Не по нотам: Великие оперы, доказавшие, что неудача – это начало успеха

Анна Мордзилович

Не по нотам: Великие оперы, доказавшие, что неудача – это начало успеха

ПРЕДИСЛОВИЕ ОТ АВТОРА

«Бездарное создание», «фиаско», «издевательство» – приходилось ли вам слышать подобные слова в адрес своей работы?

Многие наверняка сталкивались с негативной оценкой труда, стоившего стольких усилий – и физических (привет, бессонные ночи!), и духовных. Но особенно обидно, когда в душе ты никогда не сомневался в его успехе.

Именно эти слова – жестокие для любого творца! – когда-то услышали «итальянский Моцарт» Джоаккино Россини, «отец русской классической музыки» Михаил Глинка, «король итальянской оперы» Джузеппе Верди. Так же говорили современники об операх «Кармен» Жоржа Бизе и «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини. А ведь сегодня ни один театр мира не может обойтись без включения их в свой репертуар!

По версии сайта Operabase, в марте 2025 года в топ-10 наиболее часто исполняемых опер входили «Травиата» Верди (1-е место), «Кармен» Бизе (3-е место), «Мадам Баттерфляй» Пуччини (8-е место) и «Севильский цирюльник» Россини (9-е место). «Руслан и Людмила» исполняется не так часто в мировом масштабе, поскольку требует глубокого понимания русского фольклора и литературной основы – одноименной поэмы Александра Пушкина – и отличается сложностью оркестровки, но культурное значение оперы Глинки невозможно переоценить. Для многих русских композиторов это эпическое произведение станет образцом для подражания и таким образом породит не один новый оперный шедевр.

Трудно поверить, что эти музыкальные жемчужины не только не были признаны публикой таковыми с самого начала, но и потерпели сокрушительное фиаско в день премьеры! Некоторым из них удалось реабилитироваться в глазах зрителей лишь спустя годы и не всегда – при жизни своих творцов. Ну как можно было не влюбиться с первого прослушивания в «Фигаро здесь, Фигаро там» или «У любви, как у пташки, крылья»? Немыслимо, правда?

Однако не стоит забывать, что опера – сложнейший жанр искусства, объединяющий в себе и театр, и литературу, и музыку. И настолько же сложна подготовка премьеры, в которой задействован не только композитор, но и либреттист, импресарио или директор театра, режиссер, дирижер, музыканты оркестра и исполнители, хормейстер и балетмейстер, декоратор, костюмер и многие другие специалисты. Иногда трудности появляются еще на этапе создания либретто (сценария оперы, текста, который исполняют певцы), нередко – во время репетиций, а порой непредвиденные проблемы возникают уже на сцене, перед лицом сотен зрителей. Поэтому ответ на вопрос «Что может пойти не так в день премьеры оперы?» однозначен: ВСЕ.

Вместе мы совершим путешествие во времени и посетим пять премьер, вошедших в историю оперы как колоссальные провалы. Мы узнаем, как шла подготовка к самому важному дню в сценической жизни каждого оперного произведения, и попытаемся разобраться, что привело к первоначальному краху.

Эта книга будет интересна не только заядлым опероманам, но и начинающим любителям оперы, и тем, кто не является поклонником жанра, а просто ищет вдохновляющие истории, которые помогут пережить неудачу и не опустить руки. Каждую главу завершает список культовых фрагментов из опер, доказывающих, что иногда поражение – лишь первый акт грядущего шедевра. Я также делюсь уроками, которые лично я извлекла по осмыслению этих громких событий культурного прошлого, – быть может, они откликнутся и тебе, дорогой читатель.

Прошу в партер!

ГЛАВА I. ВО ВСЕМ ВИНОВАТА ЧЕРНАЯ КОШКА!

В 1815 году римский театр «Арджентина», где, как известно, владел собственной ложей граф Монте-Кристо, герой романа Александра Дюма-отца, переживал не лучшие времена – ему грозило банкротство. Единственной надеждой расправиться с многочисленными долгами для герцога Франческо Сфорца-Чезарини, владельца и импресарио театра, было поставить невероятно удачную оперу-буффа (так в Италии называли комическую оперу) к традиционному городскому карнавалу.

В декабре того же года он обратился с деловым предложением к молодому итальянскому композитору Джоаккино Россини. Герцог имел все основания рассчитывать на успех. К 1816 году 24-летний Россини уже пользовался общепризнанной славой: его оперы «Итальянка в Алжире» (1813), «Синьор Брускино» (1813), «Танкред» (1813) и «Елизавета, королева Англии» (1815) были с восторгом приняты публикой.

Но найти подходящий сюжет оказалось не так просто. Рим переживал трудные времена: в 1815 году, по итогам Венского конгресса, завершившего период наполеоновских войн, была восстановлена Папская область – возглавляемое папой римским государство в центральной Италии, которое в 1809 году Наполеон Бонапарт присоединил к Французской империи. Пий VII отменил прогрессивный Гражданский кодекс Наполеона и начал борьбу с идеями деятелей эпохи Просвещения, ужесточив цензуру, запретив тайные общества, установив строгий контроль над прессой. Для надзора за римскими театрами была создана специальная комиссия из кардиналов и полицейских чиновников, которая проверяла каждую страницу либретто – не содержит ли она политическую пропаганду или иные идеи, подрывающие уважение к религии и Святому Престолу и развращающие верующих.

В таких условиях выбор литературной основы для оперы становился делом особенно деликатным. Трудности, с которыми столкнулся Сфорца-Чезарини, подробно описал французский писатель Стендаль, автор романа «Красное и черное» (1830) и биографии «Жизнь Россини» (1824): «Когда Россини приехал в Рим, у импресарио театра „Арджентина“ возникли неприятности с полицией, которая наложила запрет на все тексты под тем предлогом, что они скрывают в себе разные намеки. Когда народ остроумен и к тому же недоволен, намеком становится все. Под влиянием плохого настроения импресарио раз как-то предложил губернатору Рима „Севильского цирюльника“, прелестное либретто, некогда уже положенное на музыку Паизиелло. Губернатор, которому в этот день особенно надоели разговоры о нравах и благопристойности, принял его предложение». Однако часть исследователей убеждена, что строгость папской цензуры в данном случае не повлияла на выбор сюжета: на нем настоял сам композитор.

Сюжет оперы

Действие разворачивается в Севилье в XVIII веке. Граф Альмавива влюблен в Розину, воспитанницу старого доктора Бартоло, и заручается поддержкой цирюльника Фигаро, чтобы жениться на красавице. Однако это не входит в планы ее опекуна, который намерен сам жениться на Розине и заполучить ее состояние. По совету Фигаро, Альмавива проникает в дом Бартоло, чтобы встретиться со своей возлюбленной: сначала в образе некоего пьяного Линдора, солдата расквартированного в городе полка, затем – под видом нового учителя музыки. Однако доктор и его союзник, дон Базилио, готовы пойти на любую хитрость, чтобы не дать влюбленным воссоединиться. И только находчивый Фигаро может найти выход даже из самого безнадежного положения…

«Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» (1775) Бомарше – первая часть трилогии французского драматурга о ловком и находчивом слуге, в которую также входили пьесы «Безумный день, или Свадьба Фигаро» (1784) и «Виновная мать, или Второй Тартюф» (1792). Образ никогда не унывающего и изобретательного Фигаро был настолько ярким и популярным, что послужил вдохновением для целого ряда композиторов. Среди них – Вольфганг Амадей Моцарт, чья «Свадьба Фигаро» (1786) стала абсолютным хитом в Европе конца XVIII века. Несколькими годами ранее подобный успех снискала опера «Севильский цирюльник» (1782) итальянского композитора Джованни Паизиелло, в 1770-1780-е состоявшего на придворной службе у Екатерины II. Сам Бомарше слышал ее и остался доволен музыкой к своему произведению.

Как указывает Стендаль, Россини был крайне смущен тем обстоятельством, что ему предстоит бросить вызов самому Паизиелло, в то время находившемуся уже в почтенном возрасте и известному своим ревнивым и завистливым характером. Поэтому прежде чем взяться за работу, молодой композитор решил заручиться разрешением маэстро сочинить оперу на тот же сюжет и написал ему уважительное письмо в Неаполь. Паизиелло, который «был в значительной степени наделен чертами гасконизма и просто умирал от зависти, узнав об успехе „Елизаветы“, очень вежливо ответил ему [Россини], что он встречает с большой радостью выбор, сделанный папской полицией». «По-видимому, – продолжает Стендаль, – он рассчитывал, что опера провалится с треском. Россини написал к этому либретто очень скромное предисловие, показал письмо Паизиелло всем римским любителям музыки и принялся за работу». В 1860 году сам Россини подтвердил эту историю.

Однако, согласно свидетельству сопрано Джельтруды Ригетти-Джорджи, исполнявшей партию Розины в день премьеры, Россини и не думал писать Паизиелло и спрашивать его благословения, ведь история уже знала множество примеров, когда композиторы практически одновременно сочиняли оперы на один и тот же сюжет. Достаточно вспомнить, сколько опер с момента зарождения жанра написано на основе мифа об Орфее и Эвридике! Еще до того, как сам Паизиелло взялся за «Севильского цирюльника», было поставлено две оперы по комедии Бомарше, а в период с 1782 по 1816 год – еще три. В любом случае само письмо Россини, даже если оно имело место быть, не сохранилось, а паизиеллисты так или иначе почувствовали неуверенность молодого композитора и решили этим воспользоваться.

Россини понимал, что они неизбежно обрушатся на него с критикой. Поэтому вместе с либреттистом Чезаре Стербини он решил дать своей опере другое название: на первых афишах она именовалась «Альмавива, или Тщетная предосторожность». На этом Россини не успокоился и написал к либретто «Обращение к публике», в котором пояснил, что ни в коем случае не стремится к соперничеству с «бессмертным предшественником» и специально потребовал написать новые стихи и добавил новые музыкальные сцены. Однако, как покажут дальнейшие события, это было поистине тщетной предосторожностью!

Сфорца-Чезарини поставил композитору сжатые сроки: к середине января – всего через пять недель после подписания контракта! – он должен предоставить готовую партитуру. В итоге Россини, известный своей невероятной продуктивностью, завершил шестьсот страниц «Севильского цирюльника» на две-три недели раньше! По одной из версий, чтобы успеть в срок, он нанял соавтора для написания речитативов – фрагментов напевной речи (в числе подозреваемых – певцы Мануэль Гарсиa и Луиджи Дзамбони, а также дирижер «Арджентины» Пьетро Романи), но сохранившийся автограф партитуры выполнен почерком одного человека – самого Россини. На деле ускорить работу могло использование им музыкальных фрагментов из других своих произведений, а также то обстоятельство, что композитор давно задумывался о создании оперы на сюжет Бомарше и некоторые мелодии могли уже сложиться в его голове – оставалось только доверить их бумаге и чернилам.

Композитор поселился в одном доме со Стербини и Дзамбони, будущим первым исполнителем партии Фигаро. У каждого имелась отдельная комната, выходившая в общую гостиную с пианино. Это счастливое обстоятельство было гениальным решением тайм-менеджмента: все главные помощники находились в круглосуточной доступности для Россини, и ему не приходилось тратить время на дорогу, чтобы посоветоваться с либреттистом или послушать пение солиста. Россини и Стербини едва успевали поесть и отдохнуть и спали на диване, не раздеваясь, а по словам самого маэстро, во время работы над «Цирюльником» он даже не брился: «Для того чтобы побриться, мне пришлось бы выйти на улицу, а если бы я вышел, то уже не вернулся бы вовремя».

Можно представить, насколько напряженной была работа! Посреди гостиной установили большой круглый стол, за которым сидели Россини и шесть-семь театральных переписчиков. Он с невероятной скоростью заполнял нотами лист за листом и, даже не перечитывая, передавал помощникам, которые тут же писали оркестровые партии. Любопытно, что за свой кропотливый труд композитор получит весьма скромное вознаграждение – всего 400 римских скудо (почти всем артистам, выступавшим на премьере оперы, полагался гонорар в два-три раза больше).

Но… что же и когда пошло не так?

Несчастья начали преследовать оперу за две недели до премьеры. Шестого февраля 1816 года Сфорца-Чезарини скоропостижно скончался от осложнений после простуды, которую по иронии судьбы подхватил в собственном театре, где постоянно жаловался на жуткий холод. А накануне утром он как раз посетил первую репетицию «Севильского цирюльника»…

Это событие потрясло весь театр, ведь импресарио было всего 44 года, хоть он и выглядел старше своих лет. И все же предаваться долгой скорби было некогда: до премьеры, которую теперь надо провести достойно хотя бы ради бедствующей вдовы и сирот, оставалось совсем ничего. Едва ли кто-то мог предположить, что смерть директора театра окажется предвестником одного из самых сенсационных оперных провалов в истории.

В день икс, 20 февраля 1816 года, с самого начала все пошло не по плану. Дирижировавший в тот вечер Россини предстал перед зрителями в коротком испанском пиджаке (который позже французы станут именовать «фигаро») орехового цвета с золотыми пуговицами. Экстравагантный костюм был подарком к премьере от неаполитанского импресарио Доменико Барбайи, с которым Россини связывало давнее сотрудничество. В зале тут же послышались первые насмешки. Разве пристало композитору появляться в столь нелепом виде, какую музыку он может написать? Неудивительно, что при таком настрое римская публика, как отмечал Стендаль, «нашла начало оперы скучным и значительно уступающим творению Паизиелло».

Затем граф Альмавива забыл настроить гитару для исполнения испанской серенады в первом акте (тенор Мануэль Гарсиа уговорил Россини разрешить ему сыграть ее под свой аккомпанемент) и начал проделывать эту операцию на глазах у публики; вдобавок ко всему лопнула струна, и ее пришлось заменять прямо на сцене. После такой долгой прелюдии Гарсиа удостоился лишь бесцеремонных смешков и негодующего ропота в зале: зрителей совсем не впечатлило его равнодушное исполнение любовной ариетты (небольшой арии) под окнами возлюбленной. Неудивительно, что слова вышедшей на балкон Розины «Продолжай, о дорогой, продолжай так» вызвали только свист и брань. Когда же на сцене появился Дзамбони с другой гитарой в руках, в зале раздался смех и знаменитую каватину (небольшую и, как правило, выходную арию, знакомящую зрителя с героем) Фигаро и его дуэт с Альмавивой даже не стали слушать.

Бас Дзенобио Витарелли, имевший репутацию человека с «дурным глазом» (недаром Россини умолял импресарио не звать его в постановку!) и в тот вечер выступавший в роли дона Базилио, споткнулся о люк на сцене, сильно поранил лицо и чуть не сломал нос. Арию «La calunnia» ему пришлось петь, придерживая платок у окровавленного лица.

Прекрасное исполнение Ригетти-Джорджи арии Розины в первом действии, казалось, на миг вернуло благосклонность публики, но все надежды рухнули, когда в финале акта в зале начали раздаваться смех и свистки. С галерки кто-то принялся кричать петушиным голосом, а на сидевшего за клавесином Россини посыпались насмешки и оскорбления: «Вот они – похороны герцога Чезарини!»

В довершении всего на сцену вышла невесть откуда взявшаяся черная кошка! И при попытке ее прогнать набросилась на уже пострадавшего дона Базилио. Элизабетта Луасле (Берта, домоправительница в доме Бартоло) в панике начала прыгать по сцене, чтобы ускользнуть от разъяренного животного, в то время как зрители дружно принялись мяукать.

Звучит как зарисовка для какой-нибудь искрометной комедии, неправда ли? Кто знает, быть может, спустя годы сам Россини вспоминал этот день с улыбкой. Но тогда ему явно было не до смеха.

Композитор старался не показывать своего смятения и после первого акта на глазах у всех принялся аплодировать актерам. Публика посчитала себя оскорбленной, увидев в этом презрение к ее мнению. Неудивительно, что второй акт прошел еще хуже, чем первый: ни в одном театре ранее не было такого шума, как в тот вечер.

Россини покинул театр с самым равнодушным видом, а прибывшая к нему домой с утешениями Ригетти-Джорджи обнаружила, что он мирно спит. Какие на самом деле чувства испытывал в тот вечер композитор, можно только догадываться. «Я спешу посмеяться над всем, иначе мне пришлось бы заплакать», – думаю, эти слова Фигаро из пьесы Бомарше можно было бы приписать самому Россини. Известный как человек жизнерадостный и энергичный, на деле он был очень ранимым и, вероятно, испытал настоящее потрясение от реакции публики на оперу, которую считал шедевром. Впоследствии Россини признавался, что ему часто приходилось надевать маску весельчака и оптимиста, чтобы скрыть свой страх и нервозность. Не исключено, что и спокойный «сон» композитора, который наблюдала Ригетти-Джорджи, как и его показное равнодушие в театре, мог быть притворством, уловкой, за которой он прятал горечь от неожиданного поражения.

Так все дело в насмешливой Фортуне и ее черных кошках или в чем-то еще?

По мнению Ригетти-Джорджи, отчасти в случившемся был виноват сам Россини, который своим «Обращением к публике» поставил себя в заведомо слабую позицию оправдывающегося. «О, чего только не говорилось по этому поводу в тот день на улицах и в кафе Рима! <…> Все приготовились провалить Россини и, чтобы лучше преуспеть в задуманном, начали упрекать его за то, что он взял сюжет, использованный Паизиелло. „Вот, – кричали, собравшись в кружках, – до чего может довести гордыня юношу, который не слушает советов! Ему взбрело в голову стереть бессмертное имя Паизиелло! Ты еще пожалеешь об этом, безумец, ты еще пожалеешь!“»

Таким образом, среди зрителей, собравшихся в тот злополучный зимний вечер в театре «Арджентина», многие изначально были настроены враждебно по отношению к новому «Севильскому цирюльнику». С одной стороны, это сторонники Паизиелло, которые, возможно, даже по наущению самого старика (по одной из версий он написал им письмо с просьбой сделать все возможное для срыва представления), пришли на премьеру, чтобы освистать оперу и ее молодого автора. А с другой стороны – завсегдатаи конкурирующего театра Валле, традиционного места представления оперы-буффа, в тот раз вынужденного уступить эту привилегию «Арджентине», руководство которой и без того было непопулярно в Риме. В итоге, как вспоминал французский музыкальный критик Кастиль-Блаз, казалось, что «все свистуны Италии собрались в театре „Арджентина“ в тот вечер».

Наконец, стоит учитывать, что римские оркестры в то время, по всеобщему признанию, были сплошь любительскими. «Россини не знал, чему ужасаться больше: тому, что его парикмахер играл на кларнете в оркестре театра Валле, или тому, что его кларнетист оказался еще и парикмахером», – отмечает историк Николас Тилл. (Как символично в контексте разговора о «Севильском цирюльнике»!) Не лучше обстояло дело и в «Арджентине».

Итак, провал. Но что же после?

На следующий день Россини критически пересмотрел оперу, убрал из партитуры все действительно слабые места, написал для Альмавивы восхитительную каватину «Ecco ridente in cielo», заменив ею неудачную импровизационную испанскую серенаду Гарсиа, – и сказался больным, чтобы не появляться в театре. Но все его попытки отвлечься музыкой и сочинительством не увенчались успехом, поэтому вечером снедаемый любопытством композитор оделся и уже собрался было выйти из дома, чтобы узнать, как принимают его оперу во второй раз, но тут услышал шум на улице. Россини торопливо вернулся в постель, где и нашли его римские знаменитости, пришедшие поздравить маэстро. Все его опасения оказались напрасными: во второй вечер римляне слушали оперу в полной тишине и увенчали ее бурными овациями, которые стали еще более оглушительными на третий день…

По другой версии, Россини в самом деле находился в кровати и был разбужен шумом на улице. Увидев, что толпа несет факелы, он испугался, что разъяренные зрители собираются поджечь дом, и поспешил укрыться в конюшне. Там его обнаружил Гарсиа и сообщил о невероятном успехе оперы и желании людей увидеть маэстро. «К черту их всех, их овации и все прочее! Я отсюда не выйду!» – заявил в ответ Россини, все еще уязвленный необоснованной агрессией зала на премьере. Хотя тенор передал собравшимся эти слова в более цензурной форме, ответ не удовлетворил толпу, и в Гарсиа полетел апельсин. Затем к Россини подошел хозяин дома, умоляя его выйти – народ начал бить окна и угрожает в самом деле поджечь здание! Но композитор вышел, только когда толпа рассеялась. Ночь ему пришлось провести в комнате, продуваемой пронизывающим февральским холодом из разбитого окна, но Россини согревала мысль о долгожданном успехе.

Римские газеты наконец-то воздали должное опере: «Если на премьере „Севильский цирюльник“ не встретил одобрения у публики, то во второй раз и на следующих спектаклях он был оценен по достоинству и вызвал такой энтузиазм, что весь театр содрогался от „Evviva!“ по адресу маэстро Россини. По нескольку раз его вызывали на сцену и наконец отвели при свете факелов домой…» А вскоре и сам композитор признался в письмах, что его опера с каждым днем набирает популярность и даже самые строгие критики «против воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня [Фигаро]».

С 1817 года началось победное шествие «Севильского цирюльника» по всему миру: ему покорились театральные сцены Барселоны, Лондона, Парижа, Мюнхена, Вены, Санкт-Петербурга, Нью-Йорка… Но даже тогда не все музыкальные критики положительно отзывались об опере, предрекая ей короткую жизнь и отдавая предпочтение музыке Паизиелло, а в Риме россиниевского «Цирюльника» поставили вновь только спустя пять лет после премьеры. Много позже, вспоминая, как паизиеллисты набросились на «молоденького безбородого маэстро» в тот вечер, Россини с удовольствием констатировал последовавший за первым провалом успех: «Налетевший шторм, вызванный „Цирюльником“, обладавшим превосходной бритвой, побрил бороды римлянам настолько чисто, что я мог праздновать победу».

В 1822 году состоялась памятная встреча Россини с Людвигом ван Бетховеном, который по достоинству оценил «Севильского цирюльника» и заявил, что эту превосходную оперу-буффа будут играть до тех пор, пока существует итальянская опера. Спустя 76 лет слова Бетховена подтвердит еще один легендарный композитор. «О Россини и Беллини вы говорите многое, что, может быть, и является правдой, но я – признаюсь – не могу не считать „Севильского цирюльника“ по богатству подлинной музыкальной мысли, по необыкновенному комическому воодушевлению, по правдивости декламации самой прекрасной оперой-буфф из всех существующих», – скажет Джузеппе Верди. Сам же Россини считал, что из всех его произведений в истории останутся только третий акт «Отелло», второй акт «Вильгельма Телля» и весь «Севильский цирюльник».

В том, что касается «Цирюльника», все они оказались правы.

СОВЕТ:

Смирись с тем, что контролировать все невозможно: есть вещи, которые тебе не подвластны. Россини не мог предвидеть появление кошки на сцене или неудачное падение баса; также не увенчались успехом и все попытки смягчить недовольство поклонников Паизиелло, считавших его дерзкой выскочкой, бросившим вызов мастеру. Все, что можно сделать при таких обстоятельствах, – исправить то, что действительно в твоих силах, и сказать самому себе, что ты заслуживаешь второго шанса.

С ЧЕГО НАЧАТЬ ЗНАКОМСТВО С ОПЕРОЙ:

Увертюра

Каватина Фигаро «Largo al factotum»

Ария Розины «Una voce poco fa»

Ария Базилио «La calunnia è un venticello»

ГЛАВА II. СЛИШКОМ МНОГО НОТ?

Впервые о создании оперы на сюжет поэмы Александра Пушкина «Руслан и Людмила» Михаил Глинка начал задумываться еще при жизни великого русского поэта. Он не был первым, кто разглядел в этом произведении музыкальный потенциал: в 1821 году в Москве состоялась премьера ныне забытого одноименного балета Фридриха Шольца. Однако сама поэма, опубликованная в 1820 году, вызвала смешанные отзывы литературных критиков. Как отмечал Виссарион Белинский, она поразила читателей своей новизной и оригинальностью, но все же «ни одно произведение Пушкина, – ни даже сам „Онегин“, – не произвело столько шума и криков, как „Руслан и Людмила“, одни видели величайшее создание творческого гения, другие – нарушение всех правил пиитики, оскорбление эстетического вкуса».

Та же судьба была уготована «Руслану и Людмиле» Глинки. В истории русской оперы трудно найти произведение, которое породило бы столько дискуссий в обществе, разделившимся на «русланистов» (сторонников оперы) и «антирусланистов» (ее противников).

Сюжет оперы