Человек в футляре

Мало кто заметил и иное: посвященный памяти Гаршина рассказ о человеке гаршинской закваски, обладающем «талантом человеческим», «тонким, великолепным чутьем к боли вообще», – безнадежно скептичен.

Нервность и раздражение перерастают в невыносимое душевное страдание, при котором спасительной кажется даже мысль о самоубийстве. Ее сменяет ленивое равнодушие – до следующего припадка.

Человек с обнаженными нервами и абсолютным чутьем к боли в этом мире обречен, что и доказала трагическая гаршинская судьба.

В «Палате № 6» (1892) и «Черном монахе» (1893) Чехов делает следующий шаг в область своих прежних специальных занятий. Припадок сменяется изображением устойчивого состояния, мании, душевной болезни. В первой повести точно и конкретно, с опорой на труды известного психиатра-профессионала С. С. Корсакова, изображается мания преследования, приводящая героя в сумасшедший дом, во втором – мания величия, завершающаяся чахоткой и смертью. Чеховские коллеги-врачи сто лет подтверждают справедливость и точность его изображений. Но и эти повести, как «Припадок», совсем о другом. Душевная болезнь для Чехова – не цель, а мотивировка, предварительное условие в изображении совсем иных проблем.

Чехова часто называют писателем ХХ в. – и это справедливо. Мало кто из авторов предшествующего века оказал столь мощное влияние на мировую культуру. Чехов во многом обновил поэтику прозы, произвел революцию в театре, предложил современникам и потомкам особый тип взаимоотношений автора и читателя: на равных, без явного пророчества и учительства (на смену поэту и писателю пришел литератор, рассказчик).

Но в каких-то отношениях Чехов – будем надеяться, не бесплодно, – спорил с ХХ веком.

Настоящий Двадцатый век с восторгом провозгласил или с сожалением признал крушение гуманизма. Катастрофа стала образом жизни, кризис – естественным состоянием, безумие – нормой.

«А почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет, тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Соображения насчет нервного века, переутомления, вырождения и т. п. могут серьезно волновать только тех, кто цель жизни видит в настоящем, то есть стадных людей… Повышенное настроение, возбуждение, экстаз – все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо». Черный монах рассуждает как человек, читавший «Вырождение» Макса Нордау или книги Ф. Ницше.

Критики, читавшие «Черного монаха», хотели видеть в нем подобный безумный порыв. «Только мечта и идеал дает цель и смысл жизни, только она делает жизнь радостною и счастливою. Пусть это будет какая угодно мечта, хотя бы и бред сумасшедшего, все-таки она лучше, чем эта гнетущая душу действительность», – формулировал В. Альбов смысл «Черного монаха»[4].

Сам писатель растолковывал своей знакомой и поклоннице смысл ковринской болезни прямо противоположным образом. «Лично для себя я держусь такого правила: изображаю больных лишь постольку, поскольку они являются характерами или поскольку они картинны. Болезнями же я боюсь запугивать. „Нашего нервного века“ я не признаю, так как во все века человечество было нервно. Кто боится нервности, тот пусть обратится в осетра или в корюшку; если осетр сделает глупость или подлость, то лишь одну: попадется на крючок, а потом в селянку с расстегаем» (мысль из письма Суворину здесь перевернута: оказывается, любой век является столь же нервным, как и нынешний. – И. С.).

«Мне хотелось бы, чтобы Вы изобразили что-нибудь жизнерадостное, ярко-зеленое, вроде пикника. Предоставьте нам, лекарям, изображать калек и черных монахов. Я скоро начну писать юмористические рассказы, ибо весь мой психопатологический репертуар уже исчерпан» (Е. М. Шавровой, 28 февраля 1895 г.; П. 6, 30).

А когда некоторые читатели «Скучной истории» увидели в отношениях старого профессора и его воспитанницы вполне психоаналитическую подоплеку, Чехов ответил на такое предположение с редкой для него резкостью: «При той наклонности, какая существует даже у очень хороших людей, к сплетне, ничто не гарантировано от нечистых подозрений. Таков мой ответ на Ваш вопрос относительно неверно понимаемых отношений Кати к профессору. Уж коли отвыкли от веры в дружбу, в уважение, в безграничную любовь, какая существует у людей вне половой сферы, то хоть бы мне не приписывали дурных вкусов. Ведь если б Катя была влюблена в полуживого старика, то, согласитесь, это было бы половым извращением, курьезом, который мог бы интересовать только психиатра, да и то только как неважный и доверия не заслуживающий анекдот. Будь только одно это половое извращение, стоило бы тогда писать повесть?» (А. Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.; П 3, 269–270).

Ницшеанский «сверхчеловек», преодолевающий человеческое, слишком человеческое, и «фрустированный человек» Фрейда, изживающий свои неврозы и комплексы, – не только противоположны, но объединены своим противостоянием норме, посредственности, толпе.

«Молодой преподаватель одного из колледжей Оксфорда рассказал Анне Андреевне (Ахматовой. – И. С.), что среди молодых английских интеллектуалов принято ездить в Вену к Фрейду лечиться от комплексов. „Ну и как, помогает?“ – спросила Анна Андреевна. „О да! Но они возвращаются такие скучные, с ними совсем не о чем говорить“» (дневниковая запись Л. Я. Гинзбург, 1930 г.)[5]. Логика, абсолютно совпадающая с ковринской. Норма – скучна, неинтересна; все привлекательное, заслуживающее разговора – за ее пределами.

В конце 1880-х гг. в процессе работы над романом «Рассказы из жизни моих друзей» Чехов четко формулировал: «В основу сего романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надежды; цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклонилась от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь, мы не знаем». Но сразу же скорректировал непримиримый тезис, предложив свое понимание рамки-нормы: «Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта – абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свободы от страстей и проч.» (А. Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г.; П 3, 186).

Профессия, как и мировоззрение, искажает мир. «Какой скелет!» – кричал, согласно старому анекдоту, профессор-анатом, аплодируя в концертном зале арии Шаляпина. В рассказе С. Довлатова жена-машинистка не может читать произведения мужа-писателя: она их набирает.

Доктор Чехов, постоянно используя профессиональные знания, боится профессионального взгляда. В письме к молодой писательнице он яростно защищает коллег-гинекологов: больше всех зная о женской природе, они остаются идеалистами, страстно тоскующими по поэзии (Е. М. Шавровой, 16 сентября 1891 г.; П 4, 373).

Наблюдая за другой своей знакомой, он даже в ее смертельной болезни усматривает проявление жизненной силы и жизненной нормы. «…Старшая дочь, женщина-врач – гордость всей семьи и, как величают ее мужики, святая, – изображает из себя воистину что-то необыкновенное. У нее опухоль в мозгу; от этого она совершенно слепа, страдает эпилепсией и постоянной головной болью. Она знает, что ожидает ее, и стоически, с поразительным хладнокровием говорит о смерти, которая близка. Врачуя публику, я привык видеть людей, которые скоро умрут, и я всегда чувствовал себя как-то странно, когда при мне говорили, улыбались или плакали люди, смерть которых была близка, но здесь, когда я вижу на террасе слепую, которая смеется, шутит или слушает, как ей читают мои „Сумерки“, мне уж начинает казаться странным не то, что докторша умрет, а то, что мы не чувствуем своей собственной смерти и пишем „Сумерки“, точно никогда не умрем» (А. С. Суворину, 30 мая 1888 г.; П 2, 278).

Через три года Чехов продолжит и подчеркнет эту мысль в некрологе З. М. Линтваревой: «В то самое время, когда вокруг нее зрячие и здоровые жаловались порой на свою судьбу, она – слепая, лишенная свободы движений и обреченная на смерть – не роптала, утешала и ободряла жаловавшихся» (16, 258).

Нервность – страх – психопатия – душевная боль – припадок – мания. Проходя по невидимым ступеням душевной лестницы, Чехов все время помнит о норме. Случаи явной патологии, иногда обсуждаемые в письмах, обычно остаются за рамками чеховского художественного мира. «На редкость неинтересные преступления», – скажет он, вернувшись с Сахалина. В письме обсудит случай эротического помешательства (А. С. Суворину, 18 мая 1891 г.; П 4, 233), но в «Припадке» даст совершенно иной – бытовой, «прозаичный и неинтересный», – облик падших женщин («Чем же он победил ее сердце? – спросил Васильев. – Тем, что купил ей белья на пятьдесят рублей»).

Первый шаг в преодолении страха – простое открытие многообразия, разноплановости бытия, открытие другого. В мире Чехова люди часто не подозревают друг о друге: жизнь и смерть, печаль и радость сосуществуют, не отменяя и не опровергая друг друга. Так, выяснение отношений между отцом и сыном в рассказе «Дома» предваряется неслучайным описанием: «Был девятый час вечера. Наверху, за потолком, во втором этаже кто-то ходил из угла в угол, а еще выше, на третьем этаже, четыре руки играли гаммы. Шаганье человека, который, судя по нервной походке, о чем-то мучительно думал или же страдал зубной болью, и монотонные гаммы придавали тишине вечера что-то дремотное, располагающее к ленивым думам. Через две комнаты в детской разговаривали гувернантка и Сережа».

В рассказе «В сарае» (1887) люди мирно играют в карты, поглядывая на дом напротив, где произошло самоубийство.

Сходный по функции и настроению эпизод есть в «Почте». Потерявший надежду на общение студент «сонно и хмуро поглядел на завешанные окна усадьбы, мимо которой проезжала тройка. За окнами, подумал он, вероятно, спят люди самым крепким, утренним сном и не слышат почтовых звонков, не ощущают холода, не видят злого лица почтальона; а если разбудит колокольчик какую-нибудь барышню, то она повернется на другой бок, улыбнется от избытка тепла и покоя и, поджав ноги, положив руки под щеку, заснет еще крепче».

В «Счастье» (1887) мир будет увиден с иной, более высокой точки зрения и уже не героем, а самим повествователем. За спинами тоскующих, вздыхающих о прошлом людей возникнет второй план, потом третий – бесконечное пространство, простор, внушающий уже не страх, а надежду. «Солнце еще не взошло, но уже были видны все курганы и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой. Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог. Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей».

В рассказе «По делам службы» (1898) кончает с собой неврастеник Листницкий. В этом самоубийстве следователь находит нечто симптоматичное, даже обнадеживающее: «Прежний так называемый порядочный человек стрелялся оттого, что казенные деньги растратил, а теперешний – жизнь надоела, тоска…»

А потом, после ночного кошмара, он сам попадает в атмосферу нервности, душевного неблагополучия и чувствует муки совести без вины виноватого. «И теперь, когда у Лыжина сильно билось сердце и он сидел в постели, охватив голову руками, ему казалось, что у этого страхового агента и у сотского в самом деле есть нечто общее в жизни. ‹…› И он чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни, – как это ужасно!»

Следователь и доктор повторно едут на вскрытие зимним нерадостным утром, когда даже природе «стыдно за свой разгул, за безумные ночи и волю, какую она дала своим страстям».

Другой доктор («Случай из практики», 1898) приезжает по вызову к дочке владелицы фабрики, приходящей в себя после припадка, и вместо лечения ведет с ней долгие терапевтические разговоры.

В этом рассказе с пугающей простотой обнаруживается мотив абсурда социальной реальности. По пути Королев встречает рабочих, в лицах и походке которых угадываются «физическая нечистота, пьянство, нервность, нервность и растерянность». Семейство хозяев – «бабье царство», состоящее из неграмотной, запуганной старухи-матери, ее дочери, «наследницы пяти громадных корпусов», измученной страхом перед жизнью, и гувернантки Христины Дмитриевны, как оказывается, единственной счастливицы в этом холодном доме.

«Тут недоразумение, конечно, – думал он, глядя на багровые окна. – Тысячи полторы-две фабричных работают без отдыха в нездоровой обстановке, делая плохой ситец, живут впроголодь и только изредка в кабаке отрезвляются от этого кошмара; сотня людей надзирает за работой, и вся жизнь этой сотни уходит на записывание штрафов, на брань, на несправедливости, и только двое-трое, так называемые хозяева, пользуются выгодами, хотя совсем не работают и презирают плохой ситец. Но какие выгоды, как пользуются ими? Ляликова и ее дочь несчастны, на них жалко смотреть, живет в свое удовольствие только одна Христина Дмитриевна, пожилая, глуповатая девица в pince-nez. И выходит так, значит, что работают эти пять корпусов и на восточных рынках продается плохой ситец для того только, чтобы Христина Дмитриевна могла кушать стерлядь и пить мадеру».

(Мысль Королева отзовется в расстановке персонажей «Вишневого сада». В чеховской комедии время от времени чувствуют себя несчастными все – и проигравшие старые хозяева, и победитель Лопахин, – и лишь жизнерадостный мерзавец Яша, ничем не смущаясь, ни о чем не жалея, лакает шампанское на поминках прошлого.)

В долгой откровенной беседе доктора с девушкой снова возникает мотив противопоставления времен, тогда и теперь. «Вы в положении владелицы фабрики и богатой наследницы неспокойны, не верите в свое право и теперь вот не спите, это, конечно, лучше, чем если бы вы были довольны, крепко спали и думали, что все обстоит благополучно. У вас почтенная бессонница; как бы ни было, она хороший признак. В самом деле, у родителей наших был бы немыслим такой разговор, как вот у нас теперь; по ночам они не разговаривали, а крепко спали, мы же, наше поколение, дурно спим, томимся, много говорим и все решаем, правы мы или нет».

Доктор уезжает с фабрики в праздничный весенний день, под пение жаворонков и звон церковных колоколов, думая «о том времени, может быть уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое воскресное утро». Люди и мир меняются – природа остается прежней, напоминая о надежде, осуществленной гармонии, норме.

В конце ночного разговора доктор заглядывает в более определенное будущее. «Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят, жаль только, мы не дотянем. Интересно было бы взглянуть».

Через пятьдесят лет в Советском Союзе был год 1948-й, а Дж. Оруэлл писал свою антиутопию «1984». Мир Чехова казался (или оказался?) в середине ХХ века потерянным раем, а чеховские герои – счастливыми неврастениками.

Страдающего сейчас человека обычно не спасает мысль, что раньше было (или позже будет) хуже. Но утешает – пусть даже призрачная – надежда. «Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку» – «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах…»

В конце повести «В овраге» (1900) есть замечательная сцена, может быть, одна из самых потрясающих душу сцен в русской литературе. Возвращаясь из больницы с мертвым ребенком, посреди буйства и радости весенней природы, Липа встречает в поле неизвестных людей, простых мужиков, один из которых пожалел ее («взгляд его выражал сострадание и нежность»), произнес самые простые приличествующие случаю слова: «Ты мать, – сказал он. – Всякой матери свое дитя жалко».

И эта фраза, и этот взгляд потрясают Липу. «„Вы святые?“ – спросила Липа у старика. – „Нет. Мы из Фирсанова“. – „Ты давече взглянул на меня, а сердце мое помягчило. И парень тихий. Я и подумала: это, должно, святые“».

Оказывается, если и есть на свете святые, то они живут в самом обычном Фирсанове. И святостью в глазах Липы оказываются вещи самые обычные и простые – доброта, жалость, внимание к ближнему.

«Святость» оказывается синонимом человеческой нормальности. А эта «норма» становится исчезающим исключением. И все же она неистребима. В мире Чехова «искра Божья» вдруг сверкает в самых разных обстоятельствах, надежда возникает на самом краю безнадежности. «Твое горе с полгоря. Жизнь долгая – будет еще и хорошего и дурного, всего будет. Велика матушка Россия!»

Но и самая долгая жизнь когда-нибудь подходит к концу. Надеясь, мучаясь, радуясь, страдая то от многолюдства, то от одиночества, убегая и возвращаясь, чеховский человек (как и всякий человек вообще) приближается к своему последнему испытанию.

Смерть героя: память и забвение

В художественном мире, в отличие от реального, смерть героя не имеет всеобще принудительного значения. Чаще всего бессмертны (или временно смертны) герои эпоса и сказки, неуязвимы и постоянно молоды персонажи приключенческого и детективного жанров. С другой стороны, смерть (гибель) героя – излюбленный прием, финальная точка произведений разных жанров, направлений, эпох. «Не даются подлые концы! – как-то пожаловался Чехов. – Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (П 5, 72).

«Смерть» принадлежит к числу «последних вопросов», «экзистенциальных» тем, «архетипов», чрезвычайно существенных для понимания мира любого писателя. В той противоречивой картине действительности, которую выстраивает Чехов с первых же произведений, мотив смерти занимает весьма существенное место. В его ранних рассказах и повестях не только больше людей, чем в «малонаселенных» романах Тургенева или Гончарова, но и больше смертей.

В 1880–1887 гг. Чеховым было написано около 40 произведений, где данный мотив оказывался доминирующим (в сущности, темой) или фабульно существенным (а всего таких произведений более 60). В этот ряд встают «Смерть чиновника», «На кладбище», «Мертвое тело», «Старость», «Горе», «Ночь на кладбище», «Актерская гибель», «Панихида», «Рассказ без конца», «Скука жизни», «Учитель», «Хорошие люди», «Враги», «Тиф», «Следователь», «Володя», «Скорая помощь», «В сарае» и т. д.

Наиболее простой (но парадоксальный: оказывается, можно смеяться и над этим) случай – комическая разработка фабулы.

Чиновник (не человек!) умирает из-за того, что на него, по его же вине, накричал старикашка-генерал из другого департамента («Смерть чиновника»).

Разочарованный газетчик «с удовольствием повесился», потому что «не о чем писать», «все это уже было», после чего его приятель «сел за стол и в один миг написал: заметку о самоубийстве, некролог Рыбкина, фельетон по поводу частых самоубийств, передовую об усилении кары, налагаемой на самоубийц, и еще несколько других статей на ту же тему» («Два газетчика»).

Писатель в заказном «святочном рассказе» наскоро убивает одного героя, отравляет второго, а пока он это сочиняет, знакомые дамы в соседней комнате торопят его, собираясь отправиться на прогулку («Заказ»).

Еще один писатель тяжелым пресс-папье убивает некую даму Мурашкину, измучившую его чтением бесконечной и бездарной «идейной» пьесы («Драма»).

На похоронах генерала Запупырина перед выносом тела два чиновника успевают побеседовать о преимуществах женского счастья перед мужским («Женское счастье»).

На других похоронах записной оратор по ошибке произносит надгробную речь о живом, стоящем рядом с ним чиновнике-коллеге, а тот обижается вовсе не на преждевременный некролог, а совсем на иное: «Ваша речь, может быть, годится для покойника, но в отношении живого она – одна насмешка-с! Помилуйте, что вы говорили? Бескорыстен, неподкупен, взяток не берет! Ведь про живого человека это можно говорить только в насмешку-с» («Оратор»).

В одних случаях смерть героя условно пародийна, в других – гротескна, в третьих – информационно нейтральна, но всегда включена в комический контекст, смешна. Таков первый член чеховской художественной «антиномии».

Но в других рассказах, совсем рядом, она привычно страшна, изображена уже не условно, а в жестких, даже жестоких подробностях, за которыми узнается взгляд не раз анатомировавшего трупы врача: «„А разве есть такие яды, которые убивают в четверть часа, мало-помалу и без всякой боли?“ – спросил он у доктора, когда тот вскрывал череп» («Следователь»).

В «Барыне» муж убивает жену, в «Драме на охоте» следователь совершает несколько убийств, в «Володе» кончает с собой юноша-гимназист. «Враги» начинаются со смерти сына врача, в «Учителе» перед нами последние дни больного чахоткой героя, «Скука жизни» тоже начинается с сообщения о смерти единственной дочери старухи-помещицы, а дальше безжалостно изображается процесс постепенного, в чем-то отталкивающего угасания ее мужа, старика-генерала, – настоящие конвульсии умирания.

Но самые, пожалуй, «чеховские» вещи те, где противоположные члены «антиномии», смешное и страшное, сходятся в рамках единого сюжета.

Такую модель в 1880-е гг. Чехов опробует неоднократно. Блистательно, по принципу «кумулятивного» сюжета, развертывается действие в «Актерской гибели» (1886). «Благородный отец и простак Щипцов, высокий, плотный старик, славившийся не столько сценическими дарованиями, сколько своей необычайной физической силой», внезапно заболевает. Приятели, комик Сигаев, первый любовник Брама-Глинский (по паспорту Гуськов), трагик Адабашев, театральный парикмахер Евлампий (по кличке Риголетто), по очереди навещают больного и потчуют касторкой и коньяком. Сам же Щипцов собирается ехать в родную Вязьму и с удовольствием вспоминает о прежних подвигах: «Бил я на своем веку тридцать трех антрепренеров, а что меньшей братии, то и не упомню. И каких антрепренеров-то бил! Таких, что и ветрам не позволяли до себя касаться! Двух знаменитых писателей бил, одного художника! ‹…› В Херсоне лошадь кулаком убил. А в Таганроге напали раз на меня ночью жулики, человек пятнадцать. Я поснимал с них шапки, а они идут за мной да просят: „Дяденька, отдай шапку!“». Но в финале рассказа «актерская гибель» уже не пародийна, не гротескна, не условна. Это – «гибель всерьез», где косноязычие утешителя Сигаева лишь подчеркивает, подсвечивает трагизм ситуации: «„Ни жены, ни детей, – бормотал Щипцов. – Не идти бы в актеры, а в Вязьме жить! Пропала, Семен, жизнь! (Тут чеховский герой произносит слова, которые от Платонова, героя первой пьесы, перейдут к дяде Ване. – И. С.) Ох, в Вязьму бы!“ ‹…› комик махнул рукой и, чтобы утешить больного, сам стал говорить про Вязьму. „Хороший город! – утешал он. – Отличный, брат, город! Пряниками прославился. Пряники классические, но – между нами говоря – того… подгуляли. После них у меня целую неделю потом был того… Но что там хорошо, так это купец! Всем купцам купец. Уж коли угостит тебя, так угостит!“ Комик говорил, а Щипцов молчал, слушал и одобрительно кивал головой. К вечеру он умер».

По интонации конец этого рассказа отчетливо напоминает более раннюю «Смерть чиновника», перед нами столь же неожиданное и «нейтральное» упоминание о смерти: «Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер». Но за структурно похожими финалами стоят совершенно разные архитектонические формы, диаметрально противоположные эмоции.

Аналогичная структура – в рассказе «Скорая помощь» (1887). Вокруг вытащенного из пруда «утоплого человека» – веселая суматоха праздничной толпы: сотский рассказывает, как героически его спасали; писарь приказывает откачивать, подбрасывая на рогоже, и «кричит не своим голосом: „Шибче! Шибче! Все сразу, и в такт! Раз! раз! Анисим, не отставай, прошу тебя убедительно! Раз!“»; восемь мужиков «качают с жадностью и с азартом» под одобрительные звуки толпы; проезжавший мимо приказчик отдает новое распоряжение: «Обмерших от утонутия надо не откачивать, а растирать. Так в каждом календаре написано»; его спутница-барыня советует еще применить искусственное дыхание, а потом давать жженые перья и щекотать. Итог такой бурной деятельности неожидан и ужасен: «…Помер, Царство ему Небесное, – вздыхает Анисим, крестясь. – О ту пору, как из воды вытащили, движимость в нем была и глаза раскрывши, а теперича закоченел весь». Утопленник принял смерть все-таки на суше. Из самых лучших побуждений «ребята» – мужики вместе с «идеологами» – руководителями фактически замучили несчастного старика. Комический эпизод, анекдот и здесь оборачивается трагедией.