Древнегреческая религиозная скульптура

То высокое представленіе о богахъ, которое отличаетъ собою Ѵ-ый вѣкъ, удержалось не долгое время: въ началѣ IV в. (а даже, пожалуй, нѣсколько ранѣе, уже въ концѣ предыдущаго столѣтія) оно уже пошатнулось, и въ теченіе всего этого періода изображенія божествъ рѣзко раздѣляются на двѣ категоріи. Искусство "собственно религіозное" по прежнему остается строгимъ, храня еще завѣты прошлаго, щадя притекающую въ храмы толпу молящихся и безсознательно удерживаясь отъ все усилтнивающагося моднаго направленія; a послѣднимъ создаются на ряду съ строгими "кумирами", назначенными для поклоненія, тѣ изображенія безсмертныхъ существъ, которыя въ такомъ изобиліи въ оригиналахъ и римскихъ копіяхъ дошли до нашего времени и отличаются полнымъ отсутствіемъ "божественности", того величія и той безстрастности, которыми запечатлѣны созданія прошлой эпохи.

До сей поры, при сужденіи о художественныхъ произведеніяхъ древняго искусства, эти двѣ категоріи не различались съ достаточной ясностью и опредѣленностью, въ большинствѣ случаевъ даже не различались совсѣмъ, потому что случайныя замѣчанія, что такая-то статуя была Kultusbild, разсѣянныя по мѣстамъ въ археологическихъ изслѣдованіяхъ, не вели обыкновенно ни къ какимъ дальнѣйшимъ выводамъ. A между тѣмъ различіе это существенно и весьма важно какъ для правильной оцѣнки самихъ произведеній, такъ и для вѣрнаго представленія о самомъ ходѣ развитія искусства и связанной съ нимъ религіи. Кто рѣшится въ настоящее время оцѣнивать съ одинаковой точки зрѣнія икону, стоящую въ церкви и назначенную для поклоненія передъ нею вѣрующихъ, и картину съ евангельскимъ сюжетомъ, выставленную въ залахъ какого-нибудь музея? A между тѣмъ по отношенію къ древней пластикѣ и отчасти живописи это различіе точекъ зрѣнія какъ-бы не существуетъ: отсюда возникаетъ, по нашему разумѣнію, рядъ заблужденій и въ характеристикѣ отдѣльныхъ художниковъ, и въ оцѣнкѣ отдѣльныхъ ихъ произведеній; о многихъ изъ нихъ складывается этимъ путемъ ложное представленіе.

Въ искусствѣ истинно религіозномъ и въ IV в. и, вѣроятно, также въ слѣдующія, мало знакомыя намъ времена художественной жизни дровней Греціи основною чертой была вѣрность традиціямъ V в., т. е. отличительныя свойства тѣхъ изображеній боговъ и богинь, которыя служили предметами поклоненія, на подобіе нашихъ иконъ или статуй святыхъ въ церквахъ католическихъ, были постоянно величіе и спокойствіе, два качества, особенно отличающія боговъ отъ ничтожнаго, погрязшаго въ страстяхъ человѣчества. По прежнему, и въ IV в. кумиры божествъ отличаются величавою строгостью, но прежнему художники, творя такое священное (σεβαστόν) изображеніе, стремятся представить въ немъ божество не въ одинъ преходящій мигъ его существованія, a во всей совокупности отличающихъ это божество свойствъ. Даже иногда, можетъ быть, ваятели IV в. придерживаются и внѣшнихъ техническихъ пріемовъ, отличающихъ пластику предшествующаго столѣтія: если, напр., Афродита-Родительница Лувра принадлежитъ дѣйствительно рѣзцу Праксителя, какъ это предполагаютъ многіе изслѣдователи[6], то въ ней подражаніе нѣсколько архаическимъ образцамъ, особенно въ чертахъ лица, несомнѣнно. Не даромъ, въ самомъ дѣлѣ, эти произведенія IV в. древніе авторы мѣстами отмѣчаютъ стариннымъ названіемъ ξόανα напр. такъ называетъ Страбонъ извѣстную намъ отчасти по рельефамъ на монетахъ статую Аполлона Сминѳея, сдѣланную знаменитымъ Скопасомъ для храма г. Хрисы въ Троадѣ (Strab. XIII, р. 604).

Но при сходствѣ общаго направленія, велика однако разница по духу между грандіозными произведеніями Фидія и его школы и между все болѣе и болѣе мельчающими типами божествъ, возникштми въ ІѴ-омъ столѣтіи. Измельчаніе это, вѣрное отраженіе измельчанія общественныхъ и религіозныхъ идеаловъ въ обществѣ послѣ пелопоннесской войны, сказывается довольно ярко въ двухъ отношеніяхъ: въ выборѣ божествъ для художественнаго ихъ воспроизведенія и въ самомъ отношеніи къ разработкѣ избраннаго типа. Мѣсто Зевса, Аѳины, Геры замѣняютъ въ ІѴ в. Аполлонъ, Гермесъ, Арей, Эротъ, Афродита, Артемида и др.; гораздо рѣже, въ силу необходимости, при постройкѣ новаго храма или полной перестройкѣ древняго, художники берутся за болѣе серіозные типы Деметры и Геры, Посейдона и Трофонія. Исключеніе составляетъ, напр. Лэто со скипетромъ, работы Скопаса, стоявшая въ одномъ изъ храмовъ Эфеса (Strab. XIV, p. 640), Гера Праксителя, сидящая на тронѣ, въ Мантинеѣ (Paus. VIII, 9, 3), его же Деметра въ храмѣ Аѳинскомъ, Гера въ Платеяхъ, которую Павсаній опредѣляетъ словами «стоящая прямо, огромныхъ размѣровъ» (πεποίηται δὲ ὀρϑὸν μεγίϑει ἄγαλμα μέγα, IX, 2, 7). И сохранившіяся въ музеяхъ статуи нерѣдко относятся именно къ этой категоріи строгихъ, религіозныхъ изображеній, бывшихъ нѣкогда предметами поклоненія въ храмахъ: такова, чтобы привести хоть одинъ примѣръ, знаменитая Гера Барберини въ ротондѣ Ватикана, отличающаяся однако слишкомъ свободной драпировкой одежды. Бывало, что новые типы, особенно развивающіеся въ IV в., при всей новизнѣ и односторонности вложенной въ нихъ идеи, не исчерпывающей все существо даннаго божества, или же при новизнѣ исполненія, позволяющаго слишкомъ много движенія въ священномъ «кумирѣ», отличались однако отъ подобныхъ имъ болѣе мелкихъ изображеній хотя своими размѣрами. Созданіе хриселефантинныхъ колоссовъ почти прекратилось въ это время, но статуи колоссальныхъ размѣровъ изъ болѣе дешевыхъ матеріаловъ продолжаютъ воздвигаться не только въ этомъ столѣтіи, но и значительно позже, если вѣрны недавнія вычисленія относительно дѣятельности Мессенскаго ваятеля Дамофонта, отъ котораго найдены въ Ликосурѣ фрагменты колоссальныхъ статуй и котораго склонны теперь относить ко II в. до Р. X.[7]. Такъ уже въ свободномъ стилѣ, но, по крайней мѣрѣ, большихъ размѣровъ была антикирская Артемида Праксителя, представленная въ видѣ охотницы съ факеломъ въ одной и лукомъ въ другой рукѣ: аттрибуты должны были характеризовать Артемиду не только какъ богиню охоты, но и луны.

Такимъ образомъ и въ религіозное искусство мало по малу проникаетъ чисто свѣтскій элементъ: излишнее движеніе и выраженіе той или иной страсти, того или иного временнаго настроенія рѣшительно искажаютъ высокую идею божества. Вмѣсто священнаго "кумира" (ξόανον, εἰκώον) постепенно появляется "художественная статуя" (ἄγαλμα), на которую любители изящнаго ѣздятъ любоваться, иногда даже очень издалека. Сліяніе обоихъ теченій подготовлено, слѣдовательно, въ самой Греціи, но совершилось оно, повидимому, лишь въ солдатскомъ Римѣ, лишь по уничтоженіи Греціи, какъ самостоятельной величины, и по сокрушеніи древне-языческой религіи, мало по малу утерявшей свою чистоту.

Политическія событія, потрясшія Грецію вообще и Аѳины, средоточіе художественной жизни, въ особенности въ концѣ V в. и затѣмъ хозяйничанье Спарты въ городахъ прочей Греціи, прерванное побѣдами Ѳивянъ, заставили народъ разувѣриться и въ прочности счастья, и въ милости боговъ; постоянныя распри, непрекращающаяся борьба общинъ отняли возможность питать тѣ высокіе помыслы, которыми одушевлялись предки этихъ Эллиновъ ІѴ-аго вѣка въ славную эпоху національныхъ побѣдъ. Лишь урывками проявляется религіозная жизнь народа, казавшагося беззащитнымъ передъ нападеніями враговъ изъ своего же племени: такъ разрушенныя было въ прахъ Платеи опять возстановляются и украшаются храма. ми; такую же участь испытываютъ и многіе другіе города. Религія, исчезающая въ дѣйствующихъ слояхъ и мало по малу замѣняющаяся шаткой философіей, сохраняется, повидимому, въ страдательной половинѣ населенія, которое только отъ боговъ и могло ждать помощи и заступленія. Вѣкъ, кончающійся появленіемъ знаменитаго творенія Евгемера, низведшаго къ нулю всю древнюю миѳологію, всѣ основы народной религіи, долженъ былъ пройти предварительно рядъ ступеней въ этомъ направленіи: подобное отрицаніе религіи не могло явиться безъ постепенной подготовки въ обществѣ.

Что общественная нравственность, понятіе о чести и долгѣ значительно поколебались въ этотъ вѣкъ сумятицъ и волненій, свидѣтельствуетъ одинъ изъ лучшихъ людей того времени, ораторъ Демосѳенъ, въ рѣчахъ своихъ противъ Филиппа и въ защиту Олинѳа. Вмѣстѣ съ этимъ падало и высокое представленіе о богахъ, исчезали тѣ фидіевскія идеи, которыя были высказаны имъ въ колоссахъ Олимпійскомъ и Парѳенонскомъ. Традиціонно создавались еще кумиры для храмовъ, но наряду съ ними, превосходя ихъ числомъ и извѣстностью, возникаютъ изображенія божествъ характера совершенно свѣтскаго, изображенія, въ которыхъ не видно вѣры художника, которыя не ею вызваны къ жизни, a чисто и исключительно эстетическими потребностями, изображенія, въ которыхъ боги перестали быть богами и вполнѣ восприняли природу человѣческую со всѣми ея «страстьми и похотьми». Въ этихъ изображеніяхъ боговъ и богинь, въ родѣ Аполлона Скопаса, Афродиты Праксителя, можетъ быть, Эрота Лисиппа, воплощены не боги и не богини, a простые смертные, притомъ схвачены они художникомъ не въ общемъ ихъ характерѣ, a въ одинъ короткій моментъ ихъ существованія: это не Аполлонъ, a вдохновенный пѣвецъ, стремящійся стяжать себѣ пальму, это не Афродита, a прекрасная нагая женщина, собирающаяся омыть свое грѣшное тѣло, это не Эротъ, a шаловливый ребенокъ, забавляющійся чужимъ, слишкомъ большимъ для него, лукомъ. Передъ этими «богами и богинями» никому бы не пришло въ голову склониться ницъ, взывая о помощи или утѣшеніи: эти боги столь же слабы и немощны, какъ и самъ человѣкъ, они столь же грѣховны и страстны, какъ и онъ, жаждущій мира своей душѣ. Къ нимъ могло быть одно отношеніе: на нихъ можно было любоваться, какъ на прекрасныя созданія искусства; они могли, какъ передаютъ многіе анекдоты древнихъ, возбуждать въ зрителѣ даже грѣховные помыслы и плотскія желанія. Это-ли доля священнаго изображенія?

Но, насколько можно судить по литературнымъ источникамъ, эти произведенія, свидѣтельствующія объ упадкѣ уваженія къ богамъ и о проникновеніи въ область религіозной пластики чуждаго ей элемента[8], и не назначались для поклоненія: они или даже стояли не въ храмахъ, какъ Афродита Книдская, или помѣщались въ промежуткахъ между колоннами внутри храма или и внѣ его въ качествѣ обѣтныхъ приношеній вѣрующихъ, какъ Гермесъ Олимпійскій Праксителя или Афродита Пандемосъ Скопаса. Эти изображенія, помѣщаясь въ храмѣ, гдѣ стоялъ и покланяемый кумиръ, часто воздвигнутый въ очень глубокую древность[9], не пользовались почитаніемъ, какъ послѣдній, a служили какъ-бы украшеніемъ храма, являясь его внутренней декораціей, подобно тому какъ фронтоны, метопы и фризъ украшали ого извнѣ. Въ католическихъ, особенно итальянскихъ церквахъ мы и по сіе время можемъ наблюдать эту раздвоенность религіознаго по видимости искусства: кто станетъ молиться передъ фигурами Св. Лонгина, Св. Елены, Св. Вероники и Св. Ап. Андрея, украшающими центръ храма Св. Петра, стоящими подъ опорами его купола? И въ то же время тысячи богомольцовъ непрерывно лобызаютъ ногу Св. Петра, который сидитъ на престолѣ, благословляя вѣрующихъ: тѣ бѣломраморныя статуи служатъ предметомъ наблюденія туристовъ, a эта темная, суровая бронза – предметомъ почитанія вѣрующихъ. До извѣстной степени такое дѣленіе религіозной живописи существуетъ и въ нашихъ православныхъ храмахъ: кромѣ собственно иконъ, передъ которыми возжигаются свѣчи и лампады, совершаются моленія и кажденія ѳиміамомъ, стѣны и потолки храмовъ украшаются картинами съ сюжетами изъ библейской и евангельской исторіи, которыя не служатъ предметами поклоненія, a лишь украшаютъ храмъ и напоминаютъ предстоящимъ великія событія священной исторіи ветхо– и новозавѣтной[10]. Въ эту-то, стѣнную преимущественно, живопись и въ православныхъ храмахъ начинаетъ проникать мало желательный въ данномъ случаѣ реалистическій элементъ или стремленіе къ внѣшнему эффекту, и эта живопись начинаетъ уже, къ сожалѣнію, терять свою былую строгость и приближаться къ типу тѣхъ картинъ, которыя находятся передъ большей частью алтарей въ католическихъ церквахъ. Такъ расходятся по замыслу и исполненію, напр., живопись Васнецова и Свѣдомскаго въ строющемся Владимірскомъ соборѣ въ Кіевѣ.

Эта же струя реализма, широко развившагося въ свѣтской скульптурѣ уже V в., проникла мало по малу и въ область религіозныхъ изображеній, сперва не назначаемыхъ, какъ сказано, для поклоненія, a потомъ и чтимыхъ кумировъ. Совершилось это исподволь и почти незамѣтно, – какъ незамѣтно возникаютъ теперь и въ нашихъ церквахъ религіозныя по сюжету, но свѣтскія по духу и исполненію картины. Уже Ирина съ маленькимъ Плутосомъ на рукахъ, сдѣланная для Аѳинъ Кефисодотомъ Старшимъ, при всей своей строгости, носитъ несомнѣнные зародыши реализма, и въ ней больше видишь женщину-мать, чѣмъ богиню. Заимствованіе сюжетовъ изъ обыденной человѣческой жизни и перенесеніе этихъ человѣческихъ дѣйствій и положеній въ міръ боговъ идетъ crescendo въ IV в. и во всѣ послѣдующія столѣтія: Артемида Антикирская, еще довольно полно охарактеризованная, хотя и чисто-внѣшнимъ образомъ, обращается въ Артемиду Версальскую, только охотницу; Афродита Книдская является прообразомъ цѣлаго ряда позднѣе возникшихъ Венеръ, въ родѣ Медичейской, Капитолійской, Таврической. Аполлонъ является передъ нами чуть по мальчикомъ въ видѣ Савроктона (убивающаго ящерицу) Праксителя; Эротъ мельчаетъ все болѣе и болѣе и, наконецъ, пройдя всѣ возрасты человѣческой жизни и уменьшаясь соотвѣтственно съ этимъ въ ростѣ и силѣ, онъ обращается въ микроскопическое, едва видное для глаза существо, которымъ забавляются на Помпейскихъ фрескахъ молодыя дѣвушки.

Что же касается "кумировъ" божествъ, то новое направленіе сказалось здѣсь въ IV в. еще слабо, но слѣды его вліянія, проникшаго и въ эту область, можно однако замѣтить въ нѣкоторыхъ относящихся сюда произведеніяхъ. Въ этомъ случаѣ новое направленіе сказалось въ изображеніяхъ божествъ, которыя по самому существу своему были слишкомъ близки къ человѣческимъ страстямъ и даже потакали имъ: это особенно относится къ Діонису и Эроту. Уже въ Элейскомъ Діонисѣ Праксителя, насколько мы знаемъ его по рельефу монеты, нѣтъ той величавой строгости, которая отличаетъ даже это божество въ предыдущій періодъ искусства; Эроты того же мастера, хотя еще и достаточно строгіе по замыслу (особенно Парійскій), однако уже сильно приближаются къ міру человѣческому благодаря излишне юному возрасту, въ которомъ, повидимому, представилъ ихъ художникъ. Но все-таки слѣды проникновенія новаго направленія, свѣтскаго элемента, слѣды излишняго реализма въ этой области чисто религіознаго искусства очень не велики: сила традиціи въ данномъ случаѣ преодолѣвала новыя вѣянія, и передъ требованіями религіи должны были отступать не идущія къ ней нововведенія, грозившія полнымъ обращеніемъ боговъ въ слабыхъ и одолѣваемыхъ страстями и пороками смертныхъ. Здѣсь, въ глубинѣ храмовыхъ святилищъ, еще сохранялись прежнія строгія представленія о безсмертныхъ богахъ, хотя разгуливавшая внѣ этихъ святилищъ и уже проникшая въ нихъ подъ различными предлогами буря нововведеній ослабляла значеніе этихъ образовъ и рѣшительно спутывала въ умахъ человѣческихъ всякія представленія о богахъ. Преобладающее число легкихъ, изящныхъ, почти безъидейныхъ созданій новѣйшей греческой пластики брало, конечно, верхъ надъ твореніями стараго стиля.

Въ теченіе III и II вѣковъ, вплоть до покоренія Греціи Римлянами, среди постоянныхъ смутъ и борьбы, начавшихся со смертью Александра, не могло спокойно развиваться искусство, a общее паденіе нравовъ, засвидѣтельствованное и исторіей, и современными той эпохѣ авторами, особенно комиками, вело къ полному равнодушію народа, занятаго своими мелкими дѣлами и вѣчными дрязгами, къ вопросамъ религіознымъ; равнодушіе это не могло не сказаться и въ уменьшеніи, почти прекращеніи религіозно-художественной дѣятельности. Религія осталась достояніемъ лишь "темныхъ" людей: прочіе замѣнили ее мудрованіемъ или полнымъ отрицаніемъ. Къ моменту покоренія ея Римомъ, древняя Эллада видимо отжила свой вѣкъ, хотя и краткій, но блестящій и въ высшей степени назидательный для послѣдующихъ поколѣній.

Римъ соприкоснулся съ Греціей въ тотъ моментъ, когда и въ немъ уже изсякли старинныя добродѣтели и наивная вѣра, послѣ того, какъ по Италіи уже успѣла распространиться греческая философія, породившая религіозный скептицизмъ, a затѣмъ приведшая къ отрицанію народныхъ божествъ. Онъ соприкоснулся съ трупомъ древней Греціи въ то время, когда уже въ немъ самомъ раскрылись страшныя язвы невѣрія и разврата. Поэтому ни покоренная имъ Греція, перенесши свою художественную дѣятельность за Адріатическое море, не получила новаго стимула, освѣжающаго и возвышающаго искусство, указывающаго ему новые и высокіе пути, и побѣдитель Римъ, ослѣпленный блескомъ внѣшней культуры своего вассала, но могъ разобраться въ полученныхъ сокровищахъ и болѣе прельщался твореніями послѣднихъ временъ, ласкавшими глазъ и щекотавшими нервы. Не было причины ни тамъ ни тутъ къ поднятію упадшаго было искусства на былую высоту въ этомъ новомъ его отечествѣ: и оно пошло по скользкому наклонному пути, угождая вкусамъ избалованной и разнузданной толпы. Цѣлый рядъ Венеръ, одна нескромнѣе другой, создается на почвѣ италійской; проходитъ немного времени, – и сами императрицы не стыдятся позировать передъ публикой въ видѣ полунагихъ мраморныхъ богинь. Нѣтъ, какъ кажется, никакой возможности толковать о греческомъ религіозномъ искусствѣ послѣ уничтоженія Греціи: греческіе художники въ Италіи, въ тѣхъ рѣдкихъ случаяхъ, когда имъ приходилось создавать изображеніе въ сколько-нибудь строгомъ стилѣ, обращались къ прежнимъ знаменитымъ образцамъ и болѣе или менѣе удачно копировали ихъ. Понятно само собой, что копіи эти, созданныя не творческой фантазіей подъ руководствомъ вѣры, a способомъ почти механическимъ, лишены были того внутренняго содержанія, того духа, который жилъ въ твореніяхъ лучшихъ ваятелей стараго времени. Манерность замѣнила фантазію, сухость стала на мѣсто одушевлявшаго прежніе кумиры духа. Уже изъ этого бѣглаго очерка видно, какъ развивалась истинно-религіозная пластика древнихъ, какъ она достигла своего апогея въ школѣ Фидія, точно посланнаго самимъ Провидѣніемъ для просвѣщенія темной массы язычниковъ, какъ она еще стремилась держаться старыхъ традицій въ IV в. и какъ постепенно она утрачивала ихъ подъ вліяніемъ разныхъ модныхъ направленій, въ которыхъ сильнѣе всего сказывалась струя реалистическая, уничтожавшая въ изображеніи божества – все божественное; мы старались показать, какъ, наконецъ, подъ давленіемъ этихъ модныхъ и перемѣнчивыхъ теченій подалась столь твердая, казалась, традиція собственно-религіознаго искусства и какъ, разъ допустивъ въ себя эту тлетворную струю, оно исказилось въ самомъ существѣ своемъ и исчезло, замѣнившись пластикой свѣтской и блестящей, но безъидейной и поверхностной. Видѣли мы, какъ параллельно шли два явленія: измельчанія религіозныхъ и общественныхъ идеаловъ, упадокъ нравственности и, наконецъ, уничтоженіе религіи подъ наплывомъ сомнѣнія и разсудочности, – и постепенное паденіе строгаго характера религіознаго искусства и вырожденіе его въ искусство свѣтское по преимуществу. Сколько поучительнаго въ этомъ кругѣ событій, сколько предупрежденій новому времени съ его также чрезмѣрнымъ преклоненіемъ передъ умомъ человѣческимъ, съ его явной пропагандой крайняго реализма въ искусствѣ, реализма, отъ котораго, какъ было замѣчено выше, не убереглась и наша, прежде столь строгая церковная живопись и даже иконопись. Слѣдуетъ очень подумать объ этомъ, дабы не утерять того сокровища, которое давно уже утеряно Западомъ и которое трудно вернуть себѣ снова. Но надо надѣяться, что новыя вѣянія не найдутъ себѣ y насъ въ этой области ни сочувствія, ни распространенія: въ работахъ нѣкоторыхъ живописцевъ нашихъ мы видимъ, напротивъ, зарю новой блестящей жизни нашего церковнаго искусства.

Вл. Аппельротъ.

Примечания

1

Th. Homolle, Dêcouvertes de Delphes, гл. IV въ началѣ, въ Gazette des Beaux-arts, 1895.

2

См. Paus. ѴIII, 47б 7 и V, 27 8.

3

Ср. тѣ же мысли y Эсхила въ «Персахъ» (стр. 154 сл. моего перевода):

"Тамъ суждено имъ (т. е. Персамъ) крайнія несчастья

"Перенести за ихъ высокомѣрье

"И замыслы безбожныѳ, за то,

"Что, вторгшись въ землю Эллиновъ, они

,Безстыдно грабила боговъ кумиры

"И предавали храмы ихъ огню" и т. д.

4

На это указываетъ уже Цицеронъ въ своемъ «Ораторѣ», II, 8.

5

О развитіи невѣрія благодаря поверхностному усвоенію философскихъ теорій неоднократно говорится и y древнихъ авторовъ, напр. въ «Воспоминаніяхъ о Сократѣ» Ксенофонта, въ «Антологіи» Платона и др. На это же указываетъ и Аристофанъ въ своихъ «Облакахъ».

6

См. наше сочиненіе; «Пракситель», стр. 98-104.

7

Ср. статью С. А. Жебелева въ Филологич. Обозрѣніи, томъ ѴI, стр. 46 сл.

8

Эта тенденція движенія была господствующей въ свѣтскомъ искусствѣ уже V в., напр. въ школахъ Мирона и Пиѳагора. Послѣдній, впрочемъ, какъ уроженецъ Самоса и постоянно жившій въ Регіумѣ, представлялъ свои особенности.

9

Ср. Paus. I, 43, 6 и др. – Можетъ быть, безобразная каменная голова Геры въ Олимпійскомъ музеѣ принадлежала ея идолу въ Гереопѣ Олимніи, гдѣ находился и Гермесъ Праксителя.

10

Дѣленіе это было уже въ очень древнихъ храмахъ, какъ показываютъ, напр., мозаики старинныхъ церквей Рима и особенно Равенны.