История и культура Японии. Выпуск 18. Японоведение на стыках научных дисциплин

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: литература, культура, поэзия, образовательная политика.

Возникновение понятия. Речь пойдет о смысловом контуре понятия бунгаку, кит. вэньсюэ, и разительных изменениях в его наполнении на протяжении японской культурной истории.

Впервые эту тему четверть века назад поднял, видимо, Судзуки Садами, опубликовавший ряд исследований о термине бунгаку. Его целью было прежде всего вписать в историю японской мысли философскую и идеологическую революцию в сфере значений этого понятия, произошедшую в эпоху Мэйдзи. Судзуки описывает комплекс значений термина как мощный рычаг становления национальной идентичности и самосознания в наступивших условиях небывалой доселе глобальной открытости Японии миру и в контексте грандиозных изменений японского Нового времени.

Историю развертывания смыслов термина бунгаку важно проследить по многим причинам. На данный момент основном этот японский термин употребляется в тех же случаях, что и «литература» в русском, literature в английском и т. п. Но это совпадение относительно, кроме того, так было не всегда, и прежнее содержание этих понятий важно для нас не только как процесс развертывания во времени определенной теоретической концепции, то есть с точки зрения история идей. Можно попробовать учесть еще один фактор: в психолингвистике существует понятие номинативной памяти или номинативной эстафеты – это такой вид памяти, который связан с запоминанием и воспроизведением имен и терминов и основан на работе ассоциативных связей в нашем мозгу. При этом формируется так называемый «след памяти» – своего рода инерция обертонов смысла, которые долгое время сохраняются и передаются, несмотря на перемены в значении термина. Поэтому важно иметь в поле зрения весь список изменений в истории понятия.

Слово вэньсюэ впервые встречается в главной книге конфуцианства «Лунь юй». И надо сказать, что «Лунь юй» для японцев – это не просто древняя классическая книга соседнего Китая: эта древность стала их собственностью, скоро вошла в повседневность и удержалась в этой повседневности чуть ли не до сегодняшнего дня. Не существует точных данных относительно того, когда «Лунь юй» попал в Японию, легендарная датировка – III в. н. э., но, думается, безопаснее считать, что это произошло не позже V в. Как говорится в своде мифологических сюжетов и исторических преданий «Кодзики» («Записи мифов и деяний древности», 712 г.) император О:дзин запросил корейское королевство Кудара, чтобы они прислали на Острова мудрецов – то есть иностранных специалистов, и тогда в Японию прибыл ученый книжник Вани, который привез «Лунь юй», а также «Цянь цзы вэнь», «Текст тысячи знаков», своего рода алфавит мира, составленный из тысячи ни разу не повторяющихся знаков. О прибытии превосходящего всех ученого Вани, ставшего наставником наследного принца, сообщается в том же VIII в. и в «Нихон сёки» («Анналах Японии», 720 г.). Из законоуложения 718 г. «Ё:ро: рицурё:» мы знаем с достоверностью, что к началу VIII в. изучение «Лунь юй» входило в обязательное образование. Тогда текст существовал в виде рукописи, а в 1364 г. вышло издание «Лунь юй» в виде ксилографа с комментариями японских ученых, что еще более способствовало его распространению.

Итак, что же значило в «Лунь юй» слово бунгаку, которое теперь служит переводом слова «литература»? В русском переводе Л. С. Переломова читаем: «Среди учеников самыми способными в осуществлении добродетели были Янь Юань, Минь Цзыцянь, Жань Боню, Чжун Гун; в умении вести диалог – Цзай Во, Цзы Гун; в государственных делах – Жань Ю, Цзи Лу; в вопросах вэнь-культуры – Цзы Ю и Цзы Ся» (глава 11.3) [Переломов, 2001].

Приведу другие варианты переводов-интерпретаций этого слова в «Лунь юй». Существует международный сайт с переводами памятника на 22 разных языка, в том числе на латынь, основные европейские языки, а также тамильский, тайский, тагальский и т. д.[1] Здесь можно обнаружить, что в европейских языках использовано одно и то же слово «литература» с соответствующими морфологическими изменениями. Стоит заметить, что общеевропейское понятие литературы, как и древнекитайское, тоже обозначало письменность, весь круг письменных текстов, письменную культуру вообще и представляло собой, согласно свидетельству Квинтилиана («Воспитание оратора» 2.1.4), перевод греч. γραμματιϰή с тем же значением: грамма – это письмена, умение читать и писать и т. п. Только в греческом переводе «Лунь юй» термин передан как λογοτηχνία, «искусство слова», то есть, можно сказать, словесность. Замечу в скобках, что словесность отличается от литературы: последняя включает только то, что записано письменными знаками, кстати, как и китайское вэнь. Греческий вариант – пример того, как в переводе термин лишается своей неразрывной связи с письменным знаком.

Но есть в современном электронном собрании переводов «Лунь юй» варианты, отклоняющиеся от понятий литературы-словесности и уточняющие их значение, – в русском и китайском разделе. В русской версии перевода говорится, что Цзы Ю и Цзы Ся обрели ученость, а в переводе на современный китайский язык – они стали мастерами в вэньсюэ и кэсюэ (яп. бунгаку и кагаку) – то есть «письменной науке». После «Лунь юй» слово вэньсюэ/бунгаку встречается в ряде других китайских классических книг, например, у Мо-цзы в разделе «Тянь чжи чжун» («Воля неба») и у других классических авторов; в общем и целом из всех этих текстов однозначно явствует, что тогда вэньсюэ означало прежде всего конфуцианские тексты и конфуцианскую ученость.

Вэньсюэ на японской почве. Именно в этом общем смысле – конфуцианской учености – термин перешел и в японскую культуру и долго обозначал то же самое. Теоретический фундамент этого значения, возможно, был впервые заложен прославленным буддийским проповедником Ко:бо:-дайси, он же Ку:кай, прошедшим выучку в Китае в IX в. В трактате «Бункё: хифукё:» («Тайное зерцало бун/вэнь») он дает классификацию бун, строго следуя традиционной китайской концепции и занимаясь только китайскими жанрами поэзии. Свидетельств подобной позиции сохранилось немало, приведем в качестве примера «Го:дансё:» («Собрание сказаний [вельможи] Ооэ», конец XI – начало XII в.), где под бунгаку имеется в виду деловая документация, трактаты и стихи, но только китайские стихи. В «Кокон тё:мондзю:» («Собрание известных историй прошлого и нынешнего времени», середина XIII в.) воспроизводится та же концепция: есть раздел под названием бунгаку/вэньсюэ и отдельно вынесенный раздел, посвященный японским пятистишиям вака. Отчасти это напоминает ситуацию в русском языке XVIII–XIX вв. – слово «миф» имело полноправное существование, но означало только греческие мифы, о славянских же говорилось – «верования», «представления», «воззрения» и т. п.

Итак, японская поэзия и прочие литературные, с нашей точки зрения, жанры в понятие бунгаку не входят, собственно, для прозаических жанров вроде моногатари, никки и проч. в этом сборнике и вовсе места не нашлось. Надо думать, это потому, что в последних, как, собственно, и в поэзии вака, практически отсутствует гаку, то есть конфуцианская, скажем так, социокультурная космология и нормативная этика. Еще одна причина, по которой японские танка не включались в понятие бунгаку, на мой взгляд, следующая. Выше уже говорилось, что знаменитый буддийский проповедник Ко:бо:-дайси вслед за китайскими мыслителями включал в понятие вэньсюэ только стихотворения на китайском языке, и, как пишут некоторые исследователи, принципиальное значение для него имело наличие в них рифмы. Между тем, в японской традиционной поэзии рифма не была принята, возможно, вследствие ограниченного фонемного состава японского языка, а значит, отсутствовал главный признак поэтического жанра, относимого к вэнь.

Я не совсем уверена, но, может быть, тому есть еще одна, вторичная причина, касающаяся поэзии: вака, японская песня, сформировалась как литературный жанр в контексте мощного китайского влияния, но возможно, что в раннем японском средневековье еще живо было восприятие танка как песни, то есть как изначально звучащей, а не письменной речи («узором»/графическим знаком бун ее не назовешь).

Примечательно, что раздел «Бунгаку» в «Кокон тё:мондзю:» начинается с утверждения о мифологическом происхождении бунгаку в виде цитаты из «Шу-цзин»: «Собрания письмен сложились с тех пор, как первопредок Фу Си впервые сотворил письменность и ввел ее в государственный обиход, [до того] опиравшийся на завязывание веревочных узлов»; речь здесь о замене узелкового письма на иероглифические знаки[2].

В этом же фрагменте есть еще одно важное для меня утверждение, которое дается со ссылкой на некий более древний текст (ссылка гласит: иссё-ни иваку, «в одной книге говорится» – с помощью этого оборота в «Анналах Японии» в разделе «Эпоха богов» вводятся множественные варианты одного и того же сюжета). Из утверждения, которое я имею в виду, совершенно очевидно, что лексему бунгаку/вэньсюэ, следует воспринимать не как единый термин, а как два разных слова. Говорится так: фу:-о хиромэ, дзоку-о митибику ни, бун ёри то:токи ва наку, осиэ-о хики, тами-о осифуру ни, гаку ёри ёки ва наси – «Чтобы распространять [правильные] нравы и управлять обычаями, нет ничего более подходящего, чем бун (кит. вэнь), а для того, чтобы укреплять учение и управлять народом, нет ничего лучше, чем гаку (кит. сюэ – обучение/наука)». Отсюда явствует, что еще в XIII в. бун и гаку существовали в языке как два отдельных слова, обозначающих явления с разными государственными, то есть священными функциями. Кстати, Судзуки Садами тоже переводит этот иероглифический бином на японский не как «литература», а как два разных термина – «культура и наука/ученость», бунка то гакумон. Это обстоятельство дает основания рассмотреть их и по отдельности.

Вэнь и его потенциальные значения; вэнь и предание о сливе. Скажем сначала о происхождении и значении китайского слова вэнь (яп. бун), об этимологии его начертания и функциях. Сейчас его принято переводить как «знак», «буква», но считается, что его этимологическое значение – «татуировка, узор, орнамент». Еще одно разделяемое многими синологами представление о вэнь с опорой на разъяснения в «Шу-цзин» заключается в том, что в первоначальном виде вэнь – это тканая вещь, узорочье, перекрестие утка и основы. От концепции вэнь как ткани, напоминающей латинское textus, идет, кстати, связь с узелковым письмом, то есть сплетением нитей.

Концепция вэнь подробно разработана в мировой и отечественной синологии, например, еще академик В. М. Алексеев определял термин так: «Вэнь есть выражение высшей мудрости, есть лучшее слово, сообщающее нас с идеей абсолютной правды» [Алексеев, 1945, с. 148]. Его слова – общая и уже традиционная характеристика понятия; хочу еще привести некоторые цитаты о культуре вэнь из китайских классических памятников по работам отечественных филологов.

Так, К. И. Голыгина в работе «Определение изящной словесности вэнь в средневековой китайской теории литературы» приводит такие слова: «В “Книге чжоуских обрядов” (“Чжоули”, видимо, сочинение эпохи Хань) говорится: “Сочетание синего с красным называется вэнь (т. е. рисунок из этих цветов. – К.Г.), сочетание красного с белым называется чжан, сочетание белого с черным называется фу, черного с синим есть уже фу (другой знак того же чтения. – К.Г.). Пять цветов, соединяясь, образуют многоцветный узор. Вэнь – это разноцветный рисунок, образы вещей, сочетаясь, составляют вэнь-рисунок». Далее, в словаре «Толкование имен», автором которого принято считать Лю Си (II в. н. э.), сказано: «Вэнь есть соединение множества цветных нитей, из чего составляется парчовый узор, [вэнь есть] соединение множества иероглифов, из чего составляется смысл слов, и это подобно вышитому узору» [Голыгина, 1974, с. 191]. И, для завершения китайской части приведу цитату из «Цзо чжуань» («Предание Цзо»): «Представление неба и земли в [продольно-вертикальных и поперечно-горизонтальных линиях] основы и утка называется культурой» (Чжао, 28 г.). В самом раннем комментарии Ду Юя к этому пассажу ткацкая метафора реанимируется: «Основа и уток взаимно перекрещиваются (цо), поэтому ткут (чжи) и формируют культуру»[3].

То есть вэнь в китайских текстах предстает как цивилизация, культура, гармония, противопоставленная дикости, неоформленности, природной стихийности, а также воинственности как началу, разрушающему существующее состояние. Я не буду приводить прочие аспекты этой всеохватной китайской концепции, перейду к японскому ее бытованию.

Понятие вэнь-культуры на Японских островах в его китайском виде было усвоено в целом и в деталях, при этом отдельные его стороны приобрели местные оттенки и варианты протекания. Соответственно, во время принятия и адаптации вэнь на японской почве некоторые его звенья дальнейшего развития не получили, а некоторые, наоборот, подверглись детальной отделке на местный лад.

Так, например, если говорить о роли культуры вэнь, то есть японского бун, в государстве, как она отражена в текстах, то на первую половину периода Камакура приходится конструирование одного примечательного квази-исторического предания, связанного с китайско-японским словом вэнь/бун, причем этот сюжет подкрепляется отсылкой к китайской древности – видимо, для придания ему авторитетности и значимости.

Речь идет о концепции ко:бунбоку, что переводится как «дерево, любящее вэнь». Судя по текстам, впервые это выражение встречается в «Дзиккинсё:» («Извлечения из десяти наставлений»), памятнике буддийско-конфуцианской мысли. Там рассказывается так: «Было дерево сливы, которое расцветало всякий раз, когда китайский император с любовью и прилежанием занимался текстами бун, а когда он пренебрегал науками, то слива осыпалась и увядала. Ее и назвали «деревом, любящим бун» (раздел 6, глава 17)[4].

Отметим, что в этой фразе бун – это, видимо, свод текстов, а гаку – это свод правильных представлений о мире, выраженный в бун. С тех пор и до нынешнего времени считается, что ко:бунбоку – это синоним и иное название сливы; об этом можно прочитать во многих словарях, и все это восходит прежде всего к сюжету из «Дзиккинсё:».

Этот памятник относится в 1252 г., а после этого история с китайским императором и сливой, любящей бун, воспроизводится во многих текстах японской культуры – в лирической драме театра Но: «Оимацу» («Старая сосна», примерно XIV в.), в Годзан бунгаку, в китайской поэзии канси эпохи Эдо, в пьесах Дзё:рури и Кабуки.

В пьесе «Старая сосна» рассказывается, как известный мастер меча из Умэдзу прибывает паломником в храм Анракудзи, в губернаторство Дадзайфу на острове Кюсю, там его встречают старец и юноша. Старец рассказывает прибывшему, что некогда в Танском государстве добродетель проявила себя так: во времена правления одного императора, если в стране процветала ученость (гаку), то во множестве зацветали сливы. Если же бунгаку (культура бун и ученость гаку) оказывались в пренебрежении, то цветы сливы лишались аромата и цвет их был неглубок, неярок. Вот почему нарекли сливу деревом, любящим бун. В дальнейшем в пьесе выясняется, что эти двое – дух сливы и дух сосны.

Интересно, что через некоторое время в текстах с этим сюжетом появляется уже и имя китайского императора – Цзинь У-ди, правившего в III в. н. э. в частности, оно встречается в «Утаисё:», самом старом собрании комментариев к пьесам театра Но:. К настоящему времени про этот сюжет о сливе, любящей вэнь, как восходящий к некоему китайскому преданию об императоре Цзинь, можно прочитать во множестве разных документов, в том числе в энциклопедических словарях, причем с отсылкой на «Цзинь Цицзючжу» («Цзиньские хроники»). Однако в последнее время выяснилось, что ни синологам, ни японоведам не удается отыскать в «Цзиньских хрониках» и вообще в памятниках китайской древности эту историю со сливой, чутко отзывающейся на прилежание императора в науках. Не то, как мы видим, в Японии, где этот сюжет широко известен и размножен во многих текстах средневековья и Нового времени.

Современная китайская исследовательница Хань Вэй считает формирование этого средневекового японского представления фейком и объясняет его влиянием культа Тэндзин, то есть Сугавара-но Митидзанэ [Хань Вэй, 2019]. Этот выдающийся литератор IX в. в молодости с блеском прошел курс китайских наук, в совершенстве овладел искусством стихосложения, как японским, так и китайским, затем занимал при дворе разные высокие должности, затем был оклеветан придворными завистниками и сослан на остров Цукуси, то есть на Кюсю. Там он вскоре и умер, а затем в столице начались несчастья, эпидемии, стихийные бедствия. Все эти события были приписаны сверхъестественной силе покойного Митидзанэ (его «гневному духу», онрё: или горё:). Он был обожествлен, в столице Хэйан сложился его культ – культ Тэндзин, быстро распространившийся по разным землям страны, и с тех пор Митидзанэ считается покровителем наук и искусств, а в настоящее время он – главное божество японских абитуриентов.

В «Дзиккинсё:» непосредственно перед историей об императоре и сливе, любящей бун, и в самом деле помещена знаменитая легенда о Сугавара-но Митидзанэ и так называемой «летающей сливе». Суть легенды в том, что, отправляясь в ссылку в губернаторство Дадзайфу, опальный придворный прочел танка перед деревом сливы, которое росло в его столичной усадьбе: Коти фукаба ниои окосэё умэ-но хана арудзи наси тотэ хару навасурэсо. – Пролей аромат, || Лишь ветер с востока повеет, || Слива в саду! || Пускай твой хозяин далёко, || Не забывай весны!» (пер. В. Марковой).

И вот, когда Митидзанэ добрался до Кюсю, ветвь этой сливы прилетела к нему из Киото и вросла там в землю.

Далее в «Дзиккинсё:» приводится обмен стихами – непосредственно к нынешней теме отношения не имеющий, но, как мне кажется, уникальный для японской поэзии. Во-первых, это не просто обращение к дереву, а полноценная поэтическая перекличка между человеком и деревом. Во-вторых, участники диалога говорят на разных языках: поэт слагает по-японски пятистишие танка, а дерево сливы отвечает китайскими стихами канси – очевидно, что и поэт, и дерево одинаково владеют обеими поэтическими традициями и в письменном, и в устном протекании.

Итак, в «Дзиккинсё:» говорится:

Однажды, обращаясь к сливе, он [так сложил]:

Фурусато-но хана-но моно иу ё нарисэба, ика-ни мукаси-но кото-о товамаси.Если бы снова наступил тот век,Когда цветы умели говорить –Цветы родных мест –Как много о делах прошлых летМожно было бы спросить…Так любовался он [цветами], и это дерево [ответило]:В старой обители прежнего хозяинаС прошлого года изгородь обветшала,Стала усадьба приютом оленей,Хозяина нет, и в доме видно лишь небо…[Дзиккинсё:, web]

Этот примечательный двуязычный диалог словно уравновешивает в правах японские вака и китайские канси, создает единое японо-китайское поэтическое пространство, напоминающее о поэтической антологии начала XI в. «Вакан ро:эйсю:», где были собраны и китайские стихи, и японские пятистишия. А здесь, в этом диалоге, мы видим новый виток объединения двух разноязычных поэзий – внутри одной краткой и замкнутой поэтической переклички (другие примеры этого рода мне неизвестны).

Чтобы завершить эту часть рассуждений, скажу, что мне хотелось бы верить выводам китайской исследовательницы, считающей, что это в Японии, а не в Китае сложилось предание о китайской сливе, которая цвела или опадала соответственно прилежанию императора в конфуцианских науках и китайских стихах, хотя вполне возможно, что таковое предание в Китае просто не сохранилось.

Но представляется, что вышеизложенное предание о сливе, создано ли оно в Японии на самом деле или перенесено с материка, в любом случае свидетельствует о намерении утвердить или проиллюстрировать мироустроительную роль вэнь. Заметим, что в этом предании термин вэнь подразумевает определенный набор письменных текстов на китайском языке.

Графическая модель танка как матрица мироздания. Со временем в японском культурном круге появляются и достоверные исторические материалы, представляющие оригинальные попытки японских мыслителей не просто вслед за Китаем подтвердить мировоззренческую значимость вэнь как китайского письменного материала, но и провозгласить ценность и многофункциональность японского искусства слова, в частности, поставить рядом японскую танка, ранее в этом качестве пренебрегаемую.

Я имею в виду любопытный фрагмент трактата по поэтике танка «Ивами-но дзёсики». Согласно имеющемуся колофону, он был создан в 857 г., однако список, с которым работают исследователи Нового времени, по-видимому, гораздо более позднего происхождения. Сасаки Нобуцуна полагал, что мы имеем дело с началом периода Муромати, то есть со второй половиной XIV в. [Ивами-но дзёсики, 1958, с. 13–14]. Мива Масатанэ все же датирует его чуть раньше, концом периода Камакура, XIII – началом XIV в. [Мива Масатанэ, 1964, с. 26–27]. Кстати говоря, именно к этому периоду относятся и другие попытки насытить «японскую песню» вака различными метафизическими значениями.

За исключением японских стихотворных примеров трактат «Ивами-но дзёсики» также написан по-китайски. Главные его теоретические основания постулируются следующим образом: «В одной книге говорится, что те, кто идет по Пути японской песни, – чудесное тело богов небесных, тело Закона и десяти тысяч дхарм. Две части песни – Земля и Небо, Ян и Инь, зародыш и золото, два мира. Первая часть песни – мир сокрывающей утробы, вторая – мир сокрытого алмаза. Солнце и Луна, десять тысяч вещей содержат они в себе. Пять строк в 5–7–5–7–7 слогов – это пять стихий, пять неизменных отношений между людьми, пять сторон света, пять времен года».

Уже в этой краткой преамбуле мы сталкиваемся со всеми типами умозрений, существовавших тогда на Японских островах: здесь нам представлен плотный синтез буддизма, синтоизма, элементов даосской натурфилософии, а также, разумеется, конфуцианских концепций, и все это слито в единое целое. При этом, как будет видно далее, структура мира, сторон света, времен года и т. п. выражается через разные знаки и части пятистишия в его графическом начертании, единицей при этом выступает один иероглифический знак, а также одна строка.

Эта теория излагается, как общий принцип, в отвлечении от содержания какой бы то ни было танка, то есть толкуется только графический облик стихотворения как определеная композиция, узор, несущий смысл.

Как известно, регулярная силлабическая форма танка – пять строк с чередованием 5–7–5–7–7 слогов в строке. Встречаются тем не менее пятистишия, в которых этот принцип нарушен – одного слога/знака не хватает или в строке оказывается на один слог/знак больше. В трактате заявляется: «Итак, тридцать один слог – предел письменных знаков. Соответственно, в песнях вака и пребывают боги и будды. Поэтому тридцать одно божество – боги-охранители каждой песни. Если в песне тридцать два или тридцать три знака, то все божества могут уместиться в одном знаке. Если же в одном знаке имеется благоприятное и дурное, то божества могут разгневаться. Поэтому песню можно исполнять, лишь когда строки, ведающие дурными и благоприятными знаками, согласованы правильно».

Далее приводится толкование пяти строк танка как пяти сезонов – весна, лето, осень, зима и центр/промежуток[5]. Несмотря на длину фрагмента, хочу привести его почти целиком, с незначительными сокращениями, чтобы продемонстрировать, как сама графика танка предстает в качестве матрицы мироздания:

Первая строка – весна. Все весеннее является к нам с востока. В этом направлении содержится начало десяти тысяч вещей. Образы всех вещей, а также состояния благоволения и опечаленности – все суть проявления благоволящей человеку судьбы. С помощью песен весны достигают состояния человечности жэнь, и в таких песнях шесть прообразов устанавливаются в первой же строке. Такие песни исполняют, обращая сердце в сторону востока. В сторону солнца обращается будда Акшобья, там уничтожают грехи шести корней, можно стать Буддой.