Простые тексты: «Агу», «Холосё», «Подмосковные вечера» и другие

Разумеется, неправильность первого из них, уже обезьяна, оправдывается (в терминах западной поэтики – натурализуется) тем, что произносит его ребенок, носитель неконвенционального мировосприятия (путающий человека с обезьяной), несовершенно владеющий языком. В его устах слова уже обезьяна воплощают особое, «детское», видение мира – как на смысловом, так и на речевом уровне.

Но репликой ребенка анекдот не кончается. Последнее слово, punchline, отдано отцу. По смыслу тот исправляет ошибку сына (Нет… кассирша), но по форме – то ли в шутку, то ли всерьез – он копирует его словоупотребление (это еще кассирша). Получается, что, даже внеся в речи сына фактическую поправку, отец принимает, вместе с его, казалось бы, легким языковым вывихом, предложенную им картину мира – некий «принцип следования», согласно которому зоопарк предполагает постепенное нарастание животности: «сначала касса, затем клетки, и, значит, сначала кассирша, потом обезьяна». Словесный поединок двух главных героев заканчивается вничью – диалектическим синтезом их точек зрения, с изящным формальным перевесом в пользу детской.

Тот факт, что в финале взрослый перенимает сомнительную языковую практику сына, – классический пример явления, характерного для художественных, в особенности поэтических, структур, рассмотренного Майклом Риффатером под названием аграмматичности (ungrammaticality). В самой острой точке текста борьба его центральных оппозиций достигает максимума, приводя к слому принятых условностей литературной формы и даже естественного языка. Эти «аграмматизмы», как правило, и становятся запоминающимися отпечатками инновационных поэтических импульсов – новыми культурными «мемами», аккумулировавшими словесную магию текста.

…Таковы секреты скромного обаяния этого анекдота. Разумеется, вы так и думали. Только не знали, как сказать. На то и наука, которую я представляю.

* * *

И все-таки, как говаривал лейтенант Коломбо, one more thing.

Пытаясь определить тему анекдота, я отвел предположение о его вульгарном мизогинизме как поверхностное – в пользу парадоксального обращения эволюции, отдал должное педалированию детского взгляда на вещи и закончил констатацией торжества языковой неправильности. В сухом остатке имеем детальное описание виртуозной техники анекдота, однако его тема – в смысле не материала, «того, о чем», а транслируемого месседжа, «того, что́», – остается недосформулированной.

Что же, в конце концов, идейно главнее: безобразие кассирши, эволюция наоборот, мир глазами ребенка, коверканье языка?

Немного расширим нашу теоретическую перспективу.

Полуфантастические сюжеты, подобные рассматриваемому, строятся на оригинальном сцеплении двух порознь очень знакомых – «готовых» – мотивов, между которыми находится неожиданная связь, одновременно и нелепая, и по-своему органичная. В нашем случае два мотива – это, конечно, детское любопытство к миру и родство человека с обезьяной. Про технику их совмещения мы, в общем, все уже знаем, и, значит, вопрос лишь в том, какова же смысловая равнодействующая этой конструкции – так сказать, мораль анекдота. Более или менее ясно, что эволюционный аспект ярче детского, которому отведена скорее служебная роль, а словесный фокус с уже/еще лишь доводит сюжетный эффект до окончательного стилистического блеска. Значит ли это, однако, что соль анекдота именно в гротескном повороте эволюции вспять?

Рассмотрим пару структурно сходных миниатюр.

Среди образцов популярного онлайн жанра «порошков» есть такой:

пришел бетховену по почтекакой-то странный коробокс письмом дарю тебе нужнееван гог© Алексай[29]

Конструкция здесь в целом та же, что в анекдоте про кассиршу. Две известные, но никак (кроме самого общего артистического величия) друг с другом не связанные фигуры приведены в невероятный, драматический и в конце концов вполне благодетельный контакт, для чего использованы их характернейшие черты: знаменитое отрезание одним собственного уха, запечатленное на автопортрете, и не менее знаменитая поздняя глухота другого, впрочем, не помешавшая ему творить. Работа почты и венчающее миниатюру афористичное тебе нужнее (сниженно разговорное, но грамматически все-таки правильное) – это опять-таки техника, а каков месседж? Ведь не проповедь же донорской авторасчлененки Ван Гога!

Еще одна типологическая параллель – шуточный английский стишок (однажды мной уже разобранный[30]) о гомосексуальном романе Верблюда со Сфинксом. Там тоже взяты две готовые фигуры (из «египетского» репертуара) и тоже сведены в единый фантастический сюжет: формирование провербиального горба Верблюда вызывается (в духе жанра de origine – о происхождении того или иного известного явления) забитостью заднего прохода Сфинкса провербиальными же песками Нила, на что Сфинкс реагирует своей не менее провербиальной Загадочной Улыбкой (еще одно de origine!)[31]. Все это изложено в двух балладных строфах трехстопного амфибрахия с рифмовкой AbCb DeFe и звучит как пародия на романтическую трактовку античных древностей и ориенталистской экзотики.

Последняя формулировка темы («пародия на романтическую трактовку…»), казалось бы, резко отличается – отчетливой металитературностью – от наших попыток в двух предыдущих случаях. На самом деле, она дает ключ и к ним. Во всех трех текстах налицо работа с готовыми мотивами, то есть литературными и культурными стереотипами, которые состыковываются, обыгрываются, преувеличиваются и подрываются самым неожиданным образом, создавая ощущение рискованной манипуляции сразу несколькими предметами, которые все время грозят упасть на землю, но нет, так и не роняются фокусником.

Именно радость от феерического жонглирования знакомыми мотивами – а не морализирующий упор на тот или иной из них (слепоту мальчика, уродство кассирши, членовредительство Ван Гога, сексуальную ориентацию верблюда…) – и составляет главный тематический импульс всех трех миниатюр. Причем изощренными в столь авто-мета-артистичном деле оказываются не только сознательная стихотворная пародия и щеголяющий неймдроппингом порошок, но и пошловатый, на первый взгляд, анекдот об обезьяноподобной кассирше. Как писал Пастернак, «лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденье».

4. Кушай рябчика

Об одном эпизоде «Попрыгуньи»[32]

1. Когда восемь десятков лет назад я начал ходить в школу, на уроках литературы нас учили «читать и понимать прочитанное». Я был круглым отличником (с четверками только по поведению) и старался соответствовать, а в дальнейшем даже избрал такое умение своей специальностью.

Оказалось, что читать еще куда ни шло, а понимать уж точно надо уметь. Хотя, по идее, это писать, как со скромностью паче гордости твердили «Серапионы», трудно, а читать и понимать – не бей лежачего. Но факт остается фактом, профессия такая есть, за нее деньги платят.

И вот читаю я – с американскими студентами, но по-русски – «Попрыгунью» (1892), и мы доходим до такого пассажа:

Приехала она домой через двое с половиной суток <…Т>яжело дыша от волнения, она прошла <…> в столовую. Дымов <…> в расстегнутой жилетке сидел за столом и точил нож о вилку; перед ним на тарелке лежал рябчик. Когда Ольга Ивановна входила в квартиру, она была убеждена, что необходимо скрыть все от мужа и что на это хватит у нее уменья и силы, но теперь, когда она увидела широкую, кроткую, счастливую улыбку <…> она почувствовала, что скрывать от этого человека так же подло, отвратительно и так же невозможно и не под силу ей, как оклеветать, украсть или убить, и она <…> решила рассказать ему все <…> Давши ему поцеловать себя и обнять, она опустилась перед ним на колени и закрыла лицо.

– Что? Что, мама? – спросил он нежно. – Соскучилась?

Она <…> поглядела на него виновато и умоляюще, но страх и стыд помешали ей говорить правду.

– Ничего… – сказала она. – Это я так…

– Сядем, – сказал он, поднимая ее и усаживая за стол. – Вот так… Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка.

Она жадно вдыхала в себя родной воздух и ела рябчика, а он с умилением глядел на нее и радостно смеялся[33].

Это самый конец главы V. Ольга Ивановна возвращается с этюдов на Волге, где у нее летом разгорелся, а к осени угас роман с Рябовским, и рассказчик занимает нас вопросом, как же она себя поведет – признается ли во всем мужу? Она не признается. Сцена деликатная, тонкая:

Между репликами много несказанного, о чем читатель не может не догадаться <…> Художественная система Чехова такова, что мы в этом крохотном эпизоде безоговорочно верим Ольге Ивановне <…> потому, что она не произносит сколько-нибудь значительных слов, а только: «Ничего… Это я так…» Дымов, которому есть что сказать, молчит о жизненно-важном, он ограничивается почти шутливыми словами, обращенными как бы к ребенку: «Сядем… Вот так… Кушай рябчика…» Молчание у Чехова гораздо содержательнее иных разговоров <…> В приведенном эпизоде Ольга Ивановна углублена; позднее автор ее возвращает в ничтожество (Эткинд: 325).

Нам со студентами тоже предстоит добраться до этих тонкостей, но сначала я должен убедиться, что они поняли каждое слово, в частности слово рябчик. До сих пор я его не замечал, но на то и медленное чтение, оно же close reading, чтобы замечать все.

2. Заметил ли это слово Эткинд? Он его процитировал («Кушай рябчика»), но в порядке, выражаясь по-шкловски, не ви́дения, а узнавания. Почему? Ну, возможно, потому, что в данной статье его интересовало другое, а может быть – может быть, потому, что чеховедение вообще не склонно было замечать этого рябчика.

Тут следует оговориться, что я не чеховед и могу ошибаться, но в основном корпусе работ о Чехове, с которым я кое-как знаком, речь о рябчике не заходит; например, в основательном четырехтомнике «Чехов pro et contra» о нем (если не считать статьи Эткинда) нет ни слова. И когда я, наткнувшись на него в «Попрыгунье» и задумавшись, что же он там делает, спросил об этом уважаемого мной видного чеховеда, тот признался, что ничего о такой проблеме не слыхал. Беглый поиск по интернету принес две сравнительно недавние работы, в которых рябчик наконец фигурирует, но в целом получается, что слона-то в «Попрыгунье» до недавних пор и не замечали.

То есть, конечно, рябчика, но размером со слона (или хотя бы с сову, которую так хотел «разъяснить» Шарик). Согласно НКРЯ, рябчик у Чехова фигурирует всего в шести художественных текстах (на самом деле, в девяти[34]), – в некоторых дважды, но только в «Попрыгунье» трижды, причем на коротком отрезке в 200 слов. А вокруг буквально рябит в глазах от повторов фамилии Рябовский, появляющейся 21 раз до этого места и 18 раз после. Ближайшее к рябчику вхождение Рябовского отстоит от него всего на 70 слов. Правда, этимологически эта фамилия отсылает не столько к конкретному существительному рябчик, сколько к прилагательному рябой в более общем значении. Но Чехов принимает специальные меры, чтобы их перекличка была замечена: в пределах примерно тех же 70 слов перед появлением рябчика (и только там) он заставляет Ольгу дважды произнести ласкательное обращение Рябуша:

Краски и кисти я оставлю тебе, Рябуша, – говорила она. – Что останется, привезешь… Смотри же, без меня тут не ленись, не хандри, а работай. Ты у меня молодчина, Рябуша.

А могла бы и бритвочкой – прямо так и назвать его: Рябчик. Но это был бы уже полный фарс, типа Откатай – Угадай – Размахай (в «Предложении»), а тут тонкая словесная вязь, не всякому заметная[35]. На читателя подспудно действующая, а от исследователя требующая осознания роли в зрелой прозе Чехова словесных приемов, близких к технике стихотворной речи, – освоения подхода, намеченного в пионерской работе Вольфа Шмида под программным заглавием «Проза как поэзия»[36].

3. По остроумному определению американского поэта Роберта Фроста, «поэзия – это то, что пропадает в переводе», и если бы «Попрыгунью» я преподавал в своем англоязычном курсе «Masterpieces of the Russian Short Story» («Шедевры русской новеллистики»), заметить рябчика мне бы, возможно, не пришлось. В соответствующем месте канонического перевода Констанс Гарнетт трижды появляется слово grouse:

Dymov <…> was sitting at the table sharpening a knife on a fork; before him lay a grouse on a plate <…>

«Let us sit down», he said <…> «That's right, eat the grouse. You are starving, poor darling».

She eagerly breathed in the atmosphere of home and ate the grouse, while he watched her with tenderness[37].

Поэзия пропадает. А что делать переводчику? Не переименовывать же Ryabovsky в Grousovsky! Но мы, слава Богу, читаем Чехова по-русски и, заметив словесную перекличку (в терминах Шмида, эквивалентность) рябчика с Рябовским, отвертеться от ее осмысления уже не можем. А это операция отнюдь не однозначная.

Эквивалентность <…> проявляясь в различных <…> формах, обостряет способность читателя к ее восприятию. Сопряжения на одном из уровней способствуют выявлению соответствующих, но также и противоположных отношений другого уровня <…Э>квивалентности выделяют, поддерживают <…> друг друга. И все-таки их <…> осмысление должен провести читатель <…> В рассказах Чехова <…> сеть эквивалентностей так густа <…> что в одном восприятии <…> она не может проявиться исчерпывающим образом <…> Читая и осмысливая текст, мы пролагаем смысловую линию через тематические и формальные эквивалентности и проявляющиеся в них признаки, не учитывая, в силу неизбежности, множество других[38].

Самый первый шаг в осмыслении эквивалентности Рябовский – рябчик очевиден: поедание рябчика следует как-то соотнести с адюльтерным треугольником. Но как именно, предстоит решать читателю, вернее исследователю, выступающему от его имени. И здесь опасность грозит с двух сторон: смысловой маршрут надо проложить между Сциллой недо-интерпретации и Харибдой сверх-интерпретации.

4. Обратимся к монографии Кубасов 2008, где о «Попрыгунье» речь идет в разделе, посвященном условной анимализации персонажей[39].

Осмыслив фамилию Рябовского, иначе понимаешь некоторые сцены в рассказе. Так, накануне приезда Ольги Ивановны дается описание обедающего Дымова, который «<…> сидел за столом и точил нож о вилку». Герой похож на Отелло, готовящегося к расправе над супругой-изменщицей. Но продолжение фразы обманывает ожидания читателя <…> раскрывая тонкую травестию известного литературного героя <…> «перед ним на тарелке лежал рябчик» <…> Читатель, не пропустивший смысла анимализации, данной через фамилию героя, поймет неслучайность того, что на тарелке у Дымова лежит не котлета или, скажем, утка, а именно рябчик. Убийственная ирония состоит в том, что муж-рогоносец предлагает «попрыгунье»: «Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка».

Вопрос о неслучайности лежания на тарелке именно рябчика поставлен ребром – и, как я понимаю, впервые в чеховедении. Но разработка этой проблемы сопровождается необязательными преувеличениями. Безрезультатное, как выяснится, точение ножа Дымовым, несомненно, несет иронические обертоны, но вряд ли требует тревожить тень великого ревнивца и мнимого рогоносца (с анимализмом, добавлю, никак не связанного).

Заглавие таит в себе скрытый зооморфный образ <…из> басни Крылова «Стрекоза и Муравей» («Попрыгунья-стрекоза лето красное пропела») <…> Если Ольгу Ивановну посчитать «стрекозой», то Дымову достается роль «муравья» <…> Ольга Ивановна <…> действительно «лето красное пропела» <…> «Муравей» Дымов все это время старательно трудился <…> По возвращении <…> ей, следуя здравомыслию муравья и морали басни, полагалось бы отказать в приюте и помощи («Ты все пела – это дело, так поди же попляши»). Но до поры до времени ничего не подозревающий супруг говорит нечто совсем иное: <…> «Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка» <…> Заключительная фраза героя кажется ситуативно-бытовой, но через ассоциативную связь с басней <…> становится двусубъектной: в ней слиты интонации простодушной речи Дымова с «подтекстной» иронической интонацией автора, который видит его в роли «муравья», не понимающего «попрыгуньи» и действующего вопреки морали басни.

Проекция рассказа на басню Крылова, как и Ольги Ивановны на стрекозу, представляется бесспорной, а Дымова на муравья – самоочевидной, но мало продуктивной, в силу не только отмечаемых исследователем различий в их поведении, но и общего несходства их ролей в двух сюжетах. Басенный муравей – не муж стрекозы, он не ведет с ней общего хозяйства и содержать ее не обязан. К тому же Дымов – не расчетливый накопитель, а бескорыстный ученый, и даже в восприятии Ольги Ивановны он никогда не принижается до роли муравья. Излишне риторично также рассуждение о «до поры до времени ничего не подозревающем супруге» (опять Отелло?): Дымов не станет «душить» жену и после того, как догадается о ее измене. В целом его поведение в эпизоде с рябчиком не столько вступает в знаменательный контраст с басенным прототипом, сколько просто не соответствует ему и потому требует более релевантного осмысления.

Пережимает Кубасов и с анимализацией героини.

Так, например, змея является давним трафаретом для обозначения злого, коварного человека <…> В «Попрыгунье» <этот> зооморфный образ дан <…> тоньше. «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой» <…> Слово «змея» здесь не употреблено, но сам подбор деталей и заканчивающие фразу логически ударные слова «страшная и гадкая» <…> подталкивают <читателя> к тому, чтобы он сам завершил образное сравнение.

Разумеется, читатель волен думать, что хочет, но меня процитированный фрагмент в эту сторону не подталкивает, поскольку Ольга Ивановна предстает в рассказе не злой и коварной, а легкомысленной, глупой, не ведающей, что творит: стрекозой – да, змеей – нет.

Кубасов намечает и еще одну анимализацию героини.

Говоря о наступившей осени, безличный повествователь замечает: «И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей <…> и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей осени, и вороны летали около Волги и дразнили ее: „Голая! голая!“» <…> Чехов <…> намеренно поставил после слова «осени» не точку, а запятую, объединяя ярко-цветовое, шаблонно-поэтическое описание осени, данное в кругозоре героини, с травестированными воронами. Птицы вроде бы дразнят обнажившуюся природу. Но фраза читается и так, что оценка ворон относится и к героине. После драматических событий, случившихся в ее семье, Ольга Ивановна подумает о себе, невольно сравнив себя с птицей: «Проворонила!» Подобно известной пернатой, Ольга Ивановна тоже льстится на внешне броское, яркое, пренебрегая глубоким.

Эта серия рассуждений рвется в двух тонких местах – в переиначенной цитате: осознав свой экзистенциальный промах, Ольга Ивановна воскликнет не «Проворонила», а «Прозевала!»; и в ложной отсылке к культурному стереотипу: «известной пернатой, которая льстится на внешне броское, яркое, пренебрегая глубоким», считается не ворона, а сорока. Да, собственно, никакой падкости на броское нет и в образе ворон, дразнящих Волгу, а «голой» Ольга Ивановна оказывается подобно Волге, а не воронам.

Кубасов рассматривает и рад других проявлений анимализации в «Попрыгунье» (например, «куриную» пару Рябовский – Коростелев), но тоже с переменным успехом, свидетельствующим о проблематичности интерпретации даже вполне адекватно выявленных эквивалентностей.

5. Еще один шаг в осмыслении эквивалентности Рябовский – рябчик был сделан в статье Козубовская и Сабадаш 2005 (см. с. 238–239), где в фокус попадает «гастрономический код».

Сквозной мотив еды, развивающийся в тексте, многозначен. Еда ассоциируется с обрядом жертвоприношения, совершает который Дымов: «Но ровно в половине двенадцатого отворялась дверь, ведущая в столовую, показывался Дымов… и говорил, потирая руки: – Пожалуйте, господа, закусить. Все шли в столовую и всякий раз видели одно и тоже: блюдо с устрицами, кусок ветчины или телятины, сардины, сыр, грибы, водку и два графина с вином…» <…> Жертвоприношение трактуется в мифологии как «способ общения людей с Богом…» <…> Врач Дымов обладает божественной, спасительной, миссией, и, согласно фольклорно-мифологическим представлениям, он – своеобразный проводник в Тот мир. Но, по мысли Тресиддера, «…жертвоприношение было актом имитации смерти всего живого…» <…> Поэтому акт поедания, включенный в гастрономический код, создает комический эффект и в сочетании с указанием на профессию <…> готовит трагический финал <…>

«Кроткая улыбка» сопровождает Дымова в ситуации неожиданного приезда на дачу. Анекдотичность ситуации пока еще не выливается ни во что серьезное. Несъеденные им рябчики (гастрономический код) – вводят мотив охоты, где жертва и охотник обмениваются ролями. Чехов играет на звуковых соответствиях: рябчики – Рябовский <…> В сюжете метафора так и остается не развернутой: муж не «съел» Рябовского, однако сам стал жертвой.

Статья посвящена поэтике жеста в свете архетипической подоплеки рассказа, а не целостному разбору текста или хотя бы системному рассмотрению роли в нем мотива еды. Отсылки к престижному мифологическому кластеру «общение с Богом – жертвоприношение – охота – жертва» представляются заманчивыми, но необязательными, а земная, прозаическая и тем более типично чеховская тема еды не получает адекватного осмысления.

Ситуацию с приездом Дымова на дачу авторы упоминают, но лишь мельком, – тогда как она образует богатую параллель к истории с рябчиком.

Дымов купил закусок и конфет и поехал к жене на дачу. Он не виделся с нею уже две недели и сильно соскучился <…О>тыскивая <…> свою дачу, он все время чувствовал голод и утомление и мечтал о том, как он на свободе поужинает вместе с женой и потом завалится спать. И ему весело было смотреть на свой сверток, в котором были завернуты икра, сыр и белорыбица <…>

Дымов сел и стал дожидаться. Один из брюнетов, сонно и вяло поглядывая на него, налил себе чаю и спросил:

– Может, чаю хотите?

Дымову хотелось и пить и есть, но, чтобы не портить себе аппетита, он отказался от чая.

Но поесть как следует ему не придется: Ольга Ивановна срочно отправит его обратно в город – за розовым платьем и другими причиндалами, нужными ей для участия в свадебной церемонии более или менее случайного знакомого.

– Нет, голубчик, надо сегодня <…> Сейчас должен прийти пассажирский поезд. Не опоздай, дуся.

– Хорошо.

– Ах, как мне жаль тебя отпускать, – сказала Ольга Ивановна, и слезы навернулись у нее на глазах. – И зачем я, дура, дала слово телеграфисту?

Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию. А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актер[40].

Изоморфизм двух эпизодов впечатляет. В обоих случаях Дымов представлен готовым есть, чуть ли не уже вкушающим желанную пищу, но в последний момент отказывающимся от еды в угоду недостойной супруге. Вариации – икра и белорыбица достаются знакомым Ольги Ивановны, а рябчик ей самой – подчеркивают сходство. В частности, по «брачной» линии: икрой и белорыбицей Дымову приходится пожертвовать (в бытовом значении слова) ради чужого бракосочетания, рябчиком – ради собственного обреченного брака. При втором проведении мотива особенно остро звучит контраст между отдачей еды Ольге Ивановне и адресуемым ей ласкательным мама: беззаветно кормящей матерью предстает не она, а Дымов.

В целом аналогичную роль кормильца – Ольги Ивановны и толпы ее знаменитостей, невозмутимо на нем паразитирующих, – играет Дымов и в сценах ночных угощений, заслуживая от жены сомнительное звание метрдотеля.