скачать книгу бесплатно
«Языком Истины свободной…»
Арам Айкович Асоян
Предлагаемая вниманию книга о пушкинском творчестве «Языком Истины свободной…» выстроена как свободная исследовательская импровизация, в которой читатель может найти различные по жанру и темам опыты. Одни из них, например, «Эллинские архетипы в творческом мире Пушкина, смыслопорождающая роль „чужого“ слова», «Смертные боги: Шекспир и Пушкин», «„Тайная свобода“ поэта в интерпретации мировой поэтологии», «Жизнетворческий сюжет в пушкинской статье о Шатобриане», «Архип Савельич и его литературные наследники», наконец, «Первые изображения Пушкина в русском визуальном искусстве», публикуются впервые, остальные главы «Диалог Пушкина с Данте», «Мастерская острословов: Пушкин и Шамфор», «Автобиографический метатекст статьи Пушкина „Александр Радищев“», «„Твои догадки сущий вздор…“. К истории несостоявшейся дуэли Ф. И. Толстого-Американца и А. С. Пушкина» и некоторые другие были напечатаны в книге 2016 года «Пушкин ad marginem». Это новая книга для всех, для кого Пушкин – тайна на всю жизнь.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Арам Асоян
«Языком Истины свободной…»
© А. А. Асоян, 2020
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2020
Глава 1
Эллинские архетипы в творческом мире Пушкина, смыслопорождающая роль «чужого» слова
Если демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и свойств данной вещи, все необходимо выйдет прекрасным; если же он взирает на нечто возникшее и пользуется им как первообразом, произведение его выйдет дурным.
Платон «Тимей» (28в-29в)
Л. В. Пумпянский полагал, что новая русская словесность, как и французская, зависимая в своем происхождении от рецепции античной литературы, переживает в процессе развития «открытие античности, образование античного идеала, его разложение и переход к новым, еще не высказавшимся формам»[1 - Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма (1923–1924) // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 30.]. В статье 1923–1924 гг. он начинал отчет новому, «ренессансному», характеру русской литературы от петровско-елизаветинской эпохи.
Убедительная концепция ученого обостряет интерес к возможным модусам пресуществления античного миросозерцания в русской классике, в произведениях которой запечатлена, как сказал бы Пумпянский, душа отечественной литературы[2 - Там же.]. В выборе ее персоналий определяющим представляется мнение Новалиса, что «Античность свершается там, где познается творческим духом»[3 - Novalis Schiften. Kritische Neueausgabe auf des handschriftlischen Nachlasses von Ernst Heilborn: In 2 Bd. B., 1901. (Цит. по: Беньямин В. Теория искусства ранних романтиков и Гёте // Логос. 1993. № 4. С. 156.)]. Важны не столько прямые реминисценции из античности, сколько более сложные явления, когда, по словам М. Бахтина, «творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает…»[4 - Бахтин М. М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 334.]
Начнем с итоговой статьи слависта из США Феликса Раскольникова «Место античности в творчестве Пушкина»[5 - Раскольников Ф. Место античности в творчестве Пушкина // Русская литература. 1999. № 4. С. 3–25.]. В трактовке темы автор следует за утверждением А. А. Тахо-Годи, которая еще в 1960-е гг. считала, что «в плане эмпирическом и историко-литературном все элементы использования Пушкиным античной литературы в основном изучены», однако это не относится к пониманию «самой концепции античности у Пушкина»[6 - Тахо-Годи А. А. Эстетическо-жизненный смысл античной символики Пушкина // Писатель и жизнь. М., 1968. Вып. 5. С. 104.]. Пытаясь восполнить этот пробел, Ф. Раскольников формулирует основные выводы собственных и российских исследований. Во-первых, обращение Пушкина к образу античности и античным формам являет собой своего рода «поэтический побег»[7 - Раскольников Ф. Место античности в творчестве Пушкина. С. 7.] от современности в идеальный мир красоты. Во-вторых, античная культура, наряду с христианской, всегда была органической частью духовной жизни Пушкина. В-третьих, в пушкинском творчестве христианство и античность дополняют друг друга[8 - Там же. С. 10.], или, как верно замечено еще В. Г. Белинским, в стихах поэта «есть небо, но им всегда проникнута земля»[9 - Там же. С. 11.]. В-четвертых, «Пушкин, как и многие античные мыслители, отделял творческий Разум, охватывающий всю полноту жизни, от “низких истин”, открываемых сухим рассудком»[10 - Там же. С. 15.]. В-пятых, в лирике Пушкина в конце 1920-х – 1930-е гг. намечается движение от «анакреонтики» к «горацианству», доминирует идея мудрой умеренности[11 - Там же. С. 18.]. Наконец, Пушкин вслед за Саути видит первооснову идеи «самостояния человека» в античной философской поэзии[12 - Там же. С. 20.].
Последний тезис, минуя Саути, можно обосновать ссылкой на тетраметр Архилоха, заканчивающийся призывом, близким Пушкину:
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт
(Пер. В. В. Вересаева)
Или, скажем, примером из философии Платона, о которой Татьяна Васильева, один из самых компетентных знатоков платоновского наследия, заметила, что это «не философия приоритетов, это философия меры»[13 - Васильева Т. Путь к Платону. Любовь к мудрости или мудрость любви. М., 1999. С. 191.]. Но остановим себя на пути отсылок, чтобы не показаться глухими к увещеванию Тахо-Годи. Предпочтем другой путь, на который указывал И. Анненский: «…античность нельзя сводить к одним пережиткам <…> это есть живая сила, бз которой, может быть, немыслим самый рост нашего сознания и с которой связано не только наше настоящее, но отчасти и наше будущее»[14 - Анненский И. История античной драмы. СПб., 2003. С. 30.].
Это означает, что необходимо, в частности, обратить внимание на те случаи, когда античный материал оказывается метасюжетом литературного произведения. В подобной ситуации Ю. М. Лотман говорил о «сюжете культуры», предполагающем «возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей с взаимно несводимыми пространствами[15 - Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 3. С. 390.]. Именно в таком ракурсе несколько лет назад нами предприняты штудии «Орфический сюжет в “Евгении Онегине”», в результате которых миф об Орфее и Эвридике явил себя в романе в роли архетипической матрицы и романная триада Автор-Онегин-Татьяна обрела смыслы, укорененные в древнегреческом сознании. Миф предстал подобно универсальной культурной модели, которая соотносится с конкретными литературными текстами как «конструкт-текст» (Ю. Лотман), как план выражения. Такое возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей Лотман и называл «сюжетом культуры». Сюжет культуры служит предпосылкой дефиниций «универсалий культуры», которые необходимы для типологического описания, изучения литературы и создания метаязыка типологических штудий. Так, по наблюдениям Ю. Н. Чумакова, пушкинский Онегин соотносится с топокомплексом Воды, а Татьяна – Суши. Татьяна сродни прежде всего земле, растительности. Ее женская природа характеризуется устойчивостью, постоянством, укорененностью. Между тем сопричастное пространство Онегина – река. Его природа подвижна, текуча, переменчива. «В этом самом общем сличении, – пишет Ю. Н. Чумаков, – проглядывается как основная сюжетная контроверса, так и более фундаментальные проблемы»[16 - Чумаков Ю. Н. Из наблюдений над поэтикой «Евгения Онегина» // Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 186.]. Действительно, налицо «ценностно-смысловые» пространственные характеристики персонажей, которые проясняют архетипическое ядро героев романа: Онегин начинает обретать тень Одиссея, Татьяна – тень Пенелопы. С Онегиным, как и с гомеровским героем, связана абсолютность «мотива пути», продиктованного в древнем эпосе волей Посейдона. Оба персонажа осуществляют движение «внутри универсального пространства, которое представляет собой их мир»[17 - Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 391.]. Кроме того, Онегин, словно Одиссей, все время пребывает на грани утраты памяти, забвения своих родовых, национальных истоков[18 - Сумм Л. Одиссей многообразный // Новый мир. 2002. № 3. С. 155.]. В результате возникает типологическая параллель, свидетельствующая о том, что у «культуры, – как утверждает, в частности, Л. М. Баткин, – нет истории, ибо она свернута в сознании <…> автора. Культурные смыслы синхронны»[19 - Ц,ит. по: Михайлов А. В. Из лекций. 23 ноября 1993 г. // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 713.].
Но в диаде, образуемой Одиссеем и Пенелопой, нет места Автору, без которого универсум пушкинского романа перестает быть самим собой. Следовательно, семантический ряд «культурного сюжета», где основа принадлежит гомеровским героям, страдает недостаточностью, поскольку полнота такого ряда предполагает определенный перечень понятий, более или менее взаимозаменяемых в тексте-конструкте и реальном тексте, откликающихся друг на друга по принципу подобия. С точки зрения логики предикатов их связь не очевидна, но в историческом, диахроническом плане раскрывается как «метафорическая» или как одна из «метонимических ассоциаций»[20 - О полноте семантического ряда см.: Дьяконов И. М. Введение // Мифология древнего мира. М., 1977. С. 22.].
Эти рассуждения адресуют нас к словам А. С. Позова, русского эмигранта, автора книги «Метафизика Пушкина», на страницах которой, по замечанию Ренаты Гальцевой, автор «акцентирует пушкинскую способность проникновения в смысловую иерархию бытия»[21 - Гальцева Р. На подступах к теме // ПозовА. Метафизика Пушкина. М., 1998. С. 21.]. Он пишет: «Пушкин, Татьяна и Русь – это русская онтическая Триада <…> Кто хочет уловить русский дух и понять русскую душу, должен понять архетипичность Пушкина и Татьяны»[22 - Позов А. Метафизика Пушкина. Указ. изд. С. 61.]. Утверждение Позова натурально отсылает к Гоголю, Белинскому, Достоевскому… к ставшим хрестоматийными письменам: Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет»[23 - Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1959. С. 33.], Татьяна – «колоссальное исключение» и вместе с тем «тип русской женщины»; автор стихотворного романа разгадал «тайну народной психеи», «тайну национальности»[24 - Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья девятая, восьмая // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. М., 1976–1982. С. 412, 424, 370, 373.]… и т. д., вплоть до гениального замечания Белинского, что есть «романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца»[25 - Там же. С. 396.].
Последняя реплика соотносится не только с человеком «неоконченного существования» Евгением Онегиным, но и еще с одной триадой пушкинского текста – Автор-Онегин-Татьяна, поскольку весь роман, отмечал в свое время Лотман, «построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерций»[26 - Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. М., 1988. С. 92–93.]. Это наблюдение подтверждается и на уровне метаописания, когда пушкинские персонажи возводятся к предшествующей литературной традиции, к примеру, дантовской, ибо в стихотворном романе немало отсылок к «Божественной комедии», да и одна из особенностей «Евгения Онегина» как раз и состоит в том, что центральные персонажи сосуществуют сразу в двух реальностях, квазиэмпирической и обусловленной преемственностью художественного сознания. В результате сюжетные ситуации романа героев и романа Автора, корреспондирующие с «Комедией», порождают ряд постоянно перестраивающихся ролевых дуэтов, вступающих в диалог с художественным миром дантовской поэмы. При этом Онегин и Татьяна благодаря «опасной книге» оказываются конгруэнтны Паоло и Франческе, Пушкин и Татьяна – Данте и Франческе; с другой стороны, Пушкин и Татьяна соотносятся с Данте и Беатриче, Пушкин и Онегин – с Вергилием и Данте. Суть такой соотнесенности стихотворного романа с «Комедией» предстает не в механическом соответствии определенного романного образа тому или иному персонажу дантовской поэмы, а, вероятно, в непроизвольных, пульсирующих ассоциациях творческого гения Пушкина, в свободной филиации дантовских идей, порождающей каждый раз новые художественные ценности, и, наконец, в смыслопорождающей природе текста «Евгения Онегина».
Следовательно, языком метаописания пушкинского романа вполне может стать не только некий «сюжетный язык» (Е. Мелетинский) «Одиссеи», но и «Божественной комедии», что само по себе свидетельствует о гибкой диалогичности «Евгения Онегина», где каждое событие, каждый мотив выводит за пределы текста. Но если «Комедия» может служить языком метаописания стихотворного романа, то что может быть метаязыком самой дантовской поэмы? Самый скорый ответ указывает на миф об Орфее и Эвридике хотя бы потому, что нисхождение в преисподнюю является инвариантным для мифа и средневековой поэмы, хотя сами по себе средневековые латинские странствия в потустороннем мире не могут быть признаны типологически сходными с катабазисом Орфея, поскольку в христианских сочинениях попасть на тот свет значило умереть. В результате непременным условием «хожений» и средневековых видений было Воскресение из мертвых – иными словами, чудо божественного предопределения. На таком фоне оригинальность автора «Комедии» и типологическое сходство ее героя с Орфеем выглядят особенно убедительными. Данте, как и Орфей, спускается в нижний мир живым. С греческим мифом соотносится и замысел автора поэмы. В письме к Кан Гранде делла Скала поэт писал, что цель его «Комедии» – «вывести людей из состояния бедствия и привести их к состоянию счастья»[27 - Данте А. Новая жизнь // Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 389.]. Бедствием мыслилась утрата «правого пути», духовная смерть. Показательно, что, по мнению Алкея, Орфей своим поступком во имя спасения Эвридики учил «людей, рожденных на свет, смерти бежать»[28 - Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. ? Изд. подг. А. В. Лебедев. М., 1989. С. 37.].
Конечно, эти параллели нуждаются в оговорках, которые предопределены отличием древнегреческого мира от мира христианской культуры. Но типологические сопоставления Орфея с Христом казались естественными уже в самом начале христианской эры. Так, один из первых историков церкви Евсевий Памфилл (III–IV вв.), а вместе с ним и греческий писатель эпохи патристики Кирилл Александрийский (V в.) были убеждены, что Христос свершил в духовно-нравственном мире то, что Орфей произвел в физическом. Орфея мыслили как предтечу Христа уже потому, что орфики от оргиастического культа Диониса проложили путь к внутреннему переживанию религиозного экстаза: «…орфизм, – писал по этому поводу авторитетный исследователь, – не умеряет чрезмерность дионисийства, а превращает его в противоположную чрезмерность»[29 - Элиаде М. Кулиано И. Словарь религий, обрядов и верований. М., 1997. С. 105.]. В итоге Орфей стал как бы посредником между эллинской религией страдающего бога и христианским символом веры. И все же самое важное в этой параллели древнегреческого лирника с Христом обнажается в катабазисе Орфея, где он предстает не только страстотерпцем, но и как «начало Слова в Хаосе»[30 - Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. 1912. № 1. С. 62.]. Эта дефиниция, данная Вяч. Ивановым Орфею, применима и к Данте; тем более что, спускаясь в Ад, он как бы повторял подвиг Христа, брал на себя бремя грехов человеческих и своими страданиями готовился искупить их. Не случайно небеса посылают ему Вергилия в полдень Страстной Пятницы, время, когда скончался Христос, а встреча с Беатриче в Земном Раю происходит в пасхальное воскресенье. Все сроки и даты начала странствий Данте носят откровенно символический характер, словно дублируя порядок сакральных событий, связанных с крестной мукой и воскресением Христа.
Заметим, что здесь отношения между Орфеем и Пушкиным формулируются Бочаровым словно по образцу тех, которые были очевидными для Евсевия Памфилла и Кирилла Александрийского. Так возникает еще один типологический ряд, намечающий, быть может, самый, – воспользуемся выражением М. М. Бахтина, – «далекий контекст» творчества Пушкина. Бахтин отмечал: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать СМЫСЛ (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа)»[31 - Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 362.].
Но вернемся к Орфею. Орфический сюжет не исчерпывается цивилизующей и космизирующей миссией поэта, хотя именно в этом качестве он, скорее всего, проецируется на творчество Пушкина, для которого идея полноты бытия, означенная в древнегреческой культуре Гераклитовым символом «лука и лиры», была эстетическим и нравственным императивом. Недаром Проспер Мериме назвал русского поэта «последним греком»[32 - См.: Позов А. Метафизика Пушкина. Указ. изд. С. 214.]. Вместе с тем нельзя обойти вниманием, что в мнемоническом ключе нисхождение Орфея уподобляется вдохновению поэта или вызыванию усопшего из потустороннего мира. «Привилегия, которую Мнемозина представляет аэду, – писал, например, Ж.-П. Верная, заключается в чем-то вроде контракта с потусторонним миром, в возможности входить в него и вновь возвращаться. Прошлое оказывается одним из измерений потустороннего мира»[33 - VernantJ. Р. Aspects Mythiques de la memoire en Grece // Journal de Psychologic. 1959. P. 7.]. В плане метаописания этот трансцендентальный descensus ad linferos сопоставим с пушкинским вызыванием из небытия своей героини, «милого идеала» поэта, Татьяны.
Здесь не будет лишним еще раз вспомнить о такой примечательной особенности поэтики «Евгения Онегина», как двоякой принадлежности Пушкина миру роману и миру становящейся действительности, что позволяет Чумакову констатировать: «У Пушкина автор находится как бы на пороге своего романа <…> Пушкин создал Автора как блуждающую точку на пересечении ее различных планов текста»[34 - Чумаков Ю. Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Astralian Slavonic and East European studies. Melbourne. 1999. Vol. 13. № 1. P. 44.]. Такая ситуация актуализирует параллель между Автором в «Онегине» и Орфеем, пересекающим границу, разделяющую сферы на земную и подземную. Но главное, на наш взгляд, состоит в том, о чем писал треть века назад Позов: «В Татьяне вся русская душа – анима в целом, в ее архетипичности и первозданности, а в Пушкине – весь русский дух – анимус…»[35 - Позов А. Метафизика Пушкина. Указ. изд. С. 61.]
Резюмируя содержание этой цитаты, воспользуемся для характеристики взаимоотношений Пушкина и Татьяны, автора и его героини ключевым словом Чумакова – «единораздельностью». Оно подошло бы и для толкования двойного героя романа Сервантеса Дон Кихота и Санчо Пансы, которые крепко связаны между собой эффектом взаимопародирования, но диада Пушкин-Татьяна больше коррелируется с диадой Орфей-Эвридика, которую в глубинной аналитической психологии трактуют как мужское-женское в человеке, т. е. как анимус и аниму. Мотив Эвридики-анимы нередко встречается в русской поэзии. Ближайший пример – стихотворение Л. Н. Гумилева «Поиски Эвридики» с характерным подзаголовком «Лирические мемуары», где душа автора предстает тоскующей бесприданницей и подругой[36 - Гумилев Л. Н. Поиски Эвридики // Новый мир. 1994. № 7. С. 86.]. В стихотворении Арс. Тарковского «Эвридика» героиня «Горит, перебегая, От робости к надежде, Огнем, как спирт, без тени, Уходит по земле, На память гроздь сирени Оставив на столе»[37 - Тарковский Арс. Эвридика// Тарковский Арс. Белый день. М., 1998. С. 241.]. В ней, «Эвридике бедной», поэт узнаёт свою неприкаянную, милую музу.
Естественно полагать, что подобные образы Эвридики навеяны не столько открытиями глубинной психологии, и более того, совсем не ею, а пушкинской традицией, пушкинским романом, где Татьяна – «милая простота», «милый идеал» и, наконец, также незаметно, как Орфеева Эвридика, оказывается музой поэта[38 - Об Эвридике-Музе см.: Асоян А. А. Семиотика мифа об Орфее и Эвридике // Звучащие смыслы. Альманах. СПб., 2007. С. 705–728.]:
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах
С французской книжкою в руках (VIII, V).
Стихотворный роман Пушкина, пожалуй, убедительнее, чем какие-либо иные произведения русской литературы, подтверждает истину, высказанную Бахтиным: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом» (контекстом)[39 - Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 364.]. Эти соприкосновения предполагают как аналогии, так и контрарные соответствия. В случае с «Евгением Онегиным» диалогические отношения пушкинского произведения с другими текстами осложнены тем, что его автор, по давно сложившемуся мнению в литературоведении, «придавал большое значение «фактору сюжетной неопределенности, призванной расширить смысловой спектр романа»[40 - Чумаков Ю. Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Указ. соч. С. 39.]. Более того, поэтическая ткань «Евгения Онегина» такова, что, как пишет Чумаков, «ни один смысл не может быть понят буквально, так как в ней все перекликается и отсвечивает»[41 - Там же.]. В результате, диада Пушкин-Татьяна, корреспондирующая с Орфеем и Эвридикой, уступает место иной: Онегин-Татьяна, где сотериологическая функция переходит от одного персонажа к другому. Сначала она принадлежит Онегину, который, как Орфей, «оглянувшись», потерял возлюбленную. Затем из пассии, лица страдательного, Татьяна превращается в конфидента, призванного спасти героя. Здесь важно заметить: семиотика мифа об Орфее и Эвридике не может исключить предположения, что нимфа исчезла во мраке Аида для того, чтобы предостеречь гибель кифареда: «Усопших образ тем страшней, чем в жизни был милей для нас», – писал Ф. Тютчев. Увидеть мертвое лицо Эвридики – то же самое, что встретить взгляд Горгоны-Медузы.
Конечно, Татьяна не Горгона, но, став женой, супругой товарища Онегина, она совершила обряд перехода, кульминационным моментом которого мыслится смерть, и ее отказ Онегину с определенной долей вероятности можно толковать в духе орфического мифа, тем более что в романе Пушкина, на что, кажется первым обратил внимание С. Бочаров, сущее и возможное словно отражаются друг в друге[42 - Бочаров С. Г. О реальном и возможном в сюжете «Евгения Онегина» // Бочаров С. Г. Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1990. С. 18.]. Важен и тот факт, что контрарные соответствия между мифом и пушкинским романом предполагают всякого рода инверсии. Одна из них заключается в том, что в какой-то момент пленником Аида представляется Онегин: «Идет, на мертвеца похожий…» (VIII, XL). В результате функция вожатого воображается за Татьяной. Такой исход предваряет сюжетные коллизии некоторых тургеневских романов, где герой на первых порах является своего рода Орфеем, но затем, подобно мифическому персонажу, «не может сделать, – как писал Н. Михайловский, – ни одного шага без оглядки внутрь себя»[43 - Михайловский Н. К. «Новь» // Михайловский Н. К. Литературная критика и воспоминания. М., 1995. С. 158.] и терпит горестное поражение.
Но метаморфозы с Онегиным на этом не заканчиваются, поскольку внутри треугольника Пушкин-Татьяна-Онегин семантика отношений подвижна. Об этом свидетельствуют и мнения читателей, которые иронически преподносятся в VIII главе:
Предметом став суждений шумных,
Несносно (согласитесь в том)
Между людей благоразумных
Прослыть притворным чудаком,
Или печальным сумасбродом,
Иль сатаническим уродом,
Иль даже демоном моим (VI, XII).
В «Словаре языка Пушкина» демон в этой строфе комментируется как «искуситель, обольститель», и такая трактовка, вероятно, вполне соответствует читательскому мнению, но не пушкинскому, ибо ирония как раз и указывает на неадекватность высказывания самому себе, однако по отношению к Татьяне Онегин действительно во времена ее первой влюбленности выступает искусителем. В письме Татьяны читаем:
Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель:
Мои сомнения разреши (III, XXXI).
Другое подтверждение такого предварительного образа героя – «чудный» сон Татьяны, который, по замечанию В. Марковича, ассоциируется с откровением[44 - Маркович В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» ? Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 9.]. При этом, пишет исследователь, в «причудливой фантасмагории сна вырисовываются аналогии, сближающие Онегина со святым Антонием, искушаемым (а здесь уже искушенным) бесами, с Фаустом, участвующим в бесовском шабаше, наконец, с Ванькой Каином, легендарным разбойником»[45 - Там же. С. 11.]. Более того, в звере, преследующем Татьяну, – продолжает тему Чумаков, – подозревали будущего мужа Татьяны и многих других, вплоть до автора. Тем не менее «большой взъерошенный медведь», напрямую выступающий как сказочно-волшебный пособник героя, «скрыто мог быть самим Онегиным, обернувшимся медведем, чтобы, преследуя Татьяну, догнать ее, схватить и примчать в свое обиталище»[46 - Чумаков Ю. Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Указ. соч. С. 34.].
Это замечание чрезвычайно значимо для орфического метасюжета пушкинского романа, потому что подсказывает параллель между Онегиным и Аристеем, стремящимся настичь Эвридику. Спасаясь от сексуального преследования, нимфа наступает на змею и погибает от ее укуса. Змея, подобно Аристею, который воспринимался как олицетворение «подземного Пра-Диониса»[47 - См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 81.], принадлежит нижнему миру. Они оба символизируют силы, направленные на хтонизацию Эвридики. В мифе, поэтика которого осуществляет себя по принципу аналогий, змея и Аристей тождественны друг другу и взаимообращаемы, как медведь и Онегин[48 - Об изоморфности сна и мифа писал М. Волошин: «Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждающегося человечества» (Театр и сновидение // Лики творчества. М., 1988. С. 351).]. Таким образом, Орфей-Эвридика-Аристей оказываются еще одним метакодом пушкинской триады: Автор, как персонаж романа, Татьяна и Онегин.
С. Фомичев в своей книге «Поэзия Пушкина» высказал предположение, что в ходе работы над третьей главой «Евгения Онегина» Пушкин не исключал гибели своей героини. «Предвестие этой трагедии, – пишет Фомичев, – ощущается и в самом письме Татьяны, и в авторских рассуждениях по поводу его»[49 - Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 165.]. Между тем, как мы уже говорили, ритуальная смерть Татьяны связана с обрядом перехода, ее замужеством. Знаки, предваряющие, приуготовляющие это инициационное событие, мелькают в стихах VII главы:
Простите, мирные долины,
И, вы знакомых гор вершины,
И вы, знакомые леса;
Прости, небесная краса… (XXXVIII).
Простите, мирные места!
Прости приют уединенный!
Увижу ль вас? (ХХХХII).
Татьяне страшен зимний путь (XXX).
Симптоматично, что, вернувшись из странствий, Онегин не узнаёт в героине прежней Тани (XIX). Ее отношение к мужу не прописано, но обозначено многозначительным росчерком:
Потом к супругу обратила
Усталый взгляд, скользнула вон…
И недвижим остался он (XIX).
С этими стихами соотносится замечание автора, следующее несколькими строфами ниже: «Печален страсти мертвый след» (XXIX). И далее:
У! как теперь окружена
Крещенским холодом она (XXXIII).
В свете этих наблюдений брак героини предстает инверсией похорон, где князь N, «важный генерал», выступает с мифологической точки зрения олицетворением Гадеса и глагол, который мы слышим из уст Татьяны, – «Но я другому отдана», – приобретает роковой, мортальный смысл. Тут кстати упомянуть, что смерть воспринималась мифологическим сознанием как похищение невесты Аидом, чьим самым популярным эпитетом было определение «безвидный». С этим мифологическим признаком, персонифицирующим смерть, соотносится в романе отсутствие у «важного генерала» имени. Кроме того, в силу обстоятельств князь оказывается соперником Онегина, и если учесть, что одна из ипостасей Евгения – подобие Орфея: «Он чуть с ума не своротил Или не сделался поэтом» (VIII, XXXVIII), то контроверсия между претендентами на сердце Татьяны также корреспондирует с ситуацией в греческом мифе.
Вместе с тем архетипический смысл мужа Татьяны кардинально преобразует метакод пушкинской героини, ибо присутствие Гадеса моментально меняет масштаб человека. Недаром древние греки на вазах и надгробиях изображали усопшего больших размеров, чем фигуры других персонажей. Не является исключением и Татьяна. В мифологическом измерении она, как супруга Аида, начинает казаться Персефоной, в то время как Русь релевантна Деметре, томящейся в страстях по своей дочери Коре. Кора, она же Персефона, – вечная дева. Следовательно, Татьяна – олицетворение Вечноженственного начала, русская Психея, которая ассоциируется с «летейскими» стихотворениями одного из самых очевидных преемников Пушкина, О. Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» и «Я слово позабыл, что я хотел сказать…». На фоне этих стихов судьба Орфея мыслится как необходимость исполнить исконную миссию поэта – вывести Психею-Эвридику к свету, найти ее неизреченному, сокровенному содержанию адекватное выражение. Эту миссию и исполняет в «Евгении Онегине» автор; его роман становится Логосом русской культуры и русской жизни.
Как считает Чумаков, «В построении стихотворного эпоса Пушкин выразил предпосылку современного неклассического мышления о мире, включающего в себя не только безличное многообразие явлений, форм и процессов, но и наше знание об этих явлениях, формах и процессах, наше творческое пересоздание их, наше личное присутствие в них и через них»[50 - Чумаков Ю. Н. Из наблюдений над поэтикой «Евгения Онегина» // Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. С. 187.]. Впрочем, эти особенности неклассического мышления сближают его с древнегреческим мышлением, возможно самым диалогическим в истории культуры, о котором Гегель, в частности, писал: «…греки лишь всматриваются в предметы, существующие в природе, и составляют себе догадки о них, задаваясь в глубине души вопросом о их значении»[51 - Гегель Г. В. Ф. Греческий мир // Гегель Г. В. Ф. Философия истории. СПб., 1993. С. 263.].
Филиация античных мотивов в «Онегине» касается не только романной композиции в целом, но и отдельных ее рудиментов. В этом отношении любопытен комментарий Ю. М. Лотмана к последнему стиху XXXI строфы VI главы «Онегина»:
Что день грядущий мне готовит?
Его мой взор напрасно ловит,
В глубокой мгле таится он.
Нет нужды; прав судьбы закон (VI, XXI).
И далее:
Дохнула буря, цвет прекрасный
Увял на утренней заре,
Потух огонь на алтаре!.. (VI, XXXI).
Автор комментария фиксирует читательское внимание на «живописном изображении смерти, кончины через эмблему погашенного факела, светильника…», т. е. изображении, характерном для поэзии конца XVIII – начала XIX в.[52 - Гёте И. В. Античное и современное // Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975. С. 305.] Вместе с тем этот и восьмой стих XXXI строфы, которая представляет собой элегию Ленского, написанную накануне дуэли с Онегиным, целесообразно соотнести с античным представлением о поединке, который в третьей песне «Илиады» мыслится как божий суд. В этой песне описанию противоборства Менелая с Парисом предшествуют стихи:
Гектор тогда Приамид и с ним Одиссей благородный
Прежде измерили место сражения; после, повергнув
Жребии в медный шелом, сотрясали, да ими решится,
Кто в сопротивника первый копье медяное пустит.
Рати же окрест молились и длани к богам воздевали;
Так не один восклицал меж рядами троян и ахеян:
«Мощный Зевс, обладающий с Иды, преславный, великий!
Кто между ими погибельных дел сих и распрей виновник,
Дай ты ему, пораженному, в дом погрузиться Аида…»[53 - Гомер. Илиада, III, 314–324.]
В элегии Ленского «судьбы закон» тоже есть не что иное, как олицетворение божьего суда. В XXI строфе ассоциация дуэли с таким судом вызвана упоминанием об алтаре, на который дуэлянты приносят в качестве жертвы свои молодые жизни, вверяя себя божьему промыслу.
Жертва на дуэли приносится ради чести. В дуэли, писал Ю. Лотман, «с одной стороны, могла выступать на первый план сословная идея защиты корпоративной чести, а с другой – общечеловеческого достоинства»[54 - Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 181.]. Однако античное отождествление поединка с высшим судом предполагало еще один аспект чести. Дело в том, что понятие этой ценности в древнегреческом сознании, как отмечал Э. Бенвенист, включает в себя два не адекватных друг другу представления, которые выражаются разными словами[55 - Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. М., 1995. С. 456.]. Одно из этих представлений сопоставимо с «мирской честью», ее содержание определяется людьми, их отношением к субъекту чести. Другое – соотносится с божьей волей и предполагает «священную честь», обусловленную высшим жребием.
В поэзии Пушкина мы найдем обстоятельства, релевантные как «мирской», так и «священной» чести. О «мирской» печется, например, герой «Медного всадника» «Евгений бедный»:
О чем же думал он? О том
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь (V, 139).
В стихотворении «товарищам» честь («священная») и почести («мирская честь») оказываются оппонирующими друг другу:
Другой, рожденный быть вельможей,
Побежден ли швед суровый?
Не честь, а почести любя,
У плута знатного в прихожей
Покорным плутом зрит себя (I, 264).
«Священная честь» всегда связана с кровью, гибелью, славой, судьбой:
Гречанка верная! Не плачь, – он пал героем,
Свинец врага в его вонзился грудь.
Не плачь – не ты ль ему сама пред первым боем
Назначила кровавый чести путь? (II, 217).
В стихах «Пир Петра Первого» честь как божественное благорасположение, божий жребий, небесное решение явлена еще очевиднее:
Озарен ли честью новой
Русский штык иль русский флаг?
Побежден ли швед суровый?
Мира ль просит грозный враг? (III, 408)
Подобные обстоятельства, где участь действующего лица определялась, по его мнению, божьим промыслом, диктовали и моральный кодекс поединка, в котором «честь, – как отмечал Ю. Лотман, – восстанавливалась не нанесением ущерба или местью ему (противнику. – А. А.), а фактом пролитой крови, в том числе и своей собственной»[56 - Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 183.]. Возможно, с представлением о поединке как божьем промысле и связано нежелание Пушкина наказать Дантеса после свершившейся дуэли: «…буря, – свидетельствовал В. А. Жуковский, – которая за несколько часов волновала его яростною страстию, исчезла, не оставив никакого следа; ни слова, ниже воспоминания о поединке. Однажды только, когда Данзас упомянул Геккерна, он сказал: “Не мстить за меня! Я все простил”»[57 - А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 2. М., 1985. С. 399.].
С достаточным основанием можно заключить, что все обвинения в адрес Пушкина, разговоры о его кровожадности, язычестве и «злой страсти», якобы ставшей действительной причиной его гибели: «Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна»[58 - Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 36.], – не кажутся состоятельными. В последние часы жизни, не только после дуэли, но и до нее, он вел себя не как «язычник», а как «последний грек» (П. Мериме), положивший свою жизнь на алтарь судьбы и веривший, что без воли Зевса ни один волос не может упасть с головы человека.
Другой момент соприкосновения пушкинского текста с античной культурой обнаруживается в «Гробовщике»: «А созову я тех, на которых работаю: мертвецов православных <…>,– решил пьяный Адриан Прохоров, раздосованный насмешками немцев над его почтенным ремеслом. – Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать…» (VIII, 92).
Ночью благодетели явились. «“Видишь ли, Прохоров, – сказал бригадир от всей честной компании, все мы поднялись на твое приглашение; остались дома только те, которым уже невмочь, которые совсем развалились, да у кого остались одни кости без кожи, но и тут один не утерпел – так хотелось ему побывать у тебя…” В эту минуту маленький скелет продрался сквозь толпу и приблизился к Адриану. Череп его ласково улыбался гробовщику. Клочки светло-зеленого и красного сукна и ветхой холстины кой-где висели на нем как на шесте, а кости ног бились в больших ботфортах, как пестики в ступах. “Ты не узнал меня, Прохоров, – сказал скелет. – помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому в 1799 году ты продал первый свой гроб – и еще сосновый за дубовый?” С сим словом мертвец простер ему костяные объятья – но Адриан, собравшись с силами, закричал и оттолкнул его. Петр Петрович пошатнулся, упал и весь рассыпался. Между мертвецами поднялся ропот негодования; все вступились за честь своего товарища, пристали к Адриану с бранью и угрозами, и бедный хозяин, оглушенный их криками и почти задавленный, потерял присутствие духа, сам упал на кости отставного сержанта гвардии и лишился чувств» (VIII, 94).
Этот пассаж отсылает нас к двум древнегреческим понятиям собственности. Собственность, принадлежащая отдельной личности, именовалась «ктема» или «ктерия»; имущество же рода называлось патроя.
Умершего сопровождала в загробный мир «ктема» или «ктерия», поскольку она непосредственно соотносилась с его прошлым бытием, принадлежала к его протекшей жизни и олицетворяла самотождественность покойного с его собственной историей. Напротив, собственность рода «патроя», воплощала продолжение родовой жизни. Именно поэтому в поэмах Гомера встречается стереотипный оборот «Возжигать погребальный огонь», что равнозначно выражению «погребать имущество умершего», совершать погребальные жертвоприношения[59 - Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 212.]. Мертвые, лишенные при погребении своей «ктерии», вызывали ужас. «Они не могли по-настоящему умереть, – пишет немецкий антиковед, – пока их частица остается при жизни, и беспокойно блуждали вокруг, досаждали живущим, пока те, наконец, не отпускали их в подземный мир со всем их имуществом, то есть со всем их прошлым бытием»[60 - Там же.].
Адриан Прохоров, продав сержанту сосновый гроб за дубовый, тем самым присвоил его «ктерию», о чем и напомнил ему обиженный инвалид гвардии.
В стихотворении «Герой» поэт пишет:
Тьмы низких нам дороже
Нас возвышающий обман (III, 200).
Эти стихи близки постулату Горгия из Леонтии (около 485–375 гг. до н. э.). Согласно античной биографической традиции, Горгий – ученик Эмпедокла, один из старших софистов. Рассуждая о театральных зрелищах, он полагал, что обманутый представлением мудрее, чем не поддавшийся обману: «обманывающий поступает лучше того, кто не обманывает, а обманутый мудрее того, кто не обманут»[61 - Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Античность. Т. 1. СПб., 1994. С. 59.].
Отечественный историк греческой философии А. О. Маковельский в своей книге «Софисты» приводит фрагмент речи Горгия, где это парадоксальное утверждение звучит несколько иначе, но подобным образом: «Поэт как обманщик более прав, чем не обманывающий, так как именно путем обмана достигается изменение людей к лучшему, к чему и следует стремиться; также и обманутый – мудрее, чем необманутый, потому что только в обманутом лекарство искусства может оказать свое воздействие в полной мере»[62 - Маковелъский А. О. Софисты. Вып. 1. Баку. Азербайджанский государственный университет им. С. М. Кирова, 1940. С. 46.].
В одном из диалогов Платона (собрание сочинений этого философа во французском переводе Виктора Кузена значится в библиотеке Пушкина!)[63 - Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. Библиографическое описание. М., 1988. С. 311.] Сократ иронизирует над софистами: «Тисий же (один из учителей Горгия. – А. А.) и Горгий пусть спокойно спят: им привиделось, будто вместо истины надо больше почитать правдоподобие»[64 - Цит. по: Тахо-Годи А. А. Эстетическо-жизненный смысл античной символики Пушкина // Писатель и жизнь. М., 1968. Вып. 5. С. 196.]. Тут уместно привести мнение С. Любомудрова: «Вообще Пушкин по природе никак не мог быть простым переводчиком… сквозь слабую копию он прозревал первоначальную красоту оригинала, и древний отрывок выливался в новую форму, полную такого удивительного гармонического сочетания частей и целого, что смотришь и сравниваешь оригинал, – и иной раз невольно отдаешь предпочтение <…> “реставрации”»[65 - Цит. по: Тахо-Годи А. А. Жанрово-стилевые типы пушкинской античности // Писатель и жизнь. Вып. VI. М., 1971. С. 196.].
