Алхимический код творчества

Храбрые, уверенные герои самоотверженно пытаются идти по собственному Пути в полиязычном мире, какофоничном как у Вендерса, жестком и трагичном как у Кустурицы, многокультурном в «Коде 46».

Герои этих фильмов открыты диалогу с миром, открыты изменениям, они мобильны и решительны, настоящие творцы и создатели своего мира, мира , находящегося в постоянном движении.

Расширение горизонтов в «Отеле» несмотря на конкретность места действия достигается благодаря множеству социальных и национальных слоев, у Кустурицы ареал кинореальности распространяется от Нью-Йорка до Аризоны к Северному Полюсу, а в «Коде 46» мир будущего даже не признает территориальные границы, а язык, не теряя национальных особенностей становится сверхнациональным.

В Век Номадов , в новый век Новых кочевников можно констатировать новый период подъема и расцвета синема, искусства запечатленного Времени, искусства Запечатленного Движения.

Глава

Кино и Поэзия

Я думаю, что не стоит смотреть на реальность,

как на плоскую панораму. В развертывающемся

перед нами пейзаже много слоев, и самый глубокий

слой может быть раскрыт только при помощи поэзии.

Ф.Феллини

28 декабря 1895 года , когда в кафе на Бульваре Капуцинов, в Париже, состоялся просмотр «первой фильмы» в истории мирового кинематографа , мир разделился на две стороны: те, кто прошел мимо этого события, не обратив внимания, и те, кто, ощутив удивительность нового открытия, стали пристально следить за ростом зарождающегося чуда и даже принимать в нем непосредственное участие. В рождении Немого многие настоящие поэты в разных уголках мира увидели нечто большее чем просто технический фокус. Жан Эпштейн писал в это время: « Кино-это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального , «сюрреалистического», как сказал бы Аполлинер. Вот почему мы связали с ним нашу самую глубокую надежду».

Кинематограф как настоящее искусство на заре своей истории стал поэтическим событием , не случайно, в период зарождения Немого Кино , французские поэты создают манифесты нового кино: манифест Блеза Сандрара, посвящение Абеля Ганса, критические статьи Жана Эпштейна , Жермен Дюлак, Эмиля Вюйерлюза.

В России великий поэт Владимир Маяковский в восторженном удивлении от кинематографа ,сравнивая язык кино с языком поэзии, начинает писать киносценарии. В это же время Сергей Эйзенштейн разрабатывает теорию нового искусства, отмечая: « Интеллектуальное кино будет тем, которое решит конфликтное сочетание обертонов физиологических и обертонов интеллектуальных …как видим, вопрос обертона на будущее имеет громадное значение».

Позже, продолжив традицию Сергея Эйзенштейна , Михаил Ромм строит свои теоретические изыскания в области кино на основе стихотворений А.С.Пушкина , подчеркивая, что : «…из всех существующих искусств только кинематограф может построить адекватное этим строкам зрелище, передать и смены видимых картин, и ритм, и звуковую симфонию».

Снять настоящий фильм на основе поэтического текста в 40-е годы пытается великий французский режиссер, поэт, художник Жан Кокто . Его трилогия «Смерть поэта» приближала реальность синема к реальности поэтической, из соединения которых творились особые визуальные символы «Кино Кокто». Позже Мастер синема Сергей Параджанов продолжит эту традицию, создав целый поэтический мир, в котором соединились воедино поэзия, живопись и кино.В своем фильме, посвященном великому поэту Саят-Нова , Сергей Параджанов создает новый язык кино, истинный язык кино, который только появляется в новом веке. Это то, о чем писал Сергей Эйзенштейн, когда писал о фильме как о событии творящемся , со-здающемся зрителями и режиссером, а не предоставляющем зрителю как «готовая данность». Именно это «вечное движение» поэтического языка и развитие поэтического образа имел ввиду Параджанов, когда в последний период своего творчества стал снимать свои фильмы по-другому. Кадры в «Саят-Нова» продолжают поэтическую строку, становятся сами маленьким стихотворением , поэтическим фактом в реальности поэзии..

Позже так же гармонично сопровождали кадры поэзию, или наоборот, в фильмах Андрея Тарковского: когда кадры не только визуализировали образы поэтического произведения, но искали новые поэтические тропы, и тогда стихотворение в кадре заново рождалось, но не в словесном , а в визуальном облике.

Таков знаменитый кадр из «Ностальгии» , где сборник стихов, охваченный пламенем, обретает право на возрождение. Великий шведский режиссер Ингмар Бергман , фильмы которого наиболее близко приблизились к поэзии, писал: «я ощущаю это все сильнее. Желание проникнуть в тайны, кроющиеся за стенами действительности. Найти максимальные выразительные средства при минимуме внешней жестикуляции». Режиссер в свой поздний период творчества сравнивал настоящие фильмы как «безупречное кинематографическое стихотворение». В своих теоретических исследованиях Сергей Эйзенштейн подчеркивал связь кино с поэзией, особенно выделяя японское хокку как пример для подражания. Японский режиссер Акира Куросава снимал именно эти «безупречные кинематографические стихотворения», визуализируя в своих фильмах поэтическую реальность. В фильме «Семь самураев» в эпизоде перед первым нападением на бандитов, режиссер дословно переводит стихотворение японского поэта Тайра-но Таданори в визуальный ряд:

Когда кончается день,

Я ложусь спать под деревом,

на моем нелегком пути ,

лежа под широким ветвями ,

цветок-мой единственный друг.

-создавая визуальный образ, наполненный поэтическими аллюзиями. Поэты кино продолжают основную традицию кинематографа, пытаясь развивать язык кино, они «охраняют» эволюцию кино, о которой писал «навек влюбленный в кино» Андре Базен. Стихотворение Тайра-но Таданори уже полунамеком, лишь в полутонах, снова появляется в фильме «Фейрверк» Такеши Китано, в сюжетной линии раненного полицейского. Еще одним поэтом Кино был великий мастер кино Федерико Феллини: «…все его персонажи в конечном счете чисты и полны жизненных сил, ибо они появляются перед нами в те моменты, когда от них исходит эманация энергии почти священной, настолько она мифологична»,- писал о нем Паоло Пазолини. Сценарии к свои фильмам Федерико Феллини писал в соавторстве с итальянским поэтом Тонино Гуэрра , писавшем также для Микеланджело Антониони и Андрея Тарковского. Та «высокая нота» в кино, о которой все время говорил и писал Сергей Параджанов проявляется и развивается уже в новом кино Нового Века, благодаря фильмам Такеши Китано , Эмира Кустурицы, Вима Вендерса, а с появлением новых технологий , вероятность со-творения «безупречного кинематографического стихотворения» становится реальностью.