Данте Алигьери и русская литература

П. А. Катенин явился одним из первых русских популяризаторов и комментаторов «Комедии». На страницах «Литературной газеты» он делился своими наблюдениями: «Первый известный Ад встречается в «Одиссее». Место ему избрал Гомер на краю моря, на хладном Севере <…> При всей краткости и простоте сего Ада нельзя не признать живости изображения; это настоящий ад по понятию древних, мрачная обитель утративших солнце великих жен и мужей. Вергилий, по моему мнению, далеко отстал; у него сход в ад, уже подземный, в Италии <…> Вместо чудесного царства мертвых видим мы простой дом с разными приделками, потаенными ходами <…> Не знаю, страшно ли все это в самом деле, но в рассказе очень холодно и почти смешно.

Хотя Мильтон писал горазде после Данте, но для сличения скажем здесь и об его аде. Он решительно хуже всех: главнейшего в нем совсем нет – людей; черти же, несмотря на огненные вихри и прочие lieux communs, живут там преспокойно…

Данте определил место своего Ада с таким же тщанием и точностью, как Гомер. Во внутренности земного шара занимает он огромный конус, вниз обращенный и сходящийся в точку в самой сердцевине земли»[75]. В этих рассуждениях подкупает стремление автора рассматривать литературное явление с исторической точки зрения, найти начало и продолжение складывающейся в веках традиции: «…собрав все занятое им у других, – отмечал Катенин, – Данте все сложил и своим дополнил»[76]. Закончив подробную топо- и космографию Ада, Чистилища и Рая, он продолжал: «В изумление приходишь, окинув взглядом сей огромный чертеж»[77]. В своем комментарии к поэме Катенин нередко следовал за П.-Л. Женгене и Ж-Ш. Сисмонди, но некоторые из его замечаний отличаются оригинальностью и тонкостью наблюдений. Для входа в Ад, писал он, Данте прибегнул к аллегории, «и здесь она точно у места; она только могла склонить читателя к таинственной безотчетной вере в повествуемое сверхъестественное странствование живого человека под землею и в небесах; всякий другой вымысел, пробуждая сомнения и поверки рассудка, показался бы холоден и лжив»[78]. Интерес к Данте никогда не оставлял поэта. Прожив полвека, он писал своему издателю и другу: «Флоренция, Данте <…> я любил их всегда <…> Можете ли для меня купить и привезти хорошее издание Divina Commedia, с изъяснениями?»[79]

Страстное увлечение Данте, к которому Катенин чувствовал особую близость, вероятно, в силу своего стремления к простоте и энергии языка, «исторической народности» величавой поэзии и грубой красоте образов «Ада», самым неожиданным образом влияло на восприятие поэтом сочинений его современников. «Прочел у Пушкина «Полтаву», – писал он, – вещь не без достоинства, но лучшие места не свои; тут и Данте, и Гете, и Байрон…»[80]. С другой стороны, приятель и родственник Катенина Кюхельбекер находил «дикие краски Данта» в катенинском стихотворении «Мстислав Мстиславич» (1819):

Вздохи тяжелые грудь воздымают;Пот, с кровью смешанный, каплет с главы;Жаждой и прахом уста засыхают…

«Превосходно!»[81] – комментировал Кюхельбекер. Он, как и Катенин, «служил в дружине славян»[82]. Романтизм начинался для него с Данте, но кумиром его был не Алигьери, а Шекспир. В 1824 г. Кюхельбекер писал в «Мнемозине»: «Не уровню Байрона Шекспиру: но Байрон об руку с Эсхилом, Дантом, Мильтоном, Державиным, Шиллером <…> перейдет несомненно в дальнейшее потомство»[83]. По мнению Кюхельбекера, Байрон – «живописец нравственных ужасов, опустошенных душ <…> живописец душевного ада, наследник Данта, живописца ада вещественного»[84], в этом их различие, и в этом их типологическое сходство: как тот, так и другой знали непомерную глубину мрака; вместе с тем оба однообразны[85].

Интересно, что в критическом отношении к Байрону Кюхельбекер единодушен с Катениным, обоим был чужд предельный субъективизм и односторонность английского барда[86]. Восприятие же Данте было у поэтов поначалу различным. «Буде кто в человеках заслуживает имя творца, то паче всех он»[87], – говорил Катенин о Данте. Подобное представление о масштабе гения средневекового поэта пришло к Кюхельбекеру не сразу. Через десять лет после выступления на страницах «Мнемозины» он сочувственно цитирует Виктора Гюго: «Два соперничествующие гения человечества, Гомер и Данте, сливают воедино свой двойственный пламень, и из сего пламени исторгается Шекспир»[88]. Противопоставление как равных «исполина между исполинами» Гомера и Алигьери сейчас не вызывает у Кюхельбекера никакого возражения. Мало того, он согласен рассматривать последнего как предтечу истинного романтика, каким был в его представлении «огромный Шекспир».

Думается, что к Данте Кюхельбекер шел через осознание трагической судьбы флорентийского поэта, ибо она ассоциировалась с его собственной судьбой. Недаром этот узник Динабургской крепости, сообщая о своей новой поэме, в которой «частная, личная исповедь всего того, что <…> в пять лет <…> заточения волновало, утешало, мучило, обманывало, ссорило и мирило с самим собою»[89], называет вдохновителей своего труда и среди них указывает на изгнанника Флоренции: «Начал я, – пишет он, – нечто эпическое; это нечто, надеюсь, будет по крайной мере столько же ориганально в своем роде, как «Ижорский». Оно в терцинах, в 10 книгах, 9 кончены, название «Давид», руководители Тасс, отчасти Даит, но преимущественно Библия»[90]. Если ветхозаветное повествование о царе Давиде послужило фабулой для поэмы, а «Освобожденный Иерусалим» Торкватто Тассо стал примером для организации и развертывания материала в эпическом сочинении, то обращение к Данте было прежде всего свидетельством гордого самосознания и стойкости духа поэта-декабриста. В этом убеждают и слова Байрона о Данте: «Он – поэт свободы. Гонения, изгнание, горесть от мысли, что будет погребен в чужой земле, ничто его не поколебало»[91]. Именно своей суровой судьбе обязан Данте тому, что новая поэма русского революционера оказалась обрученной с его именем.

Не силою чудесной дарованья —Злосчастием равняюсь я с тобой [92], —

писал Кюхельбекер, имея в виду Данте.

Вместе с тем устремленность русского поэта к Алигьери не ограничивается этой аналогией. Она проявляется и в иных мотивах предпринятой поэмы. Одни из них связаны с эпическим повествованием о подвигах и невзгодах Давида, другие – с чувствами и помыслами самого автора, то есть с субъективным планом произведения, который развертывается в форме лирических отступлений повествователя. В эпическом плане проблематика поэмы сводится к замыслу вызвать «из тьмы веков, из алчных уст забвенья» имена тех вождей, жизнь которых может служить уроком мужества и самоотверженности для современников поэта. Это решение выражено в стихах первой книги «Давида» – «Преддверие»:

Опасный, трудный подвиг предприемлю:Царя, певца, воителя пою;Все три венца Давид, пастух счастливый,Стяжал и собрал на главу свою[93].

Образ легендарного царя Давида был одним из любимых у декабристов и поэтов, близких к ним. Давиду посвящали свои стихи П. Катенин, Ф. Глинка, А. Грибоедов, Н. Гнедич. В стихотворении «Мир поэта» (1822) Катенин предвосхитил Кюхельбекера почти слово в слово:

Царь, пастырь, воин и певецВесь жизни цвет собрал в себе едином [94].

Повышенный интерес декабристов к этому библейскому персонажу объясняют стихи Ф. Н. Глинки:

Бог избрал кроткого Давида,И дал он юному борцуСвой дух, свое благословенье,И повелел престать беде,И скрылось смутное волненье;Хвалилась милость на суде;Не смел коварствовать лукавый,И не страдал от сильных правый.Закон, как крепкая стена,Облек израильские грады,Цвели покойно вертограды,Лобзались мир и тишина[95]

В поэме Кюхельбекера эпическое повествование о Давиде ценно не только само по себе, но и своей способностью выделить психологические коллизии субъективного сюжета, где героем является сам автор произведения. Давно замечено, что вся огромная поэма «посвящена рассказу о преодолении Давидом разных бед, испытаний и невзгод; о победах же его говорится как бы мимоходом в нескольких строках»[96]. Такой подбор эпизодов определен совершенно очевидным намерением Кюхельбекера соотнести свой трагический жребий с перипетиями жизни героя, о котором Данте, кстати, сказал: «И больше был, и меньше был царя»[97]. В этой психологической соотнесенности центрального персонажа с автором поэмы ничего особенного для романтика нет. Неожиданнее, когда поэт в раздумьях о себе обращается к творцу «Божественной Комедии»:

Огромный сын безоблачной Тосканы,При жизни злобой яростных враговВ чужбину из отечества изгнанный,По смерти удивление веков,Нетленных лавров ветвями венчанныйТворец неувядаемых стихов!И ты шагнул за жизни половину,Тяжелый полдень над тобой горел;Когда в земную ниспустясь средину,Ты царство плача страшное узрел,Рыданий, слез и скрежета долину,Лишенный упования предел…[98].

В этом тексте наряду с лаконичной характеристикой Данте легко заметить редуцированный пересказ «Комедии», в которой одна из строк чуть ли не дословно повторяет начальный стих «Ада». Почти с той же стиховой фразы начинается фрагмент, в котором Кюхельбекер уподобляет себя великому тосканцу:

Так я стою на жизненной вершине,Так вижу пред собой могтильный мрак:К нему, к нему мне близиться отныне[99]

В период работы над поэмой (она написана в 1826–1829 гг.) автор «Давида» был сравнительно далек от того возраста, в котором Данте отправился в странствие по трем царствам потустороннего мира и который, по его мнению, соответствовал высшей точке восходящей и нисходящей дуги человеческой жизни[100]. «Жизненная вершина» в сознании и поэме Кюхельбекера не столько хронологическая веха в биографии, сколько ее переломный момент. Впереди поэта ждали тягчайшие испытания. Уже испив из чаши страданий, он мыслил о себе терцинами Данте:

Суров и горек черствый хлеб изгнанья,Изгнанник иго тяжкое несет!Не так ли я? [101]

Позднее в стихотворении «Моей матери» (1832) он напишет:

Наступит оный вожделенный день —И радостью встрепещет от приветовСвятых, судьбой испытанных поэтовВ раю моя утешенная тень.Великие, назвать посмею вас:Тебя, о Дант, божественный изгнанник!О узник, труженик бессмертный, Тасс.Страдалец, Лузитании Гомер,Вы образцы мои, вы мне пример,Мне бед путем ко славе предлетели,Я бед путем стремлюся к той же цели[102].

В эту пору, как и в период работы над поэмой, Кюхельбекер находил в себе силы противостоять обрушившимся на него несчастьям. «Вообще, я мало переменился, – сообщал он из Динабургской крепости Пушкину, – те же причуды, те же странности и чуть ли не тот же образ мыслей, что в Лицее!»[103]. В сравнении с Данте и другими «судьбой испытанными поэтами» обнажалось не только инфернальное содержание его судьбы, но и героическое самостояние личности. В связи с этим важно обратить внимание на стихи поэмы, где, Кюхельбекер уподобляет себя Сизифу, который

Не победит <…> судьбы всевластной;Верх близок – ялся за него рукой —Вдруг камень вниз из-под руки рокочет,Сизиф глядит изнеможенный вслед,Паденью бездна вторит, ад хохочет;Но он, – он выше и трудов, и бед:Нет, он покинуть подвига не хочет[104].

При таком самостоянии «путь бед» становился вместе с тем путем нравственных обретений, и поэт мог сказать о себе:

Изыду из купели возрожденья,Оставлю скорбь и грех на самом днеИ в слух веков воздвигну песнопенья[105].

В этих стихах нельзя не расслышать мотива, характерного для «Божественной Комедии» и связанного с общей идеей странствий ее героя. Ведь поэма Данте, что не раз отмечалось исследователями, огромная метафора: ад не только место, но и состояние, состояние душевных мук. Они и вырвали из уст Кюхельбекера отчаянное восклицание:

Мой боже, я ничтожный человек…[106]

Одной из причин нравственных терзаний поэта были, вероятно, его показания против И. И. Пущина, который 14 декабря 1825 г. якобы «побуждал» Кюхельбекера стрелять в великого князя Михаила Павловича. В апреле 1832 г. поэт предпринял неудачную попытку снять с товарища по несчастью это незаслуженное обвинение[107]. Что же касается Данте, то о нем уместно вспомнить проницательное замечание французского филолога К. Фориеля: изгнание было для Данте адом, поэзия – чистилищем[108]. Для Кюхельбекера адом была крепость, а очищением, своего рода катарсисом, поэма:

Я пел – и мир в мою вливался грудь…Меня тягчили, как свинец, печали:За миг не мог под ними я вздохнуть;Вдруг окрылялися, вдруг отлетали —И что же? – светлым мне мой зрелся путь![109]

А в небесном раю, где поэт мыслит себя после земных страданий, его встречают «Дант и Байрон, чада грозной славы… Софокл, Вергилий, Еврипид, Расин». Свой «бестелесный» шаг направляет к нему и тень Тассо:

«Кто ты?» – речет с улыбкою небесной.Уведает и кроткою рукойВведет, введет меня в их круг священный [110].

Эти мечтания побуждают вспомнить IV песнь «Ада», где в Лимбе к Данте и Вергилию направляются

Гомер, превысший из певцов всех стран;Второй – Гораций, бичевавший нравы;Овидий – третий, и за ним – Лукан.

Они приветствуют Алигьери и приобщают его к «славнейшей” из школ», к своему собору.

Таким образом, Данте оказался вдохновителем Кюхельбекера еще и потому, что «Божественная Комедия» предвосхитила стремление романтиков к предельному самовыражению, ее главным мотивом стала судьба самого поэта, не случайно первые два столетия поэма называлась «Li Dante»[111]. «Дантеида» с авторской нацеленностью на глубоко личностное содержание не могла не возбуждать сознание русских и западноевропейских романтиков. Интерес к трагической судьбе Данте, в которой Кюхельбекер видел сходство со своей участью, должен был совпасть и совпал с романтическим пристрастием русского поэта к «Божественной Комедии». Видимо ей обязан «Давид» и сложной взаимосвязью антично-мифологических, библейско- христианских и реально-исторических элементов. От Сизифа и царя Саула до Грибоедова и Шихматова, от античных поверий до символики христианских добродетелей: Любви, Надежды, Веры – таков диапазон реалий поэмы Кюхельбекера. Как и в «Комедии», они служат стремлению автора «Возвыситься над повседневной былью» (Ад, 11-110).

Что наш восторг, что наше вдохновенье,Когда не озарит их горний свет? [112] —

задается вопросом русский поэт. Данте отзывается в его поэме и колоритом некоторых инфернальных эпизодов повествовательного сюжета:

Воспрянул – и пучина воскипела:О дно упершись, подняли челоВсе узники плачевного предела;Страшилище к исходу потекло, —От стоп его геенна зазвенела,Вослед завыло адово жерло[113].

Наиболее отчетливо эта картина ассоциируется с пятым рвом Злых Щелей. Здесь бесы вонзают в грешника зубы, как только он высунется из кипящей смолы:

Так повара следят, чтоб их служкиТопили мясо вилками в котлеИ не давали плавать по верхушке [Ад, XXI, 55–57].

Другая аналогия обнаруживается между схваткой Хуса с Мельхиусом (кн. «Воцарения») и сценой мести Уголино архиепископу Руджери; «дикие краски Данта» несомненно сказались на изображении крайнего ожесточения, которым охвачены герои «Давида»:

Хус в судоргах последнего мученияСкрежещет и десницу свободилИ, уж почти лишенный ощущенья,Герою в сердце жадный нож вонзил,Персты героя сжались древенея,Он, умирая, Хуса задушил[114].

Как и других романтиков, Кюхельбекера не могла не заворожить поэтическая дерзость Данте, его способность к необыкновенному по художественной силе гротеску. Романтики считали, что гротеск чужд классическому искусству, и, наоборот, полагали его элементом, специфичным для современной поэзии, в корне меняющем все ее существо. В. Гюго, чей авторитет Кюхельбекер ценил весьма высоко, был убежден, что именно «плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и тем самым прямо противоположный единообразной простоте античного гения»[115]. Гюго полагал, что «гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста является<…> богатейшим источником, который природа открывает искусству…» «Разве Франческа ди Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, – спрашивал он, – если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил бы нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы»[116].

Мнение Гюго о гротеске представлялось сомнительным современнику Кюхельбекера Н. И. Надеждину. Критик не считал гротеск специфическим средством романтического изображения жизни. Он не признавал за «музой новых времен» якобы исключительно ей принадлежащую способность чувствовать и ощущать, что «отвратительное стоит наряду с прекрасным, безобразное возле прелестного, смешное на обратной стороне высокого, добро существует вместе со злом, тень со светом»[117]. В своей диссертации «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830) Надеждин писал: «Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного (grotesque) не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам древнего мира в искусстве соединять свет с тенью»[118].

В рассуждениях Гюго о гротеске Надеждин увидел упрощенное толкование различий между классической и романтической поэзией, или легкомысленное решение «рассечь Гордиев узел одним ударом», но не столь ревностно, как Гюго, он искал «верный и точный признак, отличающий один поэтический мир от другого»[119]. Автор диссертации был уверен, что все существующие мнения о романтической поэзии совершенно недостаточны, ибо учитывают «лишь внешний образ действования, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление»[120]. Его собственная концепция сводилась к следующему: различия между классической и романтической поэзией обусловлены различным характером античной и средневековой эпох[121].

Для первой, младенческой эпохи, писал Надеждин, характерно средобежное стремление человеческого духа – вне себя, поэтому высочайшим первообразом классической поэзии становится видимый мир; таким образом, искусство суть подражание окружающей природе. В средневековую эпоху возмужавший человеческий дух обращает взор на самого себя, и субъективность становится главным признаком искусства. Истинное содержание средневековой, то есть романтической поэзии – «духовность идеальных ощущений», отсюда и ее частные отличительные свойства: она более человечна, чем классическая поэзия; в отношении к организации – более фантастическая, в отношении к выражению – более живописная, в отношении к внешнему строению – более музыкальная[122].

Все это воистину интересно, потому что оппонент Гюго за подтверждениями и примерами также обращался к «Божественной Комедии». Он полагал, что перечисленные им свойства средневековой поэзии’ нигде не отражаются так ясно, как в поэме Данте, в «которой представляется полный и цельный отпечаток всего романтического мира<…>*. В ней творческий гений разоблачил человеческую природу от телесного покрова. Это – действительная биография человеческого духа…»[123]. С точки зрения Надеждина, дантовское творение «было и осталось единственным: ему принадлежит собственная оригинальная форма, которой не может дать никакого названия эстетическая технология»[124].

Между тем автор диссертации не только противопоставлял «Комедию» античной поэзии, но и находил в этом «самом романтическом» создании преемственность с классическим искусством. По его мнению, она сказалась и в обилии мифологических образов, и в зримых предметно-чувственных деталях, которые помогают бесплотные идеи воплотить в великолепные формы. В то же время Надеждин отмечал «непроницаемый мрак аллегорического мистицизма», высочайшую тонкость «бессущных» сентенций», за которые поэт получил в старину имя «великого философа и божественного богослова», упоительную сладость чувства, образованного в «школе святой любви».

Кто, заключал диссертант, посвящен в таинства «Божественной Комедии», тот может сказать о себе, что он открыл вход во внутреннейшее святилище романтической поэзии[125]. Шестнадцатое столетие было для нее, по утверждению Надеждина, и золотым веком, и свидетелем ее быстрого падения[126]. В самой Италии романтический дух замер с заточения Тассо. Печать окончательного вырождения романтизма лежит на музе Байрона, и любые попытки воскресить романтизм обречены, думал Надеждин, на несомненный провал, так как «дух человеческий, беспрестанно идущий вперед, не может снова вспять возвращаться и приходить в прежнее состояние»[127]. И если для романтического искусства сверхъестественное было предметом религиозного верования, то для современной поэзии это лишь категория поэтического воображения. Теперь душа, не освященная благотворными лучами вечного солнца, погружается в бездонную пучину своего бытия, ожесточаясь против самой себя и всего сущего. Нельзя не удивляться, говорил Надеждин, «этой неукротимой гордости и непреодолимой силе духа, который в отпадении своем от бесконечного начала жизни, увлекает с собой весь мир и радуется адскою радостию разрушению своего бытия. Но это удивление есть точно такое же, какое восхищает у нас сатана»[128]. Верный своему принципу иметь в виду суть, а не форму, Надеждин разграничивал средневековую и новейшую поэзию по существенному признаку – по отношению к бесконечному. Именно «религиозно-поэтическое отступничество от сыновней любви к бесконечному», на его взгляд, породило в области «обмоложенного» романтизма Байрона. На этом основании Данте противопоставлялся Надеждиным поэту Британии. Байрон и творчество «байронистов» служило доказательством, что время романтической поэзии уже минуло.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

*Здесь и далее перевод «Божественной Комедии» М. Лозинского, кроме специально оговоренных случаев.

2

* Перевод С.Я. Сомовой.

3

См.: Алексеев М..П. Первое знакомство с Дантев в России/⁄ От классицизма к романтизму. Из истории междун. связей русской литературы. Л.: Наука, 1970. С. 6–62. См. также: Лебедева Е.Д. Первые переводы «Божественной Комедии» Данте: Россия, Англия, Америка. АКД. М..: Литер, инет. им. А.М.Горького, 1996.

4

См.: Луппов С.П. Библиотека Лаврентия Горки/ ⁄ Луппов С.П. Книга в России в послепетровское время (1725–1740). Л.: Наука, 1976. С. 274–276.

5

См.: Бутурлин М.Д. Записки//Русский архив. 1897. Кн.1. № 4. С. 634.

6

См.: Алексеев М.П. Указ. соч. С. 37–38.

7

См.: Библиотека В.А.Жуковского. Описание ⁄ Сост. В.В.Лобанов. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1981. С. 130.

8

Это название было в библиотеке А.С.Пушкина. См.: Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С.Пушкина. Библиографическое описание. М..: Книга, 1988. С. 217.

9

Тургенев А.И. Хроника русского. Дневники. М.,Л.: Наука,1964. С. 114.

10

Цит.: Неизданные письма иностранных писателей XVII–XIX веков. М.;Л.: Изд-во Акад. Наук СССР, 1960. С. 254–255.

11

См.: Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М.: Искусство, 1986. С. 26.

12

Гоголь Н.В. Поли. Собр. соч.: В 14 т. Т. XI. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 154.

13

См.: Жуковский В.А. О стихотворениях И.И. Козлова/⁄ Современник. 1840. Т. 18. С. 87–88.

14

См.: Каталог библиотеки П.Я.Чаадаева. М.: Гос. библ. СССР им. В.И.Ленина, 1980. С. 47.

15

См.: Маколей Т. Б. Поли. собр. соч. Т. 3. СПб.: М.О.Вольф, 1862. С. 370.

16

См.: Каталог библиотеки В.Ф. Одоевского. М..: ГБЛ, 1988. С. 233.

17

Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 18. М.: Худож. лит., 1984. С. 675.

18

Званцов К. Предназначенная к продаже библиотека ⁄ ⁄ Сев. Пчела. 1858. № 253. С. 1065.

19

Н.А.Некрасов. Т. 1 ⁄ /Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1949. Т. 49–50. С. 372.

20

См.: Библиотека А.Н.Островского. Л.: Акад. Наук СССР, 1963. С. 59. Описание книг из библиотеки Некрасова ⁄ Предисл. И публ. Н.Ашукина ⁄ ⁄ Литераткурное наследство. М., 1949. Т. 53/54. С. 383. О цензурных мытарствах Д. Е. Мина см.: Горохова Р.М. «Ад» Данте в переводе Д.Е.Мина и царская цензура ⁄ ⁄ Русско-европейские литературные связи. М.;Л.: Наука, 1966. С. 48–54.

21

Мин Д. Предисловие ⁄ ⁄ Москвитянин. 1852. Т. 2. Кн. 1. № 3, отд. 1. С. 4.

22

Цит.: Бэлза С. Брюсов и Данте ⁄ ⁄ Данте и славяне. М..: Наука, 1965. С. 85; См. такжде: Бэлза С.И. Образ Данте у русских поэтов/ ⁄Дантовские чтения. М.: Наука, 1968. С. 169–186.