Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

182

См. подробнее об этой трансформации книжной культуры и ее литературных эффектах: Стаф И. Цветы риторики и прекрасные литеры. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.

183

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007.

184

Ключевой для медиалогии афоризм «Это убьет то», произнесенный персонажем «Собора Парижской Богоматери» при указании на книгу, которая уничтожит «каменную книгу» соборной архитектуры, создаваемой век за веком безымянными мастерами («La presse tuera l’Église <…> L’imprimerie tuera l’architecture»; Hugo V. Notre-Dame de Paris. V. 2). Впоследствии не раз употреблялся в отношении самой книги. См. подробнее: Merzeau L. Ceci ne tuera pas cela // Les cahiers de médiologie. 1998. № 6. P. 27–39.

185

Развитие советского радио позволило совершить трансляцию живого голоса в 1924 году. См.: Дубровин К. К истории советского радиовещания: пособие для студентов-заочников факультетов журналистики государственных университетов. Л.: ЛГУ, 1972. С. 2.

186

Как показывает Ю. Мурашов, у Маяковского часто идет речь о борьбе «между консервативным глазом и революционным ухом», в ходе которого «происходит поэтапное техническое приспосабливание поэта и его органов восприятия вплоть до их полной трансформации в электрифицированный радиотехнический аппарат, что означает победу во имя коммунизма над инертной, блокирующей утопическую энергию письменностью» (Мурашов Ю. Электрифицированное слово. С. 21).

187

Появление печатной машинки уже сказалось на «телеграфном стиле» поэта, теперь же радио требовало «припасть к реке по имени Факт». См. об этом эссе «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

188

Точно такой же дефицит регистрируют в своих «писательских лабораториях» Гертруда Стайн и Боб Браун. О модернистской версии спасения от «ложного времени газет» см.: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату» // Versus. № 6. 2023 (готовится к публикации).

189

Находясь в тактическом союзе с газетой, радио в пределе претендует на ее вытеснение. По выражению анонимного автора профессионального печатного издания, «антенна логически становится соперником типографского станка», которым обеспечиваются не только «микроскопические тиражи сборников стихов», но и «язык нашей газеты», а также «наш эпос», которому великая книга дня обещает дать еще более эпический разворот (см.: Говорит Москва. 1930. № 33. С. 7). Однако то же, что является преимуществом радио в сравнении с «типографской литературой» (ср. типографская поэма у Малларме) – действенность и массовость – грозит политической бюрократизацией и в конечном счете приводит к оскуднению медиа-чувствительности литературы, когда смысл передается как бы вопреки всякому материальному сопротивлению знаков и носителей.

190

Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. С. 14.

191

Брехт также проектирует политические возможности радио в годы существования «Нового ЛЕФа». См.: Брехт Б. Теория радио, 1927–1932 // Он же. О литературе / Пер. с нем. Е. Кацевой. М.: Худож. лит., 1988. С. 91–101.

192

Маяковский В. Расширение словесной базы. С. 15–16.

193

Применению киттлеровского метода не только к дискурсивной инфраструктуре авангарда, но и к русской литературе XIX века посвящен отдельный том, см.: ЛП.

194

К моменту начала работы «Нового ЛЕФа» и визита Беньямина в Москву зимой 1926–1927 гг. между советской столицей и Берлином уже существует активный трансфер художественных идей и технологий. Во-первых, первый международный сеанс радиотелефонной связи состоялся между Ходынской радиостанцией в Москве и представителями «Телефункен» в Гельтове близ Берлина. Первое «говорит Москва» прозвучало сразу по-русски и по-немецки, но ответить Москве словами Берлин не смог – сеанс оказался односторонним, поскольку в Германии не было достаточного мощных радиоламп. Таким образом, на сочиненную за полчаса до начала сеанса связи «телефонограмму» (медиум уже позволял вспомнить о необходимости сообщения только в последний момент) из Германии отвечали с помощью азбуки Морзе. Наконец, во второй половине 1920-х начинают поступать и сигналы обратной связи: Эрнст Толлер работает над радиопьесой, которая выходит в постановке Эрвина Пискатора под названием «Новости Берлина» и уже несколько месяцев звучит по московскому радио в постановке Николая Волконского, автора первых радиопьес в СССР. К ней не раз обращается в своих статьях Шкловский, рекомендующий также к вещанию «Звучащую волну» Вальтера Рутмана (1926), в которой музыка, голос и акустические эффекты существуют на равных правах. В соответствии с ленинским определением радио как «газеты без бумаги и расстояний» эти передачи вскоре получают название «радиогазет» («Вся Россия будет слышать газету, читаемую в Москве» – ср. с эпохой, когда «наши речи за пару шагов не слышны»). См. подробнее о взаимовлиянии немецкой и советской аудиокультуре: Шерель А. Радиовещание 1920–30-х годов: К проблеме взаимного влиянии немецкой и русской аудиокультур // Советская власть и медиа. С. 104–112. Однако, несмотря на весь авангардный характер экспериментов, идущих на пересечении искусства и нужд социальной коммуникации, «женщины не должны допускаться до чтения материалов „Радиогазет“, так как женские голоса часто не гармонируют с содержанием важных пропагандистских текстов» (цит. по: Радиожурналистика: Учебник. М.: Высшая школа, 2002. С. 25). Это политическая директива тем более примечательна, что именно женские голоса по технологическим характеристикам лучше подходят для работы телефонного оператора. См. об этом подробнее в эссе «Т. н. человек и записывающие аппараты авангарда» в ЛП, а также в уже приводившейся статье: Siegert B. Switchboards and Sex.

195

Путешествие было предпринято на средства, выделенные Мартином Бубером в счет будущих статей об СССР для журнала Die Kreatur.

196

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997. С. 9. Далее страницы приводятся в тексте.

197

После возвращения из Москвы Беньямин станет активным сторонником идей производственного искусства, которые дадут о себе знать, среди прочего, в эссе «Автор-как-производитель», посвященном в основном Третьякову, см. подробнее главу «Лекция в Берлине, или Советский колхозник на рандеву».

198

Рыклин М. За кулисами революции. Красный Октябрь Вальтера Беньямина // Советская власть и медиа. С. 40.

199

Ср. также «Вместо того чтобы поставить революции диагноз, Беньямин накапливает симптомы» (Рыклин М. За кулисами революции. С. 44). «Событие революции заражает Беньямина», «Поставить диагноз Октябрьской революции…» (С. 45).

200

Эта фразеология пускает метастазы уже в самом послесловии переводчика: слово «диагноз» употребляется в тексте 12 раз. См.: Рыклин М. Две Москвы. «Московский дневник» 70 лет спустя // Беньямин В. Московский дневник. С. 214–218.

201

Эта форма «трудовой терапии» была разработана Беньямином на материале очерковой литературы XIX века и поэтому также рассматривается нами в ЛП.

202

См. об этом соответственно главы «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики» и «Эпос и медиа-анализ: техника и поэтика настоящего времени».

203

Фюре Ф. Прошлое одной иллюзии. М.: Ad Marginem, 1998. С. 170.

204

Как примерно в эти же годы стремится поступать и Витгенштейн в своей поздней версии философии (обыденного) языка, находясь в непосредственной связи с (британской) эмпирической традицией.

205

В статье «Автор как производитель», посвященной немецкому авангарду, это правило трансформируется в рефлексию по поводу собственной позиции не по отношению, а в контексте производственных отношений (в которые Беньямин так и не сумеет вписаться в Москве). См. главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

206

Гёте вырабатывает метод, который назовет «нежным эмпиризмом» (eine zarte Empirie), при котором субъект оказывается настолько восприимчив к объекту, что «делает себя совершенно идентичным с ним, становясь теорией» (Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht, und dadurch zur eigentlichen Theorie wird (Goethe, Johann Wolfgang: Sprüche in Prosa. Sämtliche Maximen und Reflexionen // Idem. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 vols, here vol. 13 / Ed. by H. Fricke. Frankfurt a.M.: Deutsche Klassiker Verlag, 1993. P. 149 (Nr. 2.30.1)), а также о воображении и интуиции как определяющих эпистемических добродетелях в эпоху Гёте: Дастон Л., Галисон П. Объективность. С. 107–180.

207

В случае Беньямина такой «обмен веществ», при котором субъект подступает к вещам так близко, что начинает путать себя с ними, не ограничивается символическими медиа, но выходит далеко за пределы дозволенного легальной фармакологией того, да и нынешнего времени. См. подробнее: Беньямин В. Гашиш в Марселе // Он же. Озарения / Пер. с нем. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000.

208

Подробнее об этом см.: Беньямин В. Московский дневник. С. 83.

209

Рыклин М. За кулисами революции. С. 43.

210

Гёте вырабатывает такой метод в своем «Учении о цвете», которым спорит с Ньютоном. См. подробнее об этом: Месяц С. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете. Часть первая. М.: Кругъ, 2012. О понятии «нежного эмпиризма» см. также специальный выпуск журнала Janus Head и особенно: Wahl D. «Zarte Empirie»: Goethean Science as a Way of Knowing // Janus Head. 2005. № 8. P. 58–76; Robbins B. New Organs of Perception: Goethean Science as a Cultural Therapeutics // Janus Head. 2005. № 8. P. 113–126; Sepper D. Goethe and the Poetics of Science // Janus Head. 2005. № 8. P. 207–227.

211

См. об этом: Daston L. The Language of Strange Facts in Early Modern Science. P. 20–38.

212

Рыклин М. Две Москвы. С. 211.

213

О трансфере понятия остранения из Москвы в Берлин при посредстве Третьякова и Брехта см. ниже главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

214

Рыклин М. Две Москвы. С. 209. Курсив наш.

215

Рыклин М. Две Москвы. С. 212.

216

Через пару лет после визита автора «Немецкой барочной драмы» в Москву Шкловский скажет о современниках формального метода так: «Люди нашего времени, люди интенсивной детали – люди барокко». См.: Шкловский В. Случай на производстве // Он же. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 443.

217

Поскольку литература факта будет ценить изобилие деталей выше тематической релевантности, Леа Дикерман называет такой примат дескрипции над наррацией эмпирической текстуальностью, чувствительностью к самому различию. См.: Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. № 118. P. 139.

218

Речь о двузначности генетива «литература факта», ранее отметившей название трактата Шеллинга Naturphilosophie.

219

Подробнее этот трансфер, при котором Белинский из конспектов «Эстетики» Гегеля «целиком брал места и вставлял в свою статью… почти все слово в слово», мы рассматриваем в эссе «Белинский и „не читавши лучше понимать Гегеля“» в ЛП.

220

Беньямин В. Рассказчик (Размышления о творчестве Николая Лескова) // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц.; сост. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 383–418. Далее страницы указываются в тексте.

221

См. об этом подробнее главу «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия», о трансфере понятий формализма и производственной литературы в Германию – главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

222

См. современную рецепцию вопроса: Jameson F. Antinomies of Realism. London, New York: Verso, 2013.

223

Benjamin W. Drei Bücher des Heute // Gesammelte Schriften III / Ed. by H. Tiedemann-Bartels. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991. Р. 107–113.

224

См. подробнее об истории журнала Trebesius D., Siegrist H. Die Gründung der Zeitschrift Orient und Occident im J. C. Hinrichs Verlag 1928/1929. Themenportal Europäische Geschichte, 2019.

225

Именно на этот раскол между фактами как таковыми и избыточной сосредоточенностью на акте мышления/высказывания мы указывали как на причину раскола эпистемологии позитивизма – на научный и логический, что очевидно станет и «расколом в литературных позитивистах».

226

Это парадоксальное требование сочетать «включенное наблюдение» с непосредственным растворением фактографа в промышленном или сельскохозяйственном производстве встретится нам и при обсуждении литературы факта в следующей главе. В данном же случае это указывает как минимум на то, что «Рассказчика» Беньямин написал после уже посвященной Третьякову статьи «Автор как производитель».

227

Ср. в одноименной главе анализ стихотворения Брехта «Кто ткал им одежды», где ремесленное производство уже отделено от «возвышенных рассуждений в книгах». Само же это колебание подобно предлагаемому ниже переходу от инструментальных метафор к технологическим метонимиям в эссе «К определению понятий литературной техники и материальности означающего» в ЛП.

228

Так предлагает понимать глоттогенетический момент Руссо в: Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании [1761] / Пер. с франц. Е. Лысенко // Он же. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 1. С. 221–267.

229

См. подробнее: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. Tome I: Technique et langage. Paris: A. Michel, 1964, а также нашу аппликацию теории Леруа-Гурана к анализу литературных изобретений: Арсеньев П. Жест и инструмент. К антропологии литературной техники // Транслит. 2018. № 21. С. 78–88.

230

Лукач Г. Теория романа. (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 19–78. В контексте истории литературного позитивизма важно, что Лукач называет результатом отрыва реализма от истории – вследствие поражения революции 1848 года – его раскол на «формализм» Флобера и «натурализм» Золя, которые поэтому и будут искать какой-то заместительной терапии орнаментальным стилем или научным методом. Оба лишь пассивно, «фотографически» регистрируют течение болезни капиталистического общества, изображение «типических черт» сменяет наблюдение за деталями, общественную историю снова сменяет натуральная. См. подробнее об этом в эссе «„Болезнь науки“: зараза Флобера, эксперименты Золя, диагноз Герцена» в ЛП.

231

См. подробнее об этой оппозиции в Иглтон Т. Марксизм и литературная критика, и особенно – главу «Форма и идеология».

232

См. подробнее об отношениях между политикой и экономикой книгопечатания и индустрией «журнализма», ставших фактором литературной мысли в XIX веке, в нашем тексте: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату»: Малларме, Стайн, Браун в дискурсивной инфраструктуре модернизма.

233

Отметим, что именно этот фронт отделяет «холодный» литературный позитивизм XIX века от поисков его «теплой» версии и нежного утилитаризма у Беньямина: физиологии только наблюдали факты и диагностировали состояние, но не лечили, натурализм ставил эксперименты над больным, но не давал никакого утешения (хотя выводы должны были уже «напрашиваться сами собой»), перелом наступает, когда в середине века Флобер и Герцен обнаруживают свою собственную зараженность, а «рассказчик» Беньямина вслед за этим уже моторно вовлекается в рассказываемое.

234

Здесь невозможно не увидеть влияния на Беньямина советского «производственничества» и, в частности, идей Арватова об «искусстве и производстве». Так, в частности, Арватов видит упадок искусства в частном рынке художественных товаров. См. подробнее: Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

235

См.: Papazian E. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb: Northern Illinois UP, 2009.

236

См. раздел I «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».

237

См., к примеру, эволюцию представлений о радио в футуризме от Хлебникова до Маяковского в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

238

Несмотря на это, акт записи по-прежнему, и даже теперь, неизбежно подозревается в контаминации реальности – равно как это происходит и в случае научных процедур – см. подробнее раздел «Т. н. человек и аппараты авангардной записи» в ЛП.

239

См. подробнее о трансфере немецкоязычного эмпириокритицизма в программу производственного искусства эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП, а об обратном трансфере идей продуктивизма в Берлин – предыдущую главу «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

240

Так, тот же эмпириокритицизм, популярный в русскоязычной студенческой колонии Цюриха, распространялся во многом благодаря тому, что швейцарские университеты принимали женщин – в том числе русских народоволок. См.: Стейла Д. Наука и революция. С. 55. В то же время в немецкой традиции эта же особенность образовательной системы Швейцарии дала первого медиатеоретика, каким был, по мнению Киттлера, Ницше. См. об этом подробнее главу «Queen’s sacrifice» в: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. P. 347–368.

241

Именно такую намеревался создать Максим Горький в издательском проекте «История фабрик и заводов».

242

Разумеется, есть и исключения или даже формы академического морализма среди исследователей раннесоветской культуры. Так, Папазян признается, что западным исследователям дистанция по отношению к объекту часто кажется сообщающей им род критической объективности: сознательно или нет, они ищут героев, противостоявших сталинизму, с одной стороны, и тех, кто с ним сотрудничал, с другой. См.: Papazian E. Manufacturing Truth. P. 3–22. Кристина Киаэр, одной из первых начавшая писать о советском производственничестве, заканчивает свою статью об Арватове признанием, что ее объект счел бы ее воображение буржуазным (Kiaer С. Boris Arvatov’s Socialist Objects // October. 1997. № 81. [Summer]. P. 105–118). Наконец, одна из самых примечательных интонаций в академическом обсуждении советского авангарда принадлежит Катарине Кларк, сочетающей в своей последней книге уверенность Шкловского в том, что «еще ничего не кончилось», с прослеживанием тенденций сталинистской культуры в самом начале 1920-х. См.: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции; а также нашу рецензию на нее в: Транслит. 2020. № 23.

243

Hellbeck J. Revolution on My Mind: Writing a Diary under Stalin. Cambridge: Harvard UP, 2006. P. 9.

244

См. подробнее о такой традиции в: Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81–90.

245

См. раздел 3 «Литература после факта, или „Продолжение следует“», в котором мы рассматриваем «продолжения, следовавшие» программе фактографии в веймарской литературе до 1933, на парижской сцене – с 1933, а также в советском лагере – в годы пребывания там Варлама Шаламова.

246

Впоследствии в отечественной традиции его часто называют также производственническим искусством или производственничеством, в западной же традиции утвердилась калька productionist art или productionism. Мы будем придерживаться самоназвания производственного движения, в случае же иного употребления будет подразумеваться либо более поздний искусствоведческий взгляд, либо критическое обращение к западному терминологическому канону.

247

Барр А. Московский дневник [1928] / Пер. с англ. А. Новоженовой // Открытая левая // [URL]: http://openleft.ru/?p=2437 (дата обращения: 10.01.2021).

248

Единственным свидетельством о знакомстве Барра с программой производственного искусства – кроме его дневника, который был впервые опубликован только полвека спустя в американском журнале, названном в честь Октябрьской революции (Barr A. Russian Diary, 1927–1928 // October, № 7 (Winter 1978). P. 10–51), – стала его заметка «The Lef and the Soviet Art» в Transition, в которой он пишет почти восторженно: «The Lef is more than a symptom, more than an expression of a fresh culture or of post-revolutionary man; it is a courageous attempt to give to art an important social function in a world where from one point of view it has been prostituted for five centuries» (Barr A. The Lef and Soviet Art // Transition. № 14 (Fall 1928). P. 267–270).

249

Арватов Б. Искусство и производство. С. 43.

250

Buchloh B. From Faktura to Factography // October. № 30 (Autumn, 1984). P. 82–119.

251

Первые наброски «теории фактуры» за авторством Бурлюка появляются уже в «Пощечине общественному вкусу». Подробнее о раннем этапе дискуссии об этом понятии, определяющем дальнейшее развитие русского авангарда, см.: Podzemskaia N. La notion de faktura dans les arts visuels en Russie, années 1910–1920. Au croisement des approches formalistes et phénoménologiques // Communications. 2018. № 2 (Le formalisme russe cent ans après). P. 131–146.

252

Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 86, перевод наш.

253

См.: Якобсон Р. Футуризм // Искусство. № 7. 1919. 2 августа.

254

См.: Jakobson R., Pomorska K. Dialogues / Trad. M. Fretz. Paris: Flammarion, 1980. P. 124–125.

255

См.: Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М.: Сфера, 1994. С. 148.

256

К примеру, Шкловский в 1920 году утверждает, что «фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством», противопоставляя на этом основании все еще слишком трансцендентальный живописный символизм супрематистов – установке на фактуру и следующему из этого уходу из живописи и построение «вещей быта» и «нового осязаемого мира» у Татлина и его учеников (Шкловский В. О фактуре и контррельефах // Он же. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 99, 100).

257

См.: Крученых A. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Вступ. ст., подгот. текста и комм. Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2006. С. 298–300.

258

Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 87. Наконец, критик называет положения производственного искусства параллельными открытиям в структурной лингвистике Московского лингвистического кружка (1915) и ОПОЯЗа в Петербурге (1916) (Ibid.).