетает в условиях трагедий и катастроф и чахнет в благополучии и комфорте. Как точно замечал Орсон Уэллс в роли Гарри Лайма в фильме «Третий человек»: «30 лет при Борджиа принесли Италии войны, террор, убийства и массовые кровопролития, но произвели на свет Микеланджело, Леонардо да Винчи и эпоху Возрождения. В?Швейцарии мы имеем братскую любовь, 500 лет демократии и мира – и что они произвели на свет? Часы с кукушкой».
Культура – это то, что создает непредсказуемость. Культура экспериментирует с миром, никогда не зная конечного результата. Поэтому культура не может существовать в мире, где все предсказуемо. С?этой точки зрения поп-культура, китч не могут считаться культурой – они штампованы и оттого предсказуемы, они не способны к развитию, всегда вторичны. Настоящая культура всегда на распутье. При этом она не знает, по какой дороге пойдет – все определяется не рациональным мышлением, расчетами, заранее обрисованными перспективами, а теми вещами, которые при всем желании не могут быть инструментализированы. Вдохновением. Страданием. Восторгом. Прозрением. Культура выбирает один путь, теряя другие, но те средства, которыми она пользуется, в которых она воплощена (музыка, живопись, архитектура, литература и пр.), дают возможность понять, как бы все было, если бы мы пошли другими путями. Ю.М. Лотман точно писал: «Искусство дает опыт прохождения непройденных дорог – не только того, что случилось, но и того, что не случилось. А?история неслучившегося – это великая и очень важная история». Культура – это возможность видеть то, что не высказано. Флобер точно заметил: «Как зримы эти дороги Испании, нигде не описанные Сервантесом».
То есть культура – это возможность испытать неиспытанное, почувствовать то, что казалось невозможным, культура – это параллельный опыт, порой кардинально расходящийся с повседневным опытом. Автору средневековых западных хроник или русским летописцам казалось нелепым описывать обычный, повседневный порядок вещей. Исландские саги рассказывают только о конфликтах и распрях, в русских летописях в моменты спокойствия можно видеть короткую фразу «тишина/тихо бысть». То есть предметом интереса, занесенного в летописи и хроники, могло быть только событие, выходящее за рамки повседневности и традиции. Обычная, «обывательская» жизнь протекала вне истории и не нуждалась в фиксации, ее не замечало искусство и литература.
Таким образом, культура вносит в повседневную жизнь удивительное, необъяснимое, но вполне реальное чувство, что где-то есть светлая и благодатная жизнь. Или не светлая и не благодатная – просто жизнь, возможно, тяжкая, суровая, грубая, грязная, но настоящая. Тоска по ней, настоящей, таинственная жажда постижения тайного смысла вещей и событий, смысла, который есть лишь в подлинном, живом, проистекают из ощущения близости этой тайны, этого смысла. Поэтому когда любой человек подходит к нему, этому смыслу, очень близко – он порой вдруг начинает писать, рисовать, мастерить. Так возникают шедевры. А?потом это ощущение уходит, культура отступает – и приходят мучения и тоска от невозможности повторить чудесные минуты вдохновения. И?рисунок, скульптура, музыка, созданные в минуты этой необыкновенной близости – творца и ее – становятся свидетельством того, что жизнь настоящая есть, и смысл в ней есть, и они зовут за собой. Вот почему всегда и во все времена скульпторы разбивали свои лучшие творения, в печах горели страницы великих рукописей, а картины безжалостно резались, рвались в клочья, заливались краской и кислотой, чтобы не было этой вечной памяти о смысле, о правде, о лучшей и светлой жизни. Культура дает возможность «дожить до себя».
Культура – это всегда пауза в повседневной жизни, она дает возможность остановиться и задуматься. Поэтому культурой нельзя заниматься «на ходу» – невозможно между делом написать серьезную картину, глубокую книгу, создать на бегу, «на коленке» настоящую музыку. Потому что культура заставляет думать, а думать по-настоящему можно, только остановившись, оставшись одному. Любой процесс в жизни состоит из «точек» и «тире» – действия и паузы, которые необходимы друг другу. Это особенно хорошо видно в искусстве. Можно обратить внимание, какое значение имеют паузы в музыке. Вспомним «тему судьбы» из первой части пятой симфонии Бетховена, некоторые песнопения хора Троице-Сергиевой лавры под управлением архимандрита Матфея (Мормыля) из цикла «Память их в род и род», посвященного 600-летию Куликовской битвы (например, «Утоли болезни» Львовского), композицию или мелодию романса «Средь шумного бала» Чайковского.
Страница с нотами романса П.И. Чайковского
Искусство паузы великолепно видно на примере старинных усадебных парков. Самые красивые места парка, где хотелось остановиться, задуматься, побыть наедине с собой, украшались «хижинами сердечных утех» и «храмами уединения», беседками и павильонами, откуда можно было полюбоваться окрестностями, помечтать и просто посидеть в тишине. Любая дорожка шла так, чтобы не только направить идущего, но ускорить или замедлить шаги, направить ход мыслей, придать настроению самые различные оттенки. Пауза, которую создает культура, необходима, чтобы полученное впечатление можно было осмыслить, осознать, уложить в память и сердце. В?повседневной жизни паузы необходимы для отдыха, обдумывания, ожидания, осмысления, принятия решения. Они создают расстояние между средой и нами, чтобы обнаружился смысл.
При этом важно понимать, что культура – это не форма самообразования. Так часто воспринимают культуру те, кто привык потреблять всё, что их окружает, – вещи, время, людей, деньги. Х. Арендт точно указывает, что «как только бессмертные произведения прошлого становятся для индивида и общества средством саморазвития и приобретения соответствующего статуса, они теряют своё важнейшее и фундаментальнейшее свойство, а именно захватывать читателя или зрителя и перемещать его через века». Использование культуры для образования превращает ее в прикладной, инструментальный предмет, лишенный всякого духовного, нравственного содержания, за ним видят предназначение, которое ему никогда не было присуще. Человек, ищущий в Шекспире, Шиллере, Гоголе, Васнецове, Бахе образования, ищущий нового, того, что он раньше не знал, загоняет все их произведения в прикладные рамки, лишает себя возможности узнать нечто большее, уникальное, то, что ему могут рассказать только эти люди.
Привычка искать дидактику в культуре формирует потребителей «с запросами», которым хочется чего-то «умного» и «сложного», поскольку это существует для того, чтобы помочь решить те или иные проблемы. Объяснить, что такое красота, как жили люди раньше, почему происходили те или иные события, столкнуть с чем-то непривычным. При этом главный принцип потребителя культуры – увиденное, услышанное, прочитанное должно быть знакомым и вызывать мысль «Это очень похоже на то, что я думал», радость узнавания себя. То есть быть примитивным и понятным с первого раза, ибо человек «идет в культуру» не за трудностями. В?ходе такого потребления культура начинает рождать не смыслы, а «ценности». «Ценности культуры», то есть товар, имеющий цену, который нужно пускать в оборот и обменивать на другие «ценности» цивилизации. Именно отсюда традиционное и очень распространенное, хотя и чудовищное представление о том, что чем выше цена картины (книги), чем больше у фильма, музыкальной композиции просмотров и лайков, тем они лучше как художественное произведение, хотя это совсем не так.
Переживаемое время, к сожалению, есть время тотального кризиса культуры. В?своё время постмодерн устами М. Фуко провозгласил «смерть человека». Апологеты постмодерна начали «деконструировать реальность», разрушать, устранять автора и человека в целом из художественного процесса, продвигать концептуализм, так и не выдвинувший ни одной концепции. Очень многим тотальная отмена традиционного классического искусства, автора, художника, мольберта, палитры, метода, стиля, формы показалась революционной, передовой, актуальной. Но в итоге вместо всего этого, доступного немногим, не родилось ничего фундаментального, а осталось только «самовыражение», доступное всем, ибо последнее не было стеснено этими устарелыми категориями.
Так территории культуры превратились в глухариный ток, где каждый токовал на своем языке и о своем, не обращая внимания на соседей. Токовища стали восприниматься как места, где раздают свободу, как источник нового мира, как очень удобное место для формирования демократии и прав… Итогом стал не прорыв в новую неведомую реальность, а скатывание в кризис. Постмодерна больше нет, но осталось главное, что он сделал, – упразднил высокий гуманистический язык, способный формулировать ценности, строить человека, язык, бывший сравнительно недавно общей кровеносной системой европейской цивилизации.
В результате сначала разучились договариваться между собой научные дисциплины: в центре одной теперь научные правила, в центре другой – корпоративная этика, третьей – деньги, четвертой – функциональность. За отсутствием общего языка возникло конкретное личное или групповое самовыражение в узких дисциплинарных рамках. А?сегодня между собой не могут договориться уже лидеры государств, огромные социумы. Потребность в договоренностях есть – общего языка нет. Нет гуманистического наднационального, внеидеологического, надгосударственного языка, над которым столетиями работали художники, мыслители, писатели, визионеры, поэты, богословы. Нет языка культуры, который бы все корректировал, предъявлял главное, напоминал о том, что есть вещи более ценные, чем котировки и курс. Искусство, которое должно было удержать этот язык, сформулировать главное, сохранить истину, было ослаблено, разжаловано и в результате не выполнило общечеловеческую задачу, которую оно обязано было выполнить. Оно молчит.
А каждый участник процесса говорит на своем языке и о своем, не заботясь о том, понимают ли его или нет. А?когда тебя не понимают, надо поднимать градус, говорить громче, перекрикивать, скандалить, кривляться в надежде на то, что если не понимают смысл, то поймут интонацию, обратят внимание на необычную, эпатажную форму высказывания. В?итоге насилие, диктат, война стали последней, отчаянной попыткой перекричать другого, передавить его, победить, но не убедить.
Тем временем искусство, культура, говорящие тоже на своем языке, но все реже вспоминающие, что когда-то именно они помогали людям объединяться, шаманят. Произносят мантры, бормочут заклинания, говорят знаками, как глухонемые (образ в искусстве давно сменился знаком, лицо кляксой). Мир в ужасном состоянии, он болен, идет война, а искусство и культура заклинают мир, изъясняются чепухой, не родив за это время ни своего Ремарка с его «Западным фронтом», ни своего Пикассо с «Герникой». То есть искусство и культура просто развлекают обывателя и прячут от человека сложные вопросы…
Вместе с этим в среде культуры возникает конфликт нескольких направлений. Такие конфликты не являются чем-то уникальным – ими отмечены все переломные эпохи человечества. Можно вспомнить 1920-е годы, когда был конфликт новой (обобщенно называемой «футуристической») и старой классической культуры. Футуристы развенчивали старую культуру и сбрасывали Пушкина с парохода современности. Однако сбрасывавшие очень хорошо знали, кто такой Пушкин (можно вспомнить, как глубоко и подробно тот же Маяковский знал не только Пушкина, но и книжную культуру его эпохи), и борьба с последним была в значительной степени борьбой с собой прежним. Пушкин и классическая культура для ниспровергателей существовала, и существовала со всей очевидностью, им приходилось доказывать ее устарелость и неактуальность – вспомним дискуссии, которые кипели тогда на всех углах. У?антагонистов был эстетический, стилистический, образный язык, на котором они общались.
Сегодня ситуация принципиально иная. Для носителей поп-культуры (назовем ее так), включающей в себя самые разные жанры, высокая классическая культура не существует в принципе. Поэтому представители поп-культуры изначально ведут себя так, словно вокруг ничего нет, а есть только они, язык их культуры не имеет ничего общего с языком культуры предшествующей, они не хотят никого и ничего ниспровергать – они просто постоянно расширяют сферы своего влияния, не воспринимая как существующих никого за пределами круга подписчиков. Поэтому представитель поп-культуры везде видит только пространство развлечения и приспосабливает это пространство к уровню своего восприятия – упрощает, осмеивает или передергивает.
Представители поп-культуры существуют в режиме избалованного подростка, живущего словно в самом начале формирования личности: ведь взрослый человек и обычный, нормальный подросток не станут делать то, что делается на акциях, перформансах, в Тиктоке – раздеваться на людях, кусаться, портить вещи, гадить и т. д. Все эти форматы «творчества» являют собой зачаточный этап развития интеллекта и человеческой культуры, чрезвычайно далекий от разума и мысли, но обеспечивающий жизнеспособность инфантильных людей и их тотальную невосприимчивость к любым формам высокой культуры. Она сразу же утомляет их непонятностью и сложностью, а оттого воспринимается как дискомфорт, от которого надо быстро освободиться. Классическая культура начинает восприниматься как репрессивная, как угроза, требующая без рассуждений снести ее и двигаться дальше. Именно так, машинально, человек отбрасывает ногой палку с дороги и идет вперед.
Разница поп-культуры и культуры классической принципиальна. Вторая возделывает человека (слово «культура» и происходит от слова «возделывать») включает человека в социальную систему, систему культуры, первая, по точному замечанию О. Седаковой, «разделывает» человека (образ разнообразных расчленений и вивисекций часто встречается в «актуальной» культуре), отключает от нее. Опыт такого рода регулярных отключений приводит к тотальной деформации и в итоге атрофии органов восприятия, они привыкают к положению «выкл.». И?даже если человек поп-культуры захочет вдруг включиться, быстро выяснится, что включать ему уже нечего и воспринимать настоящую культуру он уже не может. После чего ему ничего не останется, как утверждать, что никакой великой, настоящей, классической культуры нет, и уйти окончательно в свой герметичный мир, за пределами которого бесконечная пустота.
То есть опять же мы возвращаемся к тому, что если классическая, настоящая культура противостоит энтропии, распаду, гибели, то поп-культура стремится все привести именно к ней. «Деструкция», оставленная в наследство постмодерном, становится главным инструментом такой культуры. Убрав из человека дух, веру в личную вечность, изгнав из сердца ощущение бесконечности, протяженности человека, поп-культура утверждает свой главный постулат: смерть есть необходимость, в то время как культура классическая есть, как говорилось выше, преодоление смерти. Именно поэтому в поп-культуре такое внимание уделяется маргинальным явлениям – распаду, насилию, крови, извращениям.
Культура – это форма, в рамках которой человек самоатрибутируется, отвечает на вопрос «Кто он?». Вопрос «Кто я?» на протяжении столетий был одним из главных вопросов человеческого бытия. Этот вопрос решала именно и только культура – философия, искусство, литература, живопись, религия, психология, театральная сцена. По сути дела, все интеллектуальные и духовные поиски человечества были направлены на обнаружение ответа на этот вопрос.
Кто я? Что я? Только лишь мечтатель,
Перстень счастья ищущий во мгле,
Эту жизнь живу я словно кстати,
Заодно с другими на земле.
От ответа на этот вопрос зависели ответы на другие вопросы: «Что делать?», «Зачем делать?», «Как делать?», «Куда идти?», «Как жить?», «Для чего жить?». Однако сейчас культура перестала отвечать на этот вопрос. Образ в искусстве сменился знаком, «постмодернизм» объявил о смерти автора, читателя, зрителя, человека в целом и деконструкции смыслов. Философия превратилась в обслугу политических трендов, гадалку и хранительницу отживших, устарелых идей. Сложных вопросов стали бояться, от них начали бежать. Но вопрос «Кто я?» остался. И?встал даже острее.
И ответ на него закономерно дают «гендерные теории». Теперь этот вопрос решается через секс, пол, гендер, телесные ощущения, самоатрибуцию в рамках тела. Кто ты? Бигендер? Агендер? Андрогин? Цисгендерный гендерфлюид? Демигендер? Интерсексуал? Гендерквир? Гендерно-неконформный? Демибой? Демигёрл? Омнисексуал? Ответов «тела» столько же, сколько раньше было ответов философии и искусства, и они все время множатся. Тем более что самоатрибуция через тело довольно проста: тело – это то, что всегда «под рукой», всегда с тобой, ближе всего к тебе, в отличие от ума, веры и интеллекта, в наличии которых еще надо убедиться.
Именно поэтому за самоатрибуцию в рамках гендера так сражаются, так держатся за нее. Потому что это больше чем гендер – это ты целиком. И?как католики били гугенотов, как большевики уничтожали буржуазию, как Болконский спорил с Безуховым, Базаров с Кирсановым, Лютов с Гедали, гендерквиры бьются сегодня с цисгендерами, ЛГБТ-сообщество с приверженцами традиционных отношений. Поскольку это не вопрос форм физических отношений, а вопрос самоатрибуции в целом, ответ на вопрос «Кто я?». То есть самоатрибуция в указанных категориях наглядно свидетельствует о том, что культура для этих категорий людей становится неважна, она приобретает декоративный или развлекательный характер.
Распад культуры приобрел в итоге такой масштаб, что сегодня встал вопрос о дальнейшем существовании человека как человека, то есть носителя культуры. Но это не повод для пессимизма. Исторический опыт подсказывает, что «темные века», отступавшие от гуманистических, высоких ценностей и идеалов, всегда сменялись культурным подъемом, основанным на возвращении к лучшим творениям прошлого. На арабское завоевание и темные века раннего Средневековья Европа ответила эпохой Возрождения, а Русь на разорение монголов – XIV веком, веком русского предвозрождения, веком исихазма, светящихся нетварным светом из глубин сумрачных храмов легких, чистых, сплетенных из разноцветных небесных лучей икон, десятками монастырей, именами Дмитрия Донского, Владимира Храброго, Феофана Грека, Андрея Рублева, Сергия Радонежского, Дмитрия Прилуцкого, Кирилла Белозерского, Стефана Пермского, белокаменным Московским Кремлем, переводами с греческого и сказаниями о Донском побоище. Галломанский, пришлый, офранцузившийся и онемеченный XVIII век в конце концов разрешился от исторической немоты русским старчеством, Серафимом Саровским, Александром Пушкиным, Михаилом Лермонтовым, Николаем Гоголем, высек на скрижалях вечности множество лиц, которые не стереть ни тюрьмой, ни сумой, не растоптать и не выжечь ничем. ХХ век принес миру величайшие трагедии и унес больше людей, чем погибло за всю предыдущую историю человечества, и это значит, что мир ответит на произошедшее новым Ренессансом.
Как точно говорит один из героев «Романа о Петре и Февронии», «взрыв, вспышка, всплеск, и мы очнемся в новом времени, изможденные, бессмертные, заплаканные от счастья оттого, что мы живы, оттого, что еще целы родники настоящей кисти, слова, жеста, настоящей жизни. «Господи, неужели??? После всего, что с нами было!!!» Мы вновь научимся ценить подлинное, неподдельное, искреннее, живое, мы поднимем любовь на тот пьедестал, с которого сами же ее и свергли, и поклонимся ей, хранительнице сердец, нечаянной радости, неневестной невесте. Мы наконец-то отзовемся на стук, откроем и впустим, шагнем в картины Левитана, увидим полет пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения и будем бродить у монастырских стен по вечерним лугам, плывущим в прохладном тумане. Будем замирать над вечным покоем, будем собирать камни и чувствовать нежные пальцы в своей руке, будем слушать прекрасную музыку, оглядываться и не верить: «Боже, что это было?»
Это возвращение невозможно без опоры на то, что прошло проверку временем, что причастилось вечности. То есть без обращения к культуре русского Средневековья, в которой наше наследие было наиболее близко к идеалам, помыслам, мечтам нашего человека, человека, живущего в России. Это было то «осевое время», вокруг которого и сегодня незримо складываются основы жизни, уход от этого времени всегда приводит к тоске и желанию вернуться: «всякая дорога из Иерусалима всегда должна быть дорогой в Иерусалим» – эту поговорку очень любил К. Льюис. А?для обращения назад, к лучшим образцам того, что мы создали сотни лет назад, необходимо не просто знать культуру – надо понять ее, понять образ мыслей человека, жившего 600–800 лет назад, постараться представить себе его ценностный мир, его повседневную жизнь, то, что формировало его характер, воспитывало в нем любовь к Богу и родной земле.
Введение
ИЗУЧЕНИЕ ИСТОРИИ ГОСУДАРСТВА или самих себя невозможно без изучения культуры, поскольку именно культура – материальная и духовная, отражающая формы мышления людей предыдущих эпох, их восприятие окружающего мира, их эстетические и духовные представления, – превращает историю из собрания фактов в «науку о людях во времени» (М. Блок). Нередко составляющими культуры считаются только литература, архитектура, живопись, музыка, декоративно-прикладное искусство. Однако нельзя забывать, что не менее важными составляющими культуры являются явления и формы повседневной жизни, застольные традиции, одежда, оружие, быт и многое другое, из чего складывается жизнь обычного человека. Поэтому, прикасаясь к культуре, пытаясь понять ее, важно воспринимать ее комплексно, ибо эстетические представления человека отражаются в его манере одеваться и в интерьерах его дома или квартиры, домашняя библиотека говорит о литературных предпочтениях, ее содержание отражается в повседневном языке владельца, выборе авторитетов, образцов для подражания.
«Культура – это то, что в значительной степени оправдывает перед Богом существование народа и нации», – писал Д.С. Лихачев. Именно культура делает людей, населяющих определенное пространство, из просто населения народом, нацией. Поэтому упадок культуры чаще всего приводит к изменениям общественного строя, попыткам укрепить национальное достоинство и оправдать свое место в истории тоталитарными методами. Некультурное, развращенное общество не способно построить процветающее, передовое государство, и наоборот, сохранение культуры в критические, переломные моменты в истории общества позволяет выстроить стратегию возрождения, восстановления жизни и государственных институтов. История, экономика, политика и культура неразрывно связаны между собой, и понимание большинства исторических и социальных событий невозможно без учета культурной обстановки и наоборот.
Рождение русской культуры на огромном пространстве Восточно-Европейской равнины обусловило постоянное влияние географического фактора на развитие многих элементов русской культуры, «самосознание своей огромной протяженности постоянно сопровождало ее политические концепции, политические притязания, историософские теории и даже эстетические представления», – писал Д.С. Лихачев. Он точно отмечал, что в самом начале зарождения русской культуры на нее оказали сильное влияние византийская и скандинавская культурные традиции. Первая передала Руси высочайшие духовные традиции, вторая – политическую и военную культуру, род Рюриковичей. То есть исторически Русь складывалась не между Востоком и Западом, как принято считать, а между Севером и Югом. Однако слияния этих двух культур окончательно так и не произошло, и в результате (возможно) одной из основополагающих черт русской истории всегда было внутреннее противостояние (иногда выливавшееся в открытое столкновение) духовной власти и власти политической из-за различного понимания исторического предназначения России и представлений о благе и пользе.
Фундаментальной основой русской культуры всегда была исключительная религиозность национального сознания, заключенная в православную форму, но имеющая, несомненно, более глубокие корни. Западное христианство строило благодаря римскому наследию взаимоотношения с Богом на основе договора с обязательствами сторон (то есть на разуме и логике), что способствовало формированию западных демократий, выстраиванию гармонических взаимоотношений между властью и обществом и в итоге созданию новых типов государств уже в условиях протестантизма.
Восточное христианство (православие) упразднило системы договора и положило в основу взаимоотношений Бога и человека любовь (вручение себя Богу без предварительных условий), в результате чего, по точному выражению киевского митрополита Илариона (XI в.), закон оправдывает, но не спасает, истина и благодать не оправдывают, а спасают. И?когда закон уступил место благодати, «родился сын, а не раб». В?договорной системе взаимоотношений между Богом и человеком всегда понятно, что будет, все предопределено. Во взаимоотношениях, построенных на любви и благодати, всегда есть контрапункт между действием и реакцией, возможность для чуда, то есть если я не заслуживаю никакой милости, то это не значит, что она не может быть мне оказана.
Русская культура складывалась и развивалась в теснейшем взаимодействии не только с Богом, но и с землей – с природой, ландшафтом. Ощущая природу как живой организм, творение Бога, постоянно развивающееся, человек дополнял природу своим творчеством, осторожно встраивая свои произведения в уже сложившийся миропорядок. Город, село, монастырь, храм становились частью природной среды. Не случайно в «Слове о погибели Русской земли» следом за природными красотами упоминаются люди и их творения: «О, светло светлая и украсно украшена, земля Руская! И?многими красотами удивлена еси: озеры многими удивлена еси, реками и кладязьми месточестьными, горами, крутыми холми, высокыми дубравоми, чистыми польми, дивными зверьми, различными птицами, бещислеными городы великыми, селы дивными, винограды обителными, домы церковьными, и князьями грозными, бояры честными, вельможами многами. Всего еси исполнена земля Руская, о правоверная вера хрестияньская».
Природу нельзя превзойти – ее можно только дополнить. Этим во многом объясняется особая мягкость, пластичность древнерусских городов и сел, следовавших в своей планировке за изгибами и изломами рельефа, удивительная точность выбора места для храма или часовни. В?свою очередь окружающий мир – природа – активно участвуют в жизни и творчестве человека. Из природных минералов изготавливаются краски, из дерева и камня строятся храмы и дома, природные силы ветром, бурями и градом обрушиваются на врагов вместе с воинами, оплакивают погибших дождями, криками птиц и животных предупреждают и предостерегают от невзгод, природные знамения указывают на места построения храмов и монастырей. «Слева же от татарского войска волки воют грозно, по правой стороне войска татарского вороны кличут и гомон птичий громкий очень, а по левой стороне будто горы шатаются – гром страшный. По реке же Непрядве гуси и лебеди крыльями плещут, небывалую грозу предвещая», – говорится в «Сказании о Мамаевом побоище». «Подпоясываюсь я белою зарею, покрываюсь медным небом, потыкаюсь частыми звездами; ограждаюсь железным тыном, покрываюсь нетленною ризою от земли до неба…» – природа в этих строках одного из заговоров защищает и покрывает человека. Поэтому красота природы («пригожесть места»), притягательность ландшафта были одним из важнейших доказательств того, что данное место предназначено для жизни самим Богом, так же как и доказательством того, что красотой можно спастись.
Одним из основополагающих факторов русской культуры всегда было понятие «образца», создающего иерархическую систему ценностей и образов. В?мире, живущем по христианским законам, всякое «самовластие» совершенно исключалось: человек не только не может спастись без Церкви – даже повседневную жизнь он не может строить без образца, на который он должен ориентироваться в выборе форм, взаимоотношений, в поиске своего места в мире среди других людей. Существовало устойчивое убеждение, что «люди подражают монахам, монахи – ангелам, ангелы – Богу». Поэтому русская культура как форма выражения себя в мире, как представление об окружающей вселенной в архитектурных, вербальных, живописных формах, в любом своем проявлении опиралась на канонические христианские формы, являвшиеся различными проявлениями «Божественного промысла о мире и человеке».
Отсюда – обязательный канон для иконы, вне которого иконописец не имел права создавать образ, представления о «небесном храме», описанном в Апокалипсисе и преображенном Богом идеальном мире, ложившиеся в основу создания реальных храмов, идея «Небесного Града», Рая, воплотившаяся в зримых формах сначала в Иерусалиме, затем в Константинополе, а затем в Киеве, Владимире, Москве и других городах. Иерархия отчетливо видна в русской архитектуре – самые крупные соборы домонгольской Руси стоят в «стольном граде» Киеве и Великом Новгороде, имевшем статус «второй столицы». Соборы Ростова, Суздаля, Владимира-на-Клязьме меньше по размерам, а Преображенский собор Переяславля-Залесского (главный храм города) по размеру не превышает посадскую столичную церковь. Малые города обычно имели только укрепления детинца, а в крупных городах было по нескольку предградий. Разумеется, надо понимать, что подражание образцу не требовало его тщательного, подробного воспроизведения в пропорциях и деталях, степень приближения к первообразу могла быть разной. Главное было сохранить идейную и эстетическую основу, подчеркивая и утверждая на ней удивительное разнообразие мира и его составляющих, отражающих Божественный замысел о мире и человеке.
В свою очередь духовная культура создавала образцы для повседневной бытовой культуры: дом строился по образу и подобию храма, усваивая основные черты и символику последнего, город приобретал черты монастыря, «Домострой» рисовал идеальную картину повседневной жизни, чему надо было следовать, обряды воссоздавали реалии новозаветных событий (как, например, «Шествие на осляти» в Москве). Уважительное отношение к хлебу и столу проистекало из осознания сакральности церковного престола и причастия – прообразов стола и хлеба, и даже странствовать и нищенствовать человек отправлялся, подражая Христу и апостолам, которые не имели собственного угла и питались подаянием. Образец в культуре был той «скрепой», что удерживала общество от распада особенно в периоды тяжелых испытаний, и по тому же образцу после этих потрясений культура восстанавливалась.
Как уже говорилось, промысл Бога о мире и человеке был той нитью, на которую нанизывались самые различные проявления русской духовной и повседневной культуры, сознававшиеся как различные внешние формы этой основополагающей идеи. Вследствие этого стало возможным сочетание и переплетение различных культурных жанров и направлений: икона несла в себе архитектурные черты, архитектура становилась иконичной, на архитектурное формообразование влияла мелкая пластика и книжная миниатюра, сформировавшие вкусы и запросы заказчика храма, сюжеты и образы литературных памятников, события Священной истории, переосмысленные в литературе, ложились в основу замыслов при создании храма, песнопения, иконы, город воспринимался как огромный храм, а икона – как сакральный текст.
Это сочетание давало удивительные образцы – достаточно рассмотреть символику Покровского собора на Красной площади в Москве, Московского или Ростовского кремля. Так, идея кивория, надпрестольного шатра, осенявшего Божественной славой храмовый престол и создававшего сакральное пространство, выходит из алтарного интерьера русских храмов XII в. и воплощается в храмовой архитектуре в виде шатра (храм Вознесения в Коломенском), в гражданском зодчестве как покрытие крыш и крылец и даже в письменности в виде титл – видоизмененных знаков шатра, ставящихся над священными словами в тексте и подчеркивающими их сакральный характер.
Взглянув на храм Преображения в селе Остров со стороны алтаря, можно найти несомненное сходство его архитектурной композиции с сюжетом иконы «Преображения»: шатер храма передает сияние Божественной славы, исходящее от Христа на иконе, главы приделов справа и слева отражают Моисея и Илию, а три алтарные апсиды снизу – апостолов, павших в ужасе на землю. Подняв глаза в любом древнем храме к центральному куполу, можно видеть архитектурно-пространственную схему иконы «Спас в силах», а без знания церковной службы святому или его жития невозможно понять смысл и сюжет иконы, ему посвященной. Именно эта особенность обусловила, с одной стороны, удивительную цельность русской культуры, когда невозможно понять одно явление культуры без другого, с другой стороны, уязвимость, хрупкость культуры для внешних воздействий, когда разрушившееся одно звено приводило к распаду всей культурной цепи.
Храм Преображения в селе Остров
Необходимо обратить внимание и на личностный характер всех явлений русской культуры. Осознание Бога как личности после принятия христианства, в отличие от безличного языческого восприятия божества, привело к особому сознанию своей роли в мире, истории, обращенности к человеку литературного, архитектурного, иконописного памятника. Поэтому любое произведение русского средневекового искусства предполагает активное участие зрителя, творческую работу воображения, мозга. Круг, нарисованный от руки, производит впечатление более круглого, чем круг, изображенный циркулем, что связано с тем, что небольшие неточности заставляют смотрящего активнее относиться к кругу, исправлять его, домысливать, энергичнее его воспринимать, улавливать в нем суть человеческой природы, не могущей быть ровной и беспристрастной. Христианское понимание человека как храма Бога, как микрокосма, живой вселенной, а мира – как макрокосма, приводит к антропоморфизму храмов, у которых есть «глава», «шея», «плечи», «очи» (окна), «подошва».
Можно вспомнить «маковицы», «лбы», «пупы» русских городов, осознание своего дома как некоего существа, наделенного душой (домовым), рождающегося и умирающего, исповедь земле и множество других традиций. В?одном из заговоров содержится характерное обращение воина к крепостной стене как живой защитнице воина: «Встану я рано, утренней зарей, умоюсь холодной росой, утрусь сырой землей, завалюсь за каменной стеной, Кремлевской. Ты стена, Кремлевская, бей врагов супостатов; а я был бы из-за тебя цел, невредим». Достаточно вблизи рассмотреть любую роспись храма, чтобы понять, что линии неровны, неточны, неравномерен цвет, но издали все создает ощущение живого, дышащего произведения. Поэтому особое впечатление производят новгородские храмы с неровным, грубоватым рисунком стен, псковские Поганкины палаты, где окна пробиты на разной высоте, недоделанные рельефы собора в Юрьеве-Польском. Русская культура в любом своем произведении всегда оставляла место для человека, как оставляется для человека нерасписанная нижняя часть храма, давала ему творческую свободу восприятия, возможность по-своему досказать недосказанное.
Возможно, именно отсюда вытекает еще одна своеобразная черта – нелюбовь к исчерпывающей завершенности. Эта незавершенность, недосказанность, покрывающая для нас романтической пеленой прошлое и словно дающая современникам и потомкам возможность еще многое домыслить и досказать, – характерная черта русской культуры (и истории) на протяжении столетий. Остаются незавершенными ансамбль Александровской слободы и Вологды при Иване Грозном, архитектурный замысел храма Воскресения при Борисе Годунове, Новый Иерусалим патриарха Никона и его же церковные реформы, «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «История» Карамзина, начат и брошен баженовский Кремлевский дворец, храм Христа Спасителя Витберга, недостроено Царицыно, не закончены реформы Екатерины II и Александра I. И?по каким бы внешним причинам это ни происходило, в этом нельзя не усмотреть характерные черты мироощущения того времени, поскольку «мысль изреченная есть ложь», а идея всегда совершеннее исполнения, и Шекспир всегда выше сапог.
Бурные эпохи рождали внезапно удивительные идеи, в которых слишком много было намешано и которые мгновенно овладевали умами и так же быстро оставляли их, уступая место новому замыслу: «Разнообразные планы, схватываемые и бросаемые с одинаковой быстротой; дерзость в проектах и робость в приведении их в действие…» – очень точно отмечал фельдмаршал граф Сакен. Культурная атмосфера настойчивых поисков чего-то нового, неизведанного, эпоха какой-то тоски и жажды постижения тайного смысла вещей и событий была полна ощущением близости этой тайны мироздания, возможности достигнуть идеала. И?начинали строить, писать, рисовать… В?поисках формы, которая максимально отразила бы содержание, обращались то к Европе, то в более позднее время к Древней Руси, то к далекому и загадочному Востоку.
И возникали в русской культуре романские элементы (храмы Владимира и Суздаля), мечети (Ярополец Чернышевых), египетские святилища (Кузьминки), псевдозападные храмы (церковь Знамения в Дубровицах), подражания средневековым замкам (Царицыно, Осташево, Марфино). Однако легкая, возвышенная и таинственная идея становилась тяжелой и приземленной, как только запечатлевалась в цвете, как только начинали расти стены, купола, колонны. Возникала плоть – но исчезала душа и вместе с тем надмирность и устремленность куда-то в будущее. И?не случайно Екатерина II бросает Баженову в Царицыно: «Не дворец, а гроб». Новый, своеобразный, оригинальный, радостный, ни на что прежнее не похожий в замыслах и на бумаге дворец – высший образец земного здания, идеал жительства человека – в жизни обернулся гробом, который всегда и везде страшен, холоден, тесен и одинаков.
Необходимо также отметить и универсальность русской культуры, с удивительной легкостью усваивавшей и творчески перерабатывавшей античное, языческое, средневековое наследие. Возможно, именно христианство, легшее в основу культуры с его универсальной природой, усваивающей и растворяющей в себе все положительные элементы внехристианских представлений о Боге и мире, дало возможность, не теряя собственного своеобразия, подчеркивать и усиливать собственную культурную традицию с помощью элементов других культур. Именно поэтому западные мастера Фридриха Барбароссы строят Успенский собор во Владимире, итальянец Аристотель Фиораванти создает один из самых национальных храмов, образец национального русского московского стиля – Успенский собор в Московском Кремле (последний тоже строят итальянцы), в храме Покрова на Красной площади можно усмотреть узорочье изразцов восточных мечетей, в золотой решетке боярской площадки московского Кремлевского дворца – те же орнаментальные мотивы, что в мечети «Золотой купол» (Тилля-Кари) или мавзолее Тамерлана Гур-Эмир в Самарканде, в подмосковных усадьбах и городских особняках были китайские, японские, готические, египетские залы и комнаты. Не случайно есть предположение, что родина луковичной формы русских храмов – Индия (см. Тадж Махал), а шатровой формы – Армения, и если оно правильно, то это лишний раз подчеркивает уникальный универсализм русской культуры.
Еще одной особенностью русской культуры является тот факт, что она создавалась и на протяжении столетий существовала вне схоластики – школьного обучения. В?отличие от Запада, где университеты появляются уже в XIII в., в России первое учебное заведение – Славяно-греко-латинская академия – появилось лишь в XVII в. В?связи с этим любое явление западной культуры необходимо предполагало определенный уровень школьных, богословских знаний, вне которых многие символические и изобразительные элементы были непонятны. Разум и чувства были отделены друг от друга. В?России в связи с отсутствием схоластики архитектура, иконопись, духовое пение, литература наделялись обязательными просветительскими функциями, через эстетику и сердце передавая основные христианские догматические представления о Боге, человеке и мире. В?связи с этим «ранее в нем (русском человеке. – Б.Я.) не было раздвоенности между мыслью и действием. Он не знал мысли в том смысле, как понимаем мы ее теперь. Для него мысль, ощущение, чувство, действие, из них вытекающее, были тождественны», – писал Н. Муравьев.
Отсюда цельность (до начала XVIII в.) русской культуры, случайная, а порой сознательная невнимательность к деталям, гармония в основе и небрежность в украшениях. Поэтому, когда из русской культуры в XVII в. начинает уходить идея, начинается обмирщение – усиливаются орнаментальность, внимание к детализации, которыми подменяется внутреннее содержание. «Русский – человек универсального видения со всеми его достоинствами и недостатками. Он видит целое, и от него часто ускользают отдельные особенности. Русские не могут делить, они не могут удовольствоваться частью. Они хотят все получить сразу, а если это невозможно, они не делают ничего и не имеют ничего», – писал В. Шубарт.
Именно поэтому русские мастера строили, «как мера и глаз укажут», без использования планов. Мастер, руководивший строительством храма, всегда сам клал кирпичи – иначе было невозможно (можно вспомнить патриарха Никона, участвовавшего в строительстве создаваемого по его замыслу Новоиерусалимского монастыря и носившего кирпичи на своды храма). Опыт был лучшим учителем, и поэтому почти невозможно найти руководство для строительства храма или для певчего в хоре – умение давалось в непосредственном познании жизни, постигалось через творчество или сотворчество. Отсюда – удивительная способность русской культуры ярко и образно в цветах, звуках и формах передавать сложнейшие богословские представления, поразительная религиозная неграмотность средневековых людей – и сильнейшая внутренняя вера, ощущение красоты, как важнейшего свойства Божественного иного мира. (Именно красота византийского богослужения, по свидетельству Нестора, послужила решающим фактором в вопросе принятия князем Владимиром христианства.)
Человек Средневековья, умевший воплощать идею в камень и краски, легко «читал» ее в храмах и иконах, созданных не им, однако, уходя из этого мира, уносил это понимание с собой, и именно поэтому замысел многих памятников культуры того времени остаются для нас непостижимым. Однако со времени Петра эта цельность разделяется, появляется «умствование», «философствование», отличное от созидания, кризис в отношениях между властью и Церковью сказывается на общественном сознании, и происходит, по выражению Г. Флоровского, «поляризация душевного бытия России», которая немедленно отразилась и в культуре. Поэтому культура XVIII и XIX вв. строится на иных, новых внутренних принципах, и в попытках примирить новые и старые принципы проходит весь XVIII в.
Идолы
(Язычество восточных славян)
ИЗУЧЕНИЕ СЛАВЯНСКОГО ЯЗЫЧЕСТВА (переживающего сегодня подъем популярности) в наши дни сталкивается с рядом серьезных трудностей, и первая из них – чрезвычайная скудость источниковой базы. Славянских письменных источников VIII–X вв. о язычестве не существует. Славяне пользовались письменностью до принятия христианства (договоры Олега, упоминающие «писание», свидетельства ибн Фадлана, Аль-Масуди, Ибн эль Недима (скопировавшего славянскую надпись, которую расшифровать не удается), Титмара Мерзебургского, «Сказание о письменах» Черноризца Храбра и т. д.), но никаких славянских текстов, тем более описывающих религиозные традиции, не найдено. Поэтому все, что мы знаем о древнерусском язычестве, почерпнуто из текстов его противников – древнерусских источников, написанных православными христианами.
Еще одна проблема – нет никаких конкретных сведений о языческих богослужениях, об институте жречества, культовой атрибутике и пр. Очень все непросто со славянским пантеоном. Археология дает нам более или менее объективную картину языческих капищ, некоторых идолов (типа Збручского), но и здесь есть разница интерпретаций, не говоря уже о том, что археология в данном случае отвечает на вопрос «где», но не на вопрос «как». В?результате возникает масса домыслов и откровенных субкультурных фантазий типа «родноверия» (неоязычества). Но дело не только в этом. Прежде всего в сознании современного человека сегодня невозможно воспроизведение той картины мира, которая была у язычника, того мировосприятия, которое формировал менталитет язычника. А?следовательно, невозможна и достоверная реконструкция всей структуры славянского язычества.
Збручский идол
Термин «язычество» происходит от церковнославянского слова «язык», означающего, в частности, «народ», а само слово «язычество» переводится как «народная вера». Им обозначаются религиозные учения и мировоззрения, имеющие ряд определенных признаков, главными из которых являются политеизм (многобожие), идолослужение и магизм.
Человеку, поверхностно знакомому с язычеством, оно нередко представляется варварским, примитивным явлением, замешанным на кровавых жертвоприношениях и поклонении бесчувственным идолам. В?действительности язычество являлось весьма развитой религией природы, четко структурированной и с очень глубоким пониманием многих нравственных и моральных понятий. В?противном случае был бы невозможен столь стремительный, как в X–XI вв. на Руси, переход от язычества к христианству – христианство сочеталось с язычеством в тех условных «точках», где скрещивались языческие и христианские понятия и образы. Необходимо помнить, что принятие христианства стало не просто переходом от одной системы обрядов к другой (и уж тем более не политический актом, в ходе которого с помощью новой религии утверждался новый политический и общественный строй), а переходом с одной ступени сознания на другую, переходом от более простых понятий к гораздо более сложным (об этом еще пойдет речь).
Искусствовед и исследователь русской культуры Г.К. Вагнер точно замечает, что важнейшим, принципиальным отличием язычества от христианства было безличностное понимание Бога, характерное не только для славянского язычества, но и для античного греческого. Именно это понимание Бога во многом формировало языческое мировоззрение целиком и определяло отношение человека к окружающему миру и к самому себе. В?языческом мире было все повторимо, ни одна часть природного механизма не была важнее и значимее другой, человек был частью природного организма, а бог всего лишь образом сил все той же природы.
Внеличностность богов славянского пантеона четко видна в том, что почти не существует ни их конкретных внешних описаний, ни описаний их внутренних качеств. Языческий идол был бездушен и безличен, в отличие от Иисуса Христа, то есть идол не мог дать человеку ничего, что возвысило бы последнего над самим собой и окружающим миром, он не мог стать образцом для жизни и деятельности, а был всего лишь соперником в борьбе за место в природном цикле, за блага. Поэтомы в языческом мире было нормальным и естественным перехитрить, одурачить, ловко провести бога, то есть пересилить его. Таким образом, при наличии даже множества богов человек все равно оставался для себя главным критерием при выборе модели поведения, формировании своего отношения к миру и окружающим, он сам определял, что есть добро и зло.
Из отсутствия личностного восприятия Бога естественным образом вытекали «посюсторонний» характер язычества, его исключительная обращенность к этому миру, а также невнимание к человеку как личности. Поэтому в язычестве очень плохо разработано учение о загробном мире и посмертной участи человека. Неудивительно, что в искусстве славян практически нет человеческих образов, притом что искусство орнамента, изображение птиц и зверей доведено до совершенства. Можно вспомнить металлическую обкладку двух знаменитых турьих рогов IX в. из Черной могилы (Чернигов, находятся в ГИМ), где есть человеческие фигурки, но это просто схема человека, причем даже такая схема очень редка в славянском языческом искусстве.
Естественным следствием подобного внеличностного отношения к Богу было его восприятие не как любящего и сострадательного существа (как в христианстве), с которым отношения развиваются по принципу любви, а как некоей силы, с которой невозможны личностные взаимоотношения (отец – сын), а только «договорные» (хозяин – раб). Не случайно митрополит Иларион в знаменитом «Слове о Законе и Благодати» подчеркивает, что дохристианский «Закон» означает жесткую авторитарность и конечном счете рабство, а «Благодать» есть синоним свободы и иных взаимоотношений («Родися сын, а не раб»). В?этих условиях движущей силой отношений с Богом в язычестве становился магизм – вера в возможность человека овладения сверхъестественными и естественными (природными) силами с помощью заклинаний, ритуалов и т. д.
Магизм является еще одной яркой отличительной чертой язычества, попыткой язычника господствовать над миром через познание закономерностей таинственных сил мира и воздействие на них. Магическое миропонимание воспринимало мир как совокупность явлений, подчиненных извечно существующим законам. Язычники верили в то, что все происходящее на земле соответствует неизменному строю мирового порядка. И?человек как часть этого порядка обязан постоянно поддерживать его средствами магии. Однако язычнику было мало просто поддерживать этот порядок – он естественным образом стремился овладеть этой силой и в какой-то степени подчинить ее себе. Язычника божества и духи интересовали только с утилитарной точки зрения, он стремился извлечь из них максимум пользы. Как писал отец Александр Мень, язычник нуждался не в них, поскольку они были не личностью, но силой, а в их дарах. И?путем магии он стремился стать способным приказывать им, быть их господином и повелителем, с их помощью искал достижения могущества на охоте, в земледелии, в борьбе с врагами.
Язычество приучало человека к слепой вере во всесилие ритуалов и заклятий. Духовная сфера детерминизировалась, возникало рациональное, меркантильное отношение к высшему началу. Поэтому было нормальным избиение или уничтожение идола, если он не выполнял требований просящего. Язычник был убежден, что высшую силу можно заставить подчиниться с помощью «ключа» – заклинания или ритуала. И?если ритуал совершен правильно, точно произнесено заклинание – божество не сможет не сделать то, что требует от него человек, оно обязано подчиниться, будучи частью всеобщего мирового порядка. Замок не может не открыться, если «ключ» подходит к нему. При этом язычник был так же нужен божеству со своими дарами и ритуалами, как и божество ему со своими милостями. Поэтому считалось, что если не будут совершаться ритуалы, то может свершиться катастрофа, мир станет непредсказуемым. Отсюда неизбежное сползание язычества к механистичности, к потере смысла заклинания и обряда, сосредоточение исключительно на их внешней форме. Этот процесс хорошо отражен в одной старой притче:
«Жил-был один человек. У?него было обыкновение вставать каждое утро до рассвета, выходить на берег моря и на заре молиться Богу. Потом у него вырос сын. Точно так же, как отец, он поднимался рано утром до рассвета и выходил на берег моря встречать зарю. Но молитвы он уже не произносил. Но вот вырос и у сына сын. Как и у отца, у него тоже была привычка подниматься рано утром до рассвета и выходить на берег моря. Только он уже не знал, зачем он это делает…»
Еще одной важнейшей особенностью языческого сознания, принципиально отличающей это сознание от христианского, стало циклическое понимание времени и истории. Закономерным итогом этого понимания становилась неизбежная эволюция любой языческой системы (и любого человека, находящегося в системе этих представлений) к скептицизму, упадку духа и распаду вследствие невозможности двигаться вперед, отсутствия идеи духовного и исторического прогресса, что полностью исключалось самой идеей вечного круговращения. Можно обратить внимание на то, что уже в Античности существует множество образов бесконечного круговращения – достаточно вспомнить царя Иксиона, вечно вращающегося в огненном колесе, бездонную бочку Данаид, муки Тантала, Сизифов труд. С?этой позиции мировой исторический процесс, вечно возвращающийся к золотому веку, рано или поздно приводил к осознанию ужаса бесконечного круговращения, безысходности вечного повторения одного и того же, исключающей возможность создать что-либо новое в мире.
Будучи религией природы, в которой все повторяется – весна сменяется летом, лето – осенью, осень – зимой, зима – вновь весной, язычество переносило этот природный механизм жизни на человека, который, будучи мыслящим существом, наблюдающим это бесконечное вращение, неизбежно становился скептиком. Поэтому скептицизм четко виден в египетской религии последнего периода, скептицизм – последняя стадия греческой и римской философии (и религии). Не случайно Пилат, живущий на закате Римской империи, скептически спрашивает Христа: «Что есть Истина?» – и даже не ждет ответа, поскольку понимает, что истину найти невозможно, что человек, пришедший свидетельствовать об истине, – просто мечтатель.
«Утомленная зрелищем бессмысленного прозябания мира, – писал Е. Трубецкой, – душа хочет радоваться о человеке. Однако оказывается, что и человек повторяет в своей жизни низшее из всего низкого, что есть на свете, бессмысленное вращение мертвого вещества, прозябание растения и все отталкивающее, что есть в мире животном. Он точно так же суетится, добывает пищу и поедает ее, нередко являя собою воплощенное отрицание всего святого и в заключение умирает». И?поэтому только с разрывом этого круга связывались надежды на дальнейшее развитие человека и общества. Идея вечного возвращения графически выражается кругом, который ложился в основу представлений славян (и вообще язычников) об окружающем мире и прежде всего воплощался в форме святилищ, капищ, курганов – модели мира. Поскольку язычество было религией природы, капище не подразумевало стен и тем более крыши – оно должно было быть раскрытым навстречу природе.
Поклонение Перуну. Рис. П. Верещагина
Все эти закономерности исключали в славянском язычестве возможность появления литературы, смысловым центром которой всегда является конкретный образ (человека или Бога), иконописи, в центре которой образ Бога или святого, архитектуры, которая всегда отражает отношение человека как личности к окружающему миру. Циклическая идея истории и времени исключала возможность включения в мировую историю, которая уже почти тысячу лет формировалась христианским отношением к человеку во времени. Поэтому принятие христианства стало необходимым и неизбежным условием перехода на более высокую, совершенную ступень личностного сознания, вхождением в новую историю и культуру, которую принято называть «культурой совести».
Важнейшим признаком язычества, как указывалось выше, был политеизм (многобожие). Славянский пантеон насчитывал несколько тысяч божеств, которые располагались на нескольких иерархических уровнях, и каждый из уровней был связан с непосредственными функциями божества. Исследователи выделяют от пяти до семи таких уровней. Необходимо помнить, что функции этих богов (в частности, указанных ниже) могли меняться в зависимости от времени и территории распространения культа, а иногда они даже могли совмещать в себе две противоположности, например один и тот же бог мог быть божеством огня и воды. Именно поэтому существует множество толкований функций каждого божества и ни одно из них не является бесспорным.
Источники донесли до нашего времени некоторые имена славянских богов. Так, в «Повести временных лет» сообщается, что в 945 г. в Киеве на холме стоял идол бога Перуна, перед которым князь Игорь приносил клятву. После заключения договоров дружина киевского князя «кляшася оружием своим и Перуном богом своим и Волосом скотем богом и утвердиша мир». Под 980 г. та же летопись сообщает о языческой реформе князя Владимира, который «постави кумиры на холму вне двора теремного Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, и Хорса Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь».
Перун, по мнению многих исследователей, был главным божеством восточных славян. Он являлся «громовником» (богом грозы) и считался у славян покровителем военной княжеской дружины и самого князя. Существует мнение, что именно в результате усиления у восточных славян княжеской власти, Перун оказался во главе пантеона. Идолы Перуна обычно ставились на возвышенном месте – на холме или горе. Деревом, которое соотносилось с Перуном, был дуб. В?грамоте галицкого князя Льва Даниловича 1302 г. говорится: «А от той горы до Перунова дуба горе склон». При раскопках святилища в Перыни под Новгородом были обнаружены остатки дуба. Идол Перуна выглядел как скульптурное изображение немолодого мужа с усами и бородой. Из дней недели ему был посвящен четверг. Как покровитель воинов, он был вооружен молниями. В?народе существовало убеждение, что древние каменные наконечники стрел, находимые иногда в земле, возникают после того, как молния попадает в землю. Поэтому эти наконечники имели название «громовых стрел», «перуновых стрел». До сих пор слово «перун» или «пярун» в народной речи белорусов, украинцев и русских означает «гром».
Перынь под новогородом (реконструкция капища)
