Полная версия:
Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства
Рис. 14. М. Ле-Дантю. «Автопортрет в военной форме», страница журнала «Бескровное убийство». 1915.
Илья Зданевич, который произнес коронный футуристический лозунг «башмак прекраснее Венеры Милосской»99, о существовании «Бескровного убийства» узнал только в конце ноября 1916 года. И как человек до крайности деятельный, решил придать столь прекрасному проекту общественное звучание. За полтора дня написал пьесу, переложив рассказанный Лешковой абсурдистский сюжет на звонкий язык футуристической зауми. Николай Лапшин и Вера Ермолаева изготовили костюмы и декорации. Пьеса была поставлена 3 декабря 1916 года в мастерской художника Михаила Бернштейна. Футуристические декорации, исполненные в такой спешке, выглядели прекрасно – большие листы картона с наклеенными кусками цветной бумаги, актеры только высовывали головы и руки с коронами, мечами и прочими атрибутами албанской жизни. Некоторые из приглашенных на действо в качестве актеров не явились, поэтому Зданевичу пришлось исполнять и их роли100. А также объяснять происходящее публике, поскольку вся пьеса, по его словам, шла на чистом албанском языке, без перевода. Музыкальное сопровождение обеспечивал гармонист-латыш, который просто играл латышские народные мелодии под видом албанского коронационного марша. Под конец обнаружилось, что свое сочинение Зданевич так и не дописал, что вызвало особенно бурный восторг у немногочисленной публики101. Публичное исполнение пьесы запретила цензура, а опубликовано это историческое сочинение было только в 1918 году в Тбилиси, куда перебрался Зданевич в целях дальнейшей пропаганды футуризма. После первого представления «Круля Албанского», собравшаяся общественность решила, по предложению Зданевича, превратить «Бескровное убийство» в официальный орган футуристов, открыть кабаре, театр, типографию и т. д.
Но на этой громкой ноте все и кончилось. В 1917 году поручик Чердынского полка Михаил Ле-Дантю, двадцати шести с половиной лет, погиб при крушении поезда близ Проскурова (ныне г. Хмельницкий). А потом началась такая эпоха, в которой уже не было места всем этим безбашенным эстетам, циникам, скептикам и романтикам. О дальнейшей судьбе Ольги Лешковой почти ничего не известно. «Своих» дождалась только Вера Ермолаева102, которая стала сначала верной последовательницей Казимира Малевича, а потом – известным советским графиком. Уже в начале тридцатых она стала заведовать детским сектором ГИЗ, где и встретила продолжателей дела «бескровных убийц» – Даниила Хармса и других обэриутов. В 1937 году Вера Ермолаева была расстреляна в Карлаге.
Илья Зданевич писал в 1923 году о великолепной эпохе футуристических безумств: «Одним росчерком пера мы создавали шедевры, писали поэмы, состоящие из чистых листов. Во всех маленьких и случайных фактах, в чернильных пятнах мы обнаруживали законы, принимаясь за строительство. Сейчас мы знаем, что все осталось на своем месте, что ничего не изменилось; знаем, что наша юность прошла бессмысленно. Нам не удалось открыть новую истину, не говоря уже о том, что мы напрасно потеряли десять лет»103.
Наталья Гончарова: Живописная контрреволюция
2002104Наталья Гончарова относится к числу великих создателей русского авангарда. Несмотря на то, что Гончаровой отведено довольно важное место в пионерском описании русского авангарда, проведенного Камиллой Грей в начале шестидесятых, постепенно интерес к ее творчеству угас. Исследовательский пафос западных ученых подогревался актуализованными к семидесятым идеями раннего авангарда о дематериализации объекта искусства и Смерти Картины. На первый план вышли Малевич и конструктивизм, то есть «искусство после «Черного квадрата». И Гончарову, с ее брутальной живописью, не включили в «Великую Утопию» (1992). Возрождение интереса к этому периоду началось экспозицией «Гончарова и Ларионов» в Центре Помпиду в 1995 году. «Амазонки русского авангарда», среди которых важное место занимала и Наталия Гончарова, обозначили уже окончательную победу живописного ревизионизма и контрабандного возврата к тотальной визуальности.
При этом, несмотря на эмигрантский статус Гончаровой, ее наследие старательно изучалось в России учеными, большинство из которых так никогда и не приняло идей высокого модернизма. Видимо, поэтому архив Гончаровой и Ларионова был передан в 1989 году парижскими наследниками в Третьяковскую галерею105. В отличие от своих соратников-мужчин, людей ветреных, Гончарова тщательно заботилась о результатах своего творчества. При этом часто очень сложно различить работы двух великих русских художников, которые на протяжении многих десятилетий жили и работали вместе, пользовались одинаковыми холстами и красками.
А началась эта романтическая история еще в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учились и буянили Ларионов и Гончарова. Поначалу Гончарова стала последовательницей яркого и заводного бунтаря Михаила Ларионова. Но на протяжении последующих лет они то сходились, то расходились – и как супруги, и как художники. Кто-то из них вырывался вперед, снабжая идеями того, кто начинал отставать. Футуристическая эпоха «Бури и натиска» обозначала неудержимый бег вперед, и даже неукротимый Малевич оказывался последователем Гончаровой.
Другая проблема – гендерная, то есть соотношение «мужского» и «женского» вклада в русский авангард, легко открывается социологическими методами. Ларионов, сын военного фельдшера из провинциального Тирасполя, как и большинство русских авангардистов, происходил из низших классов. Плебейский пафос разрушения высокой культуры, исходивший от дурно воспитанных, но очень злых молодых людей, уравновешивался и структурировался женщинами русского авангарда. Они происходили из образованных высших классов. Наталия Гончарова, правнучатая племянница жены великого русского поэта Александра Пушкина, происходила из средней обедневшей аристократии, в которой с особым тщанием сохранялись культурные традиции, и умела гарцевать на коне в платье модели «амазонка».
Гончарова, которая так никогда и не приняла Великого отказа от искусства, все же была очень решительной дамой. «Первое: мужественность. – Настоятельницы монастыря. – Молодой настоятельницы»106 – писала о ней поэтесса Марина Цветаева. Без всякой суфражистской истерики Гончарова воплотила в жизнь принципы «свободной семьи», формализовав свой гражданский брак с Ларионовым только в пятидесятых. Одевалась в мужские костюмы, в футуристическом фильме «Драма в кабаре №13» снялась с голой грудью, что было неслыханно не только в патриархальной России107. Привлекалась к суду за порнографию, а ее интерес к иконе и религиозной живописи закончился тем, что цензура дважды запрещала показ ее картин на религиозные темы108.
Рис. 15. Н. Гончарова в футуристическом гриме. 1912.
Усиленная социальная жестикуляция и антибуржуазная риторика в сочетании с умелым манипулированием массмедиа привели к парадоксальному результату – художница стала в какой-то момент героиней желтой прессы, которая упивалась ее выкриками вроде «Стадо баранов!» или «Тупые буржуа!». С тех пор манипуляции общественным мнением стали важной технологией модернизма. Но даже акции дадаистов и сюрреалистов выглядели спокойнее, чем хулиганские выступления русских футуристов, которые шокировали самого Томазо Маринетти, который в 1914 году приезжал в Россию агитировать за машинное искусство109. Ритуальное освистывание, которому подвергся лидер итальянских футуристов, основывалось на новой антизападной программе, выдвинутой русскими аванградистами, к тому времени уже аппроприировшими явочным порядком все существовавшие в тот момент стили и направления – сезаннизм, кубизм, футуризм… В предисловии к каталогу своей первой ретроспективы в октябре 1913 года Гончарова заявила: «Мною пройдено все, что мог дать Запад для настоящего времени. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада. Мой путь – к первоисточнику всех искусств, к Востоку»110. Но эта антимодернисткая и антизападная речь, сказанная европейским интеллектуалом, скрыто апеллирует к той критике европейской культуры, которой занимались Гоген, Пикассо и немецкие экспрессионисты. Если, в духе Эдварда Саида, трактовать неопримитивизм как специфическое проявление колониализма111, то можно отметить, что немцам и французам приходилось осуществлять свои захватнические экспедиции на далеких «заморских территориях». А русские осваивали внутренние пространства. В качестве альтернативы идущему на закат Западу Гончарова извлекла свой кубизм из скифских баб, которые и есть изображение мифологических амазонок южнорусских степей. Впрочем, у этих «истуканш», изображенных Гончаровой, вместо присущего им выражения недвижимой вечности видны странные хулиганские ухмылки.
Бурное десятилетие колонизации времени и пространства закончилось странной картиной «Пустота» (1914)112. Гончарова вышла на совершенно новый и индивидуальный уровень беспредметности, уже не имеющей психологических мотиваций в духе футуризма или кубизма (направление рентгеновских лучей или точки зрения движущегося наблюдателя). Можно только предположить, что именно этот вызывающий и бесформенный черный шмат, брошенный посреди цветных разводов, оказался тем последним толчком, который породил икону ХХ века – «Черный квадрат». Малевичу оставалось только отсечь последние признаки световой и цветовой перспективы, создающей трехмерное пространство, из которого так и не решилась выйти Наталия Гончарова. И захлопнуть дверь в умопостигаемую картезианскую реальность.
Для Казимира Малевича все только начиналось. А вот для Гончаровой неутомимое движение вперед оборвалось на самом интересном месте. Знаменитый антрепренер Сергей Дягилев к 1914 году обнаружил, что в Париже интерес к изощренному эстетству его ранних русских сезонов начал угасать, и прагматично занялся вывозом русской дикости и экзотики. Сотрудничество «пассеистов» и «футуристов» в одной экспортной компании оказалось очень удачным – восхитительный балет «Золотой Петушок», оформленный Гончаровой, стал классическим образцом сценографии113. Но успешный экспорт пикантного и брутального Востока на Запад оказался разрушителен для самой художницы. В скором времени некоторые внехудожественные круги в России смогли так мощно эпатировать западного буржуа, что он утратил интерес к путешествиям на Восток. Так что закончилось все печально – русские европейцы и творцы Будущего Гончарова и Ларионов умерли в полной безвестности и нищете в том самом Париже, который они так рьяно низвергали когда-то.
Давид Бурлюк: Менеджер безумцев
2016114Давид Бурлюк любил называть себя отцом русского футуризма, хотя был он футуризму славным дядькой. Большой, шумный и немного нелепый, он по отечески заботился о постоянно находящемся в состоянии медитации Велимире Хлебникове или прикармливал вечно голодного Володю Маяковского. Этот шут и скоморох, стойко эпатировавший буржуазный вкус своим внешним видом – потертым фраком, цилиндром и моноклем – оказался великим куратором и организатором. Он мастерски вымогал деньги на самые безумные акции у тех самых буржуа, которых и фраппировал. И эти возмутительные лекции и дебаты, которые Бурлюк устраивал по всей России, собственно футуристов и кормили.
И экстравагантно изданные им на оберточной бумаге манифесты и сборники приносили неплохой доход, даже брошюра «Пощечина общественному вкусу», где предлагалось «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности»115.
Все или почти все, что в раннем футуризме было веселого, легкого и забавного, – все принадлежит Давиду Бурлюку. Именно он и организовал все это разухабистое лицедейство, ранний русский футуризм. Вместо традиционной для художника задумчивой и возвышенной позы обитателя Парнаса Бурлюк выбрал маску шута и гаера, чем ставил людей серьезных в крайне неловкое положение. Александру Бенуа, кажется, совершенно нелепо было бы отвечать на выкрики этого скомороха в цилиндре и мятом костюме. Даже слова «галдящие Бенуа»116 и прочие эпатажные выступления как-то никого особенно не обижали. Мешковатая и всегда немного неопрятная фигура самого Давида, человека неисчерпаемо добродушного и симпатичного, сделала всю эту историю очень даже веселой и привлекательной.
Несравненной энергии и бессеребренечеству Давида Бурлюка мы обязаны тем, что ранний футуризм, золотая страница европейской культуры ХХ века, оказался коммерчески вполне успешным предприятием. В том же манифесте имеется горделивая фраза «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования». И вот это самое море свиста и негодования он умел организовать отлично. Бурлюк сотоварищи устраивали весь этот разудалый балаган в абсолютной уверенности, что тем самым закладывают основы нового искусства и в самом деле творят Будущее117. И можно сказать, что Бурлюк стал первым художником нового времени, мастером, который почти целиком самоосуществляется в создании новых контекстов существования искусства.
Его авторитет ниспровергателя основ был настолько неоспорим, что когда маньяк порезал ножом картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван», то пресса немедленно обвинила футуристов-бурлюков в этом злодеянии118. Забавно, что и сам Репин в это поверил. Но после Бурлюка уже абсолютно невменяемыми и неуместными кажутся высказывания типа: «Художник N совершил этот поступок (кусал посетителей на выставке и так далее) для того, чтобы добиться дешевой популярности». Так что лучшей и самой ценной частью творческого наследия Давида Бурлюка можно считать как раз инспирированные им заметки в тогдашних газетах да полемические сочинения, собственноручно написанные. Изобретенный им типаж художника как массмедийного персонажа для искусства ХХ века значит не меньше, чем «Черный квадрат» Казимира Малевича или писсуар, представленный Марселем Дюшаном на выставку в качестве произведения искусства. И, что самое забавное, уже ставший каноническим жест художника, призванный поднять волнение в прессе, продолжает восприниматься обществом с совершенно неподдельным энтузиазмом даже через девяносто лет после футуристического «штурм унд дранга»119.
Рис. 16. Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Николай Бурлюк, Бенедикт Лившиц. Москва, 1912.
Многие полагают, что футуристы только и сделали, что произвели деконструкцию языка, придумав так называемую «заумь», от чего есть пошел формализм и всяческий структурализм. Но представления о довлеющем значении собственно языка, то есть фонетики и письменности, есть типовая аберрация идеалистического сознания. Просто текст есть лишь функциональная часть большого социотекста. Общественное бытие детерминирует общественное сознание. Невинные эксперименты ранних авангардистов с пластикой языка и пластикой живописного холста кажутся столь простодушными и наивными, что западают в сознание типового исследователя. Но величие футуристов и дадаистов вовсе не в том, что они научились как-то особенно сопрягать звуки и знаки или иначе работать с плоскостью холста, изменив традиционному мимезису. Напротив, революция заключалась вовсе не в разрушении/реконструкции литературного текста, но в провокационной критике социотекста. Начало модернизма, то есть искусства индустриального капиталистического общества, пролегает по тому самому месту, где когда-то происходили настоящие авангардистские выступления, эпатирующие буржуазное сознание. В этом смысле желтая кофта Маяковского значит больше, чем его вирши.
Буржуазное сознание, само собой, вполне готово воспринять «эксперимент» в области языка, но вполне невинную и робкую работу с социумом склонно относить в область анекдотов. В воспоминаниях Алексея Крученых есть замечательный рассказ о том, что на всех представлениях будетлянского театра присутствовал пристав, тщательно сверявший произносимое со сцены с цензурированным текстом. Впрочем, сам Бурлюк, как безумный историограф, уже не вполне понимал в своих воспоминаниях, писанных в 1938 году120, смысл произведенной им же самим революции, в которой с такой отчетливостью материализовалась – в форме городового – репрессирующая цензура общественного сознания.
Однако при всем своем неописуемом величии акциониста, полемиста и организатора собственно живописцем Бурлюк был довольно посредственным и неровным, хотя очень энергичным и довольно плодовитым. Живопись имела для него значение не как создание выдающихся полотен, но как своего рода акция, живописный перформанс. Среди спутников его по авангардному движению были несравненно более выдающиеся и великие живописцы – достаточно вспомнить хотя бы Наталию Гончарову и Михаила Ларионова. Несомненно, что каждый уважающий себя музей должен иметь в своем собрании картины, сопровождаемые столь цветистой легендой. Хотя теперь то, что писалось и воспринималось как «пощечина общественному вкусу», кажется столь невинным и привычным, что уж совсем непонятно, как все это могло хоть кого-то возмущать и эпатировать121
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Ковалёв А. А., Курляндцева Е. Г. Визит в мастерскую художника. М.: Знание, 1990.
2
Ковалёв А. А. От истории искусства к современности: Советское искусствознание и критика 1920-х годов в системе художественного сознания: дис. … канд. искусствоведения: 07.00.12 / МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 1990.
3
«Бульварная пресса вышла из того же авангарда как критики и стеба над авангардом.» – Игорь Шевелев. Бульварная пресса как литературный проект [Интервью с Игорем Дудинским] // Время МН. 2000. 28 июня.
4
Ельшевская Г. «Периодическое» искусствознание: общий вид (Обзор искусствоведческих журналов) // НЛО. 2003. №63.
5
Дёготь Е. Список поражений [Речь на вручении Премии Игоря Забела] // http://www.colta.ru/articles/art/5339.. 2014. 12 ноября. URL: Colta.ru
6
Леденёв В. «Это был журнал, который делался изнутри процесса и процесс генерировал» // http://www.colta.ru/articles/art/952.. 2013. 28 октября. URL: Colta.ru
7
Дёготь Е. Список поражений [Речь на вручении Премии Игоря Забела] // http://www.colta.ru/articles/art/5339.. 2014. 12 ноября. URL: Colta.ru
8
Матвеева А. «Кризис» и «критика» – слова однокоренные // http://artguide.com/posts/672;m. 2014. 20 октября. URL: http://artguide.com/posts/771. Дьяконов В. Что мы критикуем? // Artguide.com. 2015. 25 марта. URL: Artguide.co
9
Аарон+Харон = любовь или История ноу хау // International conference «Where is Contemporary Art History heading? Methods, objects of study, fields». Paris. February, 1995.
10
Тынянов Ю. Н. Журнал, критик, читатель и писатель // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 147—149.
11
Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
12
См.: Бонито Олива А. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003.
13
Самокритика – движущая сила художественной критики // Среда. 2001. Май.
14
Пепперштейн П. Новогодний черный шар (заметки о нынешней художественной ситуации в Москве) // Художественный журнал. 2001. №34—35 (7).
15
Барабанов Е. К критике критики // Художественный журнал. 2003. №48/49.
16
Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. C. 290.
17
Существовал ли «русский авангард»? Тезисы по поводу терминологии // Вопросы искусствознания. М., 1994. №1. С. 123—130.
18
Предисловие к каталогу выставки картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900—1913 // Наталия Гончарова. Годы в России. СПб.: Palace Editions, 2002. С. 291—292. Более подробно об этом тексте см.: Шевеленко И. Д. «Открытие» древнерусской иконописи в эстетической рефлексии 1910-х годов // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи: в 2 ч. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. С. 259—281.
19
Стригалёв А. А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. №2. С. 39—44.
20
Gray C. The great experiment: Russian art, 1863—1922. New York: Harry N. Abrams, 1962.
21
The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915—1932. New York: Guggenheim Museum, 1992.
22
С момента написания этой статьи ситуация кардинально изменилась. См.: Энциклопедия русского авангарда: Изобразительное искусство. Архитектура / авт.-сост. В. И. Ракитин, А. Д. Сарабьянов; науч. ред. А. Д. Сарабьянов. М.: RA, Global Expert & Service Team, 2013—2014. Т. I – III.
23
Первоначально текст был написан как один из выпусков выходившей на немецком языке «Истории живописи в XIX веке» Рихарда Мутера. Об этом см.: Володарский В. М. Живое наследие серебряного века // А. Н. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Вступит. статья. М., 1998. С. 5—16.
24
Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. 1962 // Trans. Gerald Fitzgerald. Cambridge, MA: Belknap-Harvard UP, 1968. P. 131.
25
См. ремарку Г. Г. Поспелова: «При таком подходе маловразумительные рассуждения Ларионова об исходящих от предметов лучах оказываются едва ли не важнее писавшегося им в это же время тончайшего по живописи портрета Татлина». (Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках: Избранные статьи об искусстве XIX – XX веков. М.: Новое литературное обозрение, 2013.)
26
Авангард, остановленный на бегу / авт.-сост. С. М. Турутина, А. Б. Лошеньков, С. П. Дьяченко; авт. статей Е. Ф. Ковтун и др.; ред. М. Н. Григорьева. Л.: Аврора, 1989.
27
См, например: Dossin C. J. M. Stories of the Western Artworld, 1936—1986: From the «Fall of Paris» to the «Invasion of New York»: Ph. D. Austin, 2008.
28
См.: Drutt M. et al. In Search of 0, 10: The Last Futurist Exhibition of Painting. Fondation Beyeler, 2015.
29
Пунин Н. Н. Новейшие течения в русском искусстве. Гос. Русский музей, 1928.
30
См.: Жадова Л. А. Государственный Институт художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде // Проблемы истории советской архитектуры. 1978. №4. С. 25—28.
31
Письма с Красной Звезды или Парадокс об Авангардисте // Бюллетень Международной ассоциации художественных критиков (АИКА) / Составитель. А. К. Якимович. М.: Советский художник, 1989.
32
Якобсон Р. О. Работы по поэтике: Переводы / под ред. М. Л. Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. С. 431.
33
Якобсон Р. О. О поколении, растратившем своих поэтов // Смерть Владимира Маяковского. Берлин, 1931. С. 7—45.
34
Институт художественной культуры (Отчет о деятельности ИНХУКа. 1923) // Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / под ред. И. Маца. М. – Л.: ОГИЗ, 1933. С. 143.
35
Гастев А. К. Поэзия рабочего удара. М., 1926. С. 31.
36
Пунин Н. Н. Государственная выставка работ петроградских художников всех направлений. Обзор // Жизнь искусства. 1923. №. 21. С. 14—15.
37
Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983.
38
См.: Бобринская Е. А. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Авангардное поведение. СПб., 1998. С. 49—62.
39
