Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Мое убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас не нужная. <…> Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль[423].

Телега, паровоз и наконец автомобиль являются ключевыми двигателями литературной техники у Шкловского:

…литература начинается как бы не сначала. Ее собирают из разных отстоявшихся, имеющих свои завязки и развязки положений. Когда изобретают машину, то отдельные ее части давно изобретены, давно существуют. Можно увидеть, осматривая паровоз, что в нем присутствует старая система насоса <…> Потом изобрели двигатель к насосу <…> Потом уже усовершенствованная паровая машина была перенесена на телегу[424].

В этой системе Толстой оказывается не просто автором больших и «никому не нужных» эпических полотен, но тем самым пассеистом, сознательно сопротивляющимся эволюции литературной техники:

Лев Николаевич вырос во времена «до железных дорог» и не любил паровозов <…> Для него время железных дорог было временем изменения того, что не надо было изменять[425].

Если Шкловский прибегает в обсуждении Толстого к метафорам отдаленных технических устройств, Третьяков оказывается чувствителен к технологическим метонимиям литературы – типографскому оборудованию[426]. Он приходит к выводу, что при нынешнем уровне развития технических средств распространения информации и коллективной организации труда роман не мог бы ни быть написан («у любого Толстого, т. е. человека, пишущего романы (ускорь он даже в сто раз темп своей работы)»), ни быть прочитан[427]. «Нашим эпосом» объявляется газета, а «новым Львом Толстым» должен стать не большой советский романист, «заражающий» или поучающий массы, но скорее рядовой автор, выступающий одновременно и в роли героя этого эпоса:

О какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы по существу перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность. Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели, – мы сами (38).

«Действующие лица романа» далеко не всегда «его писатели и читатели» – такое совмещение могло иметь место в металептических экспериментах и начинает все чаще и чаще происходить в модернистской метапрозе[428]. Наконец, сами «действующие лица» попадают сюда скорее из театрального лексикона, чем из теории прозы и повествования. Именно в агитационном театре Третьякова уже сосуществовали в одном пространстве и совпадали в одном лице герои и зрители (как заводские рабочие в «Противогазах» или обсуждающие в «Хочу ребенка!»), но все еще оставалась фигура автора сценария, драматурга, режиссера-постановщика, психоинженера со спецэффектами[429]. Новым в «нашем эпосе» в сравнении с драмой было то, что устранялась и эта фигура, а герои-читатели получали право самоуправления на письме.

Из такого де-факто произошедшего совмещения «действующих лиц» с авторами и читателями следует не только отказ от жанровой формы романа («проза уничтожилась»), но и определенная грамматика высказывания, как бы преодолевающая вымысел. Отказываясь от всезнающего рассказчика толстовского типа, фактография оказывалась «работой по живому человеку (без кавычек)»[430]. Как покажет несколькими десятилетиями позже Эмиль Бенвенист, как историческое, так и литературное повествование (histoire) существует в лингвистической инфраструктуре, принципиально отличной от субъективной речи (discours). Последнюю всегда наполняют личные местоимения и другие дейктические частицы, локализующие говорящего во времени и пространстве, едином с адресатом высказывания (и чаще всего заставляющие его совпадать с «действующим лицом»). Бенвенист перечисляет и литературные жанры, существующие скорее в плане речи – «письма, мемуары, драматическая литература, учебная литература, одним словом, все те жанры, где кто-то обращается к кому-то»[431] – и совпадающие с теми, что предпочитает редакция «Нового ЛЕФа»[432].

Как показывают в своей «Поэтике настоящего времени» Анке Хенниг и Армен Аванесян[433], гибридизация ролей героя и читателя и тем более делегирование такому гибриду функции авторства затрагивает не только их жанровую принадлежность, но и нарративно-фикциональное устройство текстов, а значит, их грамматическое время. Для того чтобы быть одновременно субъектом и объектом повествования, необходимо уже не «продлить чувствование вещи», но использовать продленное настоящее время (present continuous tense).

Ранний формализм был склонен скорее к обнажению сделанности и тем самым вымышленности сюжета[434], ЛФ – при активном теоретическом участии, однако, Шкловского и Брика – требует избавления от вымысла вообще в пользу представления самого материала. Первые приметы «разложения сюжета» были подмечены формалистами в качестве заманчивых возможностей обновления методов повествования, но теперь сюжетная проза уничтожилась окончательно:

Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус. Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением[435].

Как уже было сказано, такая смена плюса на минус обусловлена не только логикой литературной эволюции и императивом авангардного эксперимента, но и появлением конкретных средств фиксации «фактов во всей их реальности», позволяющих представлять материал не только минимально деформированным (фото), но и слабо связанным (газета)[436]. Такая агитация против вымысла и «хорошо слаженного сюжетного построения» кажется противоречащей акценту на сделанности и «сюжете как явлении стиля», но на самом деле она наследует самим формальным экспериментам с повествованием. Фактография требует сложно сочетаемых результатов – сохранения материала документальным и становления факта его представления заметным – таково подспудное противоречие литературы факта, которая призвана действовать как фотографический индекс, но все еще продолжает пользоваться словами[437].

Дело в том, что документальная фабула и обнажение сюжетного приема уже существовали в литературе, но по отдельности и в качестве взаимоисключающих. Претендуя на документальное изложение (ставшее впервые возможным в литературных физиологиях XIX века ввиду успеха эмпирических наук и изобретения фотографии), необходимо было отказаться от манипуляций с сюжетом и металепсиса. Если же тематизировалась прихотливость сюжетного развертывания и обнажалась сама произвольность рассказывания, фабульный материал терял свойство достоверности, а сюжет окончательно становился «явлением стиля» – именно такой тип повествования Шкловский называет «самым типичным» для романа и стремится к нему сам[438] (характерно, что образец жанра оказывается старше нетипичных примеров физиологической прозы, впервые начавшей гибридизироваться с наукой и техникой). Кроме того, уровни фабулы и сюжета обычно различались грамматикой глагольного времени: настоящее время, как правило, зарезервировано за рассказчиком, тогда как герои относятся в прошлое – если не историческое, то, во всяком случае, грамматическое – по отношению к моменту рассказывания («Сейчас, когда я вам рассказываю, как нечто произошло некогда с этими персонажами…»)[439].

По аналогии с дискурсивной инфраструктурой модернистской поэзии, в которой оказывается возможно слово как таковое, модернистская проза акцентирует самовитость акта рассказывания и референциальную нестабильность того, о чем рассказывается (поскольку свести его полностью к глоссолалии проза не может, не превратившись при этом в заумную поэзию, но тяготеет она именно к тому, чтоб не рассказывать ни о чем, кроме себя[440]). Грамматически «поэтика настоящего времени» стремится представить дело так, что все происходящее в фабуле происходит здесь и сейчас, пока длится акт рассказывания и сюжетного изобретения[441], то есть пока автор сидит за письменным столом:

«Кролик» оторвался от земли, пока я сидел за небольшим письменным столом и писал мягким карандашом предложения в настоящем времени[442].

Упоминание стола будет призвано не только выдавать фиктивность фабульных событий и активность рассказчика, но и подчеркивать растущее профессиональное самосознание литераторов[443]. «Техника писательского ремесла» уже рассматривается формалистами на прагматическом уровне[444], в фактографии же будет нащупана и подвергнута критике ее материальная культура. Это и приводит к переносу внимания с письменного стола на ротационный пресс.

Таким образом, литература факта учитывает уже имевшуюся к тому моменту (само)критику литературной формы, проделанную в формализме. Однако в силу того, что теперь основным фронтом теоретической работы Лефа оказывается не поэзия, акцентирующая свой медиальный субстрат, а проза, даже при акцентировании активности рассказчика ей приходится о чем-то рассказывать. Преодолеть это противоречие ей и помогают новые медиа, позволяющие представлять фактический материал, не отказываясь от акцента на технике – просто теперь не (только) писательского ремесла, но (и) фотомеханической фиксации и газетного монтажа.

Дело, конечно, как всегда, не сводится к безличным законам грамматики и почти безличным законам литературной эволюции «от дяди к племяннику» (хотя Толстой действительно повествует в третьем лице о вымышленных персонажах и пишет очень длинные романы, стоя за конторкой). Лев выбран Лефом[445] еще и потому, что первый сам всегда стремился отказываться от кавычек, говорить с «последней прямотой» в своих дневниках (один из примеров фактуального жанра) и все время порывался бросить литературу в пользу более утилитарной практики[446]. Однако в рамках дискурсивной инфраструктуры XIX века это было еще невозможно (хотя чрезвычайно желаемо Толстым), вследствие чего он и мог бы быть эмблемой внутрилитературного беспокойства о необходимости отказа от литературы. Толстой – не зеркало, он был выбран Лефом в качестве наиболее подходящей литературной телеги, к которой можно приставить новые технические медиа, чтобы ехать дальше.

Материальная культура: от стола к ротационному прессу

Как и всякий рассказчик в поэтике настоящего времени, газетчик существует здесь и сейчас, но при этом он противостоит «бесполезному» романному вымыслу и отказывается от сюжета, организованного вокруг экзотического видения повествователя[447]. Он существует в едином эпическом времени со своими героями (и читателями), но не за письменным столом, а «когда ежедневно утром, схватив газету <…> перевертывае<т> новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность». Другими словами, повествуемыми (в настоящем времени) оказываются не вымышленные, а индексально зафиксированные реальные события, которые монтируются не в сюжете (пусть даже экспериментальном – как у Шкловского), а на газетной странице. Благодаря иной материальной оснастке – газете вместо книжного кодекса – меняется и нарративно-фикциональный порядок, как это уже происходило в случае радио.

В год основания «Нового ЛЕФа» Маяковский констатирует, что «проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью»[448]. Поэт, нетерпеливый уже в силу формальной организации акцентного стиха (и ритма, диктуемого печатной машинкой), при переходе от эпохи авангардной записи к эпохе социалистической трансляции выбирал радио в качестве «дальнейшего продвижения слова, лозунга, поэзии», однако как редактор журнала он не мог не уточнить, что это только «одно из»[449]. Другим медиарасширением «словесной базы» была газета, а способом ухода от «бледности выдумки» (а также решением дефицита времени) оказывалась газетная фактография, идеологом которой и становится другой поэт-футурист и другой редактор «Нового ЛЕФа» – Сергей Третьяков.

После опытов театральной психоинженерии Третьяков особенно хорошо чувствует, что не столько царская цензура[450], сколько сама соотнесенность с материальностью книги и темпоральностью письменного стола делает романистов склонными к вымыслу[451]. В свою очередь, соотнесенность с газетой и диктуемым ей ротационным прессом «исключительно быстрым темпом производства» повышало чувствительность к факту даже тех, кто, как Шкловский, всегда держит в уме логику «гамбургского счета». Таким образом, важно не само по себе грамматическое время «романа, имя которому наша современность»[452] или его «действующие лица… – мы сами», но именно материальная инфраструктура, благодаря которой эта «грамматика повествования» существует, – газета.

Тогда как другие члены редакции связывают идею фактографии с (разрывом с) историей дореволюционной литературы (Чужак), эволюцией техники и теории прозы (Шкловский) или идеологической функцией интеллигенции (Брик), Третьяков оказывается наиболее чувствителен к материальной организации культуры:

Каждая эпоха имеет свои писательские формы, вытекающие из хозяйственной природы эпохи <…> любой одиночка спасует перед масштабом, в котором охватывает факты газета, и перед быстротою подачи этих фактов <…> Подсчитаем сравнительно тираж газет и так называемой «изящной литературы»… газетная гора задавила беллетристику. Недаром же все писатели без исключения нырнули в газету, <даже> рынком, на котором размещается чтиво, являются, главным образом, тонкие журналы, предъявляющие спрос на краткую литературную форму (36–37).

Разумеется, все не сводится к чисто технологическому детерминизму, Третьяков чувствителен и к логике литературной эволюции, переплетенной с политической историей («история запоминает в литературе те факты, которые были социально формующими (так формовал эмоцию либерала Пушкин, радикала – Некрасов и Толстой, интеллигента-революционера – Горький), то сегодня она должна будет запомнить <…> газетчиков», 37), и к медиологии («То, чем была библия для средневекового христианина, <…> чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, – тем в наши дни для советского активиста является газета», 37), но чаще всего жанро-родовые свойства «нашего эпоса» у Третьякова следуют из материальной организации газетного производства.

Расширение или осложнение вопросов литературной формы («как писать») вопросами медиатехники («чем писать») можно рассматривать как следствие чувствительности авангардистов к самому медиуму, а не к тому, что он передает, – то есть «расширения» чувствительности футуристическо-формалистской[453]. Однако наряду с развитием дискурсивной инфраструктуры самой литературы здесь вступает в игру и социотехническая революция, не только заставляющая «журналиста, составляющего газетную телеграмму, мыслить синтаксически» (Винокур), но и вообще человека все чаще оказываться в симбиозе с киноаппаратом или радиооратором – одним словом, сначала входить в коалиции с конкретными медиумами, а потом уже обнаруживать, что он коммуницирует и, следовательно, мыслит и чувствует по-новому[454]. В конечном счете вопрос «как быть писателем» сменяется или осложняется вопросом «как быть человеком».

Литературные изобретения здесь оказываются только одним из следствий, иногда вполне побочных, и поэтому важно сохранять способность к переходу от прямой литературоведческой перспективы к обратной: новая медиатехника определяет писательское ремесло или становится «медиатехникой писательского ремесла», как можно было бы модифицировать в этой перспективе формулу Шкловского. Интерес к газетной речи здесь, конечно, еще можно интерпретировать как следствие чувствительности к тонким колебаниям жанровой системы, перегруппировке ее центра и периферии, а работу над рекламными афишами – тактическим «отходом за подкреплением», необходимым для будущего маневра по обогащению поэтического языка[455]. Впрочем, сама ставка на обогащение литературного языка за счет повседневного и самоценность поэтического слова могли бы анализироваться как лингво-экономические стратегии модернизма. Однако точкой зрения авангарда чаще всего оказывается не поддержание рентабельности и автономии литературного производства, но их стратегическая профанация и растворение в индустриальной повседневности[456]. Решающим фактором в этом оказывается уже не революция духа или даже языка, а техническая революция медиума, которая как следствие определяет и соответствующие сдвиги семиотического характера знака и жанровой системы. Не соображения эстетической выгоды, а внимание к уже происходящей трансформации материальной инфраструктуры коммуникации, в соответствие с которой необходимо привести литературную технику и вместе с тем снять ее специфичность как отделенной практики.

Появление фактографии невозможно объяснить одной конъюнктурой динамики жанровой системы, где загадочные литературные нужды не удовлетворяются канонизированными формами и заставляют авторов обращаться к периферийным жанрам, выдвигающимся в центр и становящимся «литературными фактами». Несмотря на известный отказ Тынянова признавать родство между своей статьей, опубликованной в «ЛЕФе» в 1924 году, и литературой факта, ставшей программой «Нового ЛЕФа» в 1927-м, а также сложившуюся традицию упреков в адрес фактографии, якобы неправильно понявшей Тынянова[457], мы вынуждены признать, что иногда наследство уходит «от дяди к племяннику» не только в литературе, но и в литературной теории. Именно в модели газетной фактографии Третьякова мы обнаруживаем более глубокое и комплексное понимание современности, которая кроме литературной эволюции включает еще и историю медиатехники, неизбежно переопределяющей взаимодействие с означающим[458]. И все же формалистский след присутствовал в самом названии литературы факта, а теория эволюции Тынянова питала надежду Третьякова на противостояние канонизированным жанрам повествовательного вымысла посредством факта. «Новый ЛЕФ» рассчитывал сделать литературным фактом сами факты, противостоящие литературе.

Техника: запись фактов и диалектический монтаж

После упомянутого постановления и закрытия первого журнала в 1925 году участники «ЛЕФа» перестают называть себя футуристами, но «футуристско-формалистская тройка Брика, Шкловского и Третьякова» сосредоточивается на технике внесюжетной прозы и ее документальной ориентации. Если еще недавно Шкловским сюжет сводился к «явлению стиля», то теперь, по мнению его ближайшего соратника Брика, сюжет упраздняется скорее в пользу материала:

У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько <…> степень верности передачи материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились. На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и как оказалось, способ далеко не совершенный[459].

Это «радикальное изменение» в отношениях между материалом и конструкцией обычно объясняется либо чересчур внешними факторами (необходимость отражать материально-технический подъем нового социального и экономического порядка Советской России[460]), либо, наоборот, чересчур внутренними факторами литературной эволюции (желанием гипостазировать логику «литературного факта» на саму литературу факта[461]). По нашему мнению, литературное произведение оказалось «только одним из возможных <и> далеко не совершенным» способом передачи материала в силу новых медиатехнических обстоятельств, которые не являются ни внешними, ни внутренними для литературы, но опосредуют ее существование в мире.

Как мы показывали выше, с появлением таких устройств записи, как фонограф и печатная машинка (и последовавшей утраты алфавитом монополии на передачу всего объема информации), литература уточняет пределы своей технологической ниши и своего медиума[462]. Заумь еще до революции языка стала наиболее изобретательным ответом на эту новую производственную ситуацию и дала формальной теории идеальный пример того, как «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[463]. Мы бы уточнили: вне всякой референциальной мотивировки, однако произвольный набор знаков или звуков мотивировался теперь самим технологическим бессознательным литературы.

Теперь же, с появлением после революции в руках недавних футуристов таких устройств, как радио и газета, литература не только сталкивалась с конкуренцией механической записи (как в авангарде), но и получала возможность трансляции, которая снова должна была неизбежно изменить ее формальную природу – теперь не только на семиотическом уровне (как в случае зауми), но и на нарративно-фикциональном (поскольку трансляция снова передавала кроме сигнала некое сообщение), поэтому материал и выходит в фактографии на первое место[464]. К аппаратам авангардной записи (актов) добавляются аппараты социалистической трансляции (фактов), так же как к паровому насосу приставляют двигатель. Дореволюционный футуризм раздает «пощечины общественному вкусу» на научно-технической основе психофизиологии индивидуальной речи, а послереволюционная фактография борется с романом посредством технических искусств массовой коммуникации и гибридных медиажанров[465].

По аналогии с тем, как Маяковский разрешал противоречие между языком народа и «обрабатывающей промышленностью» авангардной поэзии с помощью нового медиума – радио, Брик и Третьяков рассчитывают разрешить противоречие между ценностью сырого материала и экспрессивной повествовательной техникой посредством монтажа. В отличие от радиоориентированной поэзии, «техникой» внесюжетной прозы оказывались технические средства фиксации и распространения информации. Это объясняет изобилие материала не только стремительными историческими изменениями[466], но и тем, что теперь этот материал фиксируется не с помощью литературного языка, а с помощью технических медиа (которые литературе остается эмулировать или с которыми «скрещиваться»). В свою очередь, внесюжетной проза становится из-за того, что объем и характер записанных таким образом «действительных фактов» может быть организован только посредством «диалектического монтажа», но не средствами литературной композиции[467].

Другими словами, в ответ на вопрос: «Чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?», который Шкловский задает в рецензии на книгу очерков Третьякова «Чжунго» и его биоинтервью «Дэн Ши-Хуа» (и который стоит перед ним самим как автором внесюжетной прозы)[468], фактография постулирует необходимость двух этих различных операций: записи и монтажа. Очевидно, что технологической моделью такой последовательности является фото- и кинопроизводство. Если в случае модернистской литературы речь могла идти о бессознательной эмуляции эффектов фото- (чаще в поэзии)[469] и киносъемки (в романах), то фактография уже на уровне своего названия показывает, что сознательно вбирает в себя операции механической фиксации[470]. Однако это не фото и кино вообще (в отношения с которыми литература входит с момента появления соответствующих изобретений[471]), а те их модификации, которые существуют в советской ситуации 1920-х: фотомонтаж, с одной стороны, и все еще «немая фильма», намеренная потому пользоваться собственными средствами кино, – с другой.

В тот момент, когда, казалось, миметическое «отображательство» было давно преодолено в нефигуративной живописи и в последовавших за ней пространственных конструкциях и производственном искусстве, фотография – одна из новейших медиатехник – снова вводит в конструкцию иконическую образность[472]. Это, однако, не предавало ни одно из завоеваний модернизма (акцента на конструкции, самообращенности или акцента на материальности медиума), поскольку фотография сочетает свойства иконического и индексального знаков.

Аналогичным образом Третьяков, имея за плечами опыт футуристического поэта и «речестройки» в авангардном театре, делает центральным моментом ЛФ сообщение, которое тоже призвано не реставрировать повествовательный вымысел в литературе, но сочетать символ с индексом. Другими словами, фактография имеет своей моделью не просто фотографию, но именно фотомонтаж, поскольку сочетает фиксацию фактов с их диалектическим монтажом. Это в принципе соответствует обычной синтагматической операции комбинации (в терминах Якобсона), вот только ей подвергаются не произвольные знаки (символы), а «действительные факты». Этим фактография осуществляет принципиальный сдвиг дискурсивной инфраструктуры авангарда.