Очерки поэтики и риторики архитектуры

Могли ли такие искусники оставить без внимания светотехнику фасада? Когда глядишь на арочные галереи Пизанского собора, приходит на память наказ Джона Рёскина молодым архитекторам: «Надо вырубать тени, как роют колодец в безводной пустыне, и формовать свет, как литейщик формует расплавленный металл, надо полностью подчинять себе и свет и тень и показывать, что знаешь, как они падают и где они исчезают»126. Вообразите фасадные аркады глухими, как в нижнем ярусе, где это сделано, чтобы собор не казался оторванным от земли, – и вы почувствуете, как нужны ему огражденные аркадами галереи. Ибо благодаря им ясно видна на затененном полосатом фоне буквально каждая колонна любого яруса. Каждая колонна – отдельный человеческий голос в хоре, славящем Богородицу.

Взгляд легко скользит вверх по образованным колоннами вертикальным осям, сближающимся в вертикальной перспективе. Цель этого многолинейного устремления ввысь – венчающая фасад статуя Мадонны с Младенцем. В отличие от двух нижних ярусов арочных галерей с нечетным числом пролетов, в двух верхних ярусах, подобных далекому небесному храму под треугольным фронтоном, число пролетов четное, с колоннами на оси. На верхней колонне видна фигура ангела – герольда, возвещающего явление Мадонны. Неисчислимые вертикали фасада – метафора Вознесения Богоматери, чуда, во имя которого освящен собор.

Силуэт фасада, не отклоняющийся от контура поперечного сечения базилики и вписывающийся в квадрат со стороной тридцать пять метров, задан постройкой Бускето, завершенной вчерне к 1092 году. Но свое нынешнее архитектурное оформление фасад собора приобрел полвека спустя благодаря Райнальдо, который удлинил нефы и пристроил к замыкающей их стене то, что я, подражая Альберти, называю «стеной, во многих местах пробитой и разомкнутой».

В 1152 году Диотисальви заложил на оси собора здание баптистерия. Видеть храм сбоку так, чтобы его не заслонял баптистерий, можно с бесчисленных точек зрения. Но максимальное расстояние, с которого мы можем созерцать его точно анфас, – чуть более пятидесяти метров, ибо, пытаясь пятиться дальше, мы упираемся спиной в дверь баптистерия. Пятьдесят метров – это много или мало?

Я уверен, что эта дистанция была выбрана с оглядкой на неудачный флорентийский прецедент. Веком раньше флорентийцы поставили баптистерий на оси своей церкви Санта Репарата на расстоянии всего лишь двадцати метров. Хотя впоследствии Арнольфо ди Камбио, пытаясь исправить ошибку предшественников, увеличил дистанцию до двадцати восьми метров, все же рассматривать флорентийский собор анфас трудно: видишь только детали, да и те преимущественно в остром ракурсе. Я готов даже предположить, что это было одной из причин, из‐за которых фасад собора Санта Мариа дель Фьоре оставался без декора до 80‐х годов XIX века. Диотисальви, определяя расстояние между Пизанским собором (на тот момент крупнейшим в Европе) и баптистерием (крупнейшим в мире до сих пор), не повторил ошибку флорентийских коллег. Фасад храма, созданный Райнальдо, виден от двери баптистерия целиком. Он устремляется в небо, без напряжения наполняя поле зрения своими аркадами.

Но Площадь чудес обширна. Почему баптистерий не поставлен дальше от собора? Для флорентийских зодчих самой важной причиной, вытеснившей все остальные, была забота о богослужении: баптистерий не должен быть отдален от собора. Но Диотисальви, не забывая об этом обстоятельстве, принял во внимание и два других. Одно из них – пропорциональные соотношения зданий. Интервал между собором и баптистерием равен высоте того и другого. Второе обстоятельство – условия восприятия фасада. Мы помним, что пятидесятиметровая дистанция – важный рубеж. Отходя от здания дальше, мы перестаем различать орнаментальные детали. Орнамент фасада Пизанского собора имеет два масштаба. Крупный – глухая аркада внизу и сквозные арочные галереи верхних четырех ярусов. Мелкий – резьба по мрамору и мраморная интарсия работы Гульельмо и Бидуино. Не слишком удаляясь от собора (о чем позаботился Диотисальви), мы воспринимаем одновременно оба масштаба и можем по достоинству оценить истовую благодарность пизанцев Богородице, помогшей им победить сардинских сарацинов в решающем морском сражении близ Палермо. Они отблагодарили ее зданием, артистически сочетающим несочетаемое: грандиозность, легкость и роскошь.

Во все более остром боковом ракурсе колоннады фасада смыкаются, и, вместо альбертиевой «стены, во многих местах пробитой и разомкнутой», я вижу напряженную гофрированную поверхность. Собор становится мужественным – но ненадолго, ибо мы подвижны.

Риторические достоинства фасада только выигрывают в сравнении с интерьером, который вовсе не был новым словом в церковной архитектуре. Это типичная христианская базилика, индивидуальные отличия которой сводятся к особенностям архитектурных деталей и свойствам использованных материалов. Историки архитектуры часто упоминают заимствования из мавританского зодчества: стрельчатые арки в средокрестии, облицовка стен полосами белого и черного мрамора, эллиптическое очертание купола. Тем не менее Пизанский собор обладает всеми родовыми признаками христианских базилик, длинный интерьер которых расчленен рядами колонн на несколько нефов, средний из которых выше боковых, и пересечен поперечным нефом (трансептом), за которым находятся хор, предназначенный для клира и певчих, и полукруглая апсида. Католикам эти свойства могут казаться сами собой разумеющимися. Однако базилика так сильно отличается от зданий, предназначенных для массовых религиозных ритуалов в других конфессиях, что возникают вопросы о смысле этих отличий.

Поэтика христианской базилики не предполагает шествий древнеегипетского толка, в ходе которых сама архитектура производит селекцию участников. Базилика демократична, и в час главной мессы верующие остаются на занятых ими местах. Этим базилика ближе к мечети, однако она резко отличается от мечети архитектурно выраженным противопоставлением зон для мирян и для духовенства, чьи действия являются предметом сосредоточенного внимания мирян. В поэтике христианской базилики есть театральный импульс.

Христианский храм, как и мусульманский, должен вмещать много людей. Почему же они решают эту задачу противоположными способами: базилика простирается в длину, а молельный зал мечети – в ширину? Вспомним снова метафору Титуса Буркхардта, описывавшего богослужение в Великой мечети Кайруана: «Если смотреть сверху, собрание верующих имеет форму птицы с простертыми крыльями; голова птицы – имам, который ведет молитву». Молельный зал мечети простирается не вглубь, а вширь, потому что мусульманам надо образовать фронт по линии киблы, обращенный к удаленной цели – к Мекке. Ведущий молитву имам подобен в этом отношении полководцу, возглавляющему широкое наступление. Архитектура мечети удовлетворяет стремление молящихся быть ближе к кибле. Христиане же в базилике располагаются, скорее, по лучевой схеме, воображаемые линии которой сходятся на алтаре. Христианской базилике не противопоказано большое расстояние от входа до алтаря, потому что эту горизонтальную дистанцию молящийся воспринимает как путь восхождения его души от земного к небесному, от мирского к священному, от себя к Христу, географически не локализованному, но существующему материально в освященных хлебе и вине здесь и сейчас, на алтаре.

Зачем базилике большая высота? Если протяженность церковного нефа переживается как восхождение ко Христу, то разве не было бы более практичным плоское перекрытие всей площади здания, как в гипостильном зале мечети? В узкопрактическом отношении это было бы выгоднее. Одна из причин избыточной высоты христианской базилики заключалась в том, что большое помещение под плоским перекрытием неспособно достаточно энергично направить внимание людей к важнейшей точке: в нем не хватает главных линий, направляющих взгляд вглубь, к точке схода ортогоналей перспективы. В таком помещении каждый неф равноценен другим, и это хорошо для мечети, где каждый неф ведет к кибле. В европейской средневековой живописи подобным образом выстраивается так называемая «греческая» перспектива, в которой у каждой части изображенного сооружения – своя точка схода, как, например, в изображении дома св. Анны на мозаике Пьетро Каваллини «Рождество Марии» в римской церкви Санта Мариа ин Трастевере. Но христианской базилике нужны были сильные ортогонали не «греческой», а «линейной» перспективы. Такие ортогонали появляются, когда главный неф храма резко противопоставлен боковым, когда его стены отчетливо расчленены рядами окон, ярусами боковых галерей, декоративными фризами. Все эти линии ведут взгляд к алтарю тем принудительней, чем они длиннее, то есть чем длиннее неф. Если принять во внимание, что самым частым эмпирическим опытом переживания средневековыми людьми эффекта линейной перспективы было ее созерцание в базилике с точкой схода на алтаре, то следует признать, что на ренессансных картинах, построенных с учетом эффектов перспективы, фокус схода ортогоналей мог казаться чем-то большим, нежели только геометрической точкой: он имел сакраментальную коннотацию.

Другая причина большой высоты христианской базилики – ее связь с символикой корабля. «Неф» (от латинского navis) значит «корабль». Вспомним Ноев ковчег – корабль спасения в стихии катастрофического потопа. Прокопий Кесарийский, желая создать у читателя представление о грандиозности собора Св. Софии через его соотношение с окружающей застройкой, не нашел лучшего, как сравнить храм, в действительности похожий на гору, с кораблем: «Как корабль на высоких волнах моря, он выделяется среди других строений». Ясно, что он имел в виду не только физическую громаду храма, но и его роль в спасении христиан для вечной жизни в мире ином. Символический смысл корабля, писал Хуан Керлот, выражает желание преступить пределы существования, путешествовать к другим мирам. Древнее сравнение солнца и луны с двумя кораблями, плавающими по небесному океану, сходство крыши дома с кораблем – эти уподобления «несут символику вертикальности и идею высоты. Здесь очевидна ассоциация со всеми символами, обозначающими мировую ось»127.

Еще одна причина стремления христианских зодчих к избыточной высоте храма – его способность усиливать звучание церковного хора. Попросту говоря, высокий неф – хороший резонатор.

Трансепт нужен базилике не только для организации богослужения, требовавшего все большего количества участников, но и для уподобления храма телу распятого Христа: апсида соответствует голове, трансепт – распростертым рукам, неф – туловищу и ногам, а на главном алтаре помещается сердце Христа. Эта аналогия основывалась на словах Евангелия: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его. На это сказали Иудеи: Сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня воздвигнешь его? А Он говорил о храме Тела Своего»128.

Благодаря трансепту, башне над средокрестием и окнам на стенах главного нефа, возвышающихся над боковыми нефами (помните осевой неф гипостильного зала в Карнаке?), свето-теневая среда храма обогащается бесчисленными градациями и оттенками. Их ни на что иное не похожее сочетание создавало у молящихся ощущение отрешенности от мира, оставшегося за стенами церкви.

Пизанский собор устанавливал тип соотношения экстерьера и интерьера, противоположный Св. Софии константинопольской. Там – едва ли не бесформенный аскетизм внешнего облика, скрывающий за стенами умопомрачительную роскошь. Здесь – праздничный, сияющий женственный фасад и строгий, построенный на контрастах крупных объемов и длинных осей, торжественный, даже мрачноватый, короче – мужественный интерьер. Оба фасада лицемерят, оба играют роль, выявляющую моральные императивы. Но смысл их лицемерия различен. Риторика Св. Софии развивала, казалось бы, принцип христианской антропологии: истинное сокровище человека – не тело, а душа. Однако соперничество амвона с алтарем показывало, насколько действительно важно было для византийской души место ее обладателя в авторитарной светской иерархии. Риторика Пизанского собора, напротив, развивала светскую тему коллективной радости граждан коммуны, не теряющих своей индивидуальности в охватившем их порыве благодарности Богородице, – но через сопоставление с интерьером собора утверждала их идентификацию как верных братьев во Христе. Колоннады нефов здесь не порфировые и не яшмовые, и проповедническая кафедра работы Джованни Пизано, сама по себе роскошная, все-таки скромно прижимается к аркаде главного нефа.

Шартрский собор

«Первое, что надо видеть, – два шпиля», – начинает главу о Шартрском соборе Генри Адамс129.

«Вы видите шпили Шартра над равниной с расстояния в семнадцать километров; время от времени они исчезают за всхолмлениями земли или за линией леса. Увидев их, я пришел в экстаз. Я уже не чувствовал усталости ни в теле, ни в ногах… Я стал другим человеком», – признавался Шарль Пеги после первого паломничества к Шартрской Богоматери130.

До Шартра оставалось километров двадцать, рассказывал Пол Гудман, когда далеко на горизонте над широкой холмистой зеленой равниной показались хорошо знакомые ему по фотографиям неравные башни Шартрского собора «высотой в полдюйма, парящие в призрачной дымке». Собор во французском языке (cathédrale) – женского рода, и Гудман использует эту особенность, постоянно называя Шартрский собор Нотр-Дам местоимением «она», как ускользающую от преследования женщину. «Следующий раз, когда она мелькнула в поле зрения, я видел ее хорошо, она была размером с картинку, это была приятная картинка, очень похожая на картинку Шартрского собора. (…) Когда я увидел ее в третий раз – мы уже почти въехали в Шартр, – был виден только ее верх на вершине холма, а низ опоясывали облепившие ее дома». В городе собор исчез из вида, Гудман с приятелем заблудились «и вдруг увидели ее в конце маленького переулка, поднимавшегося на тесную площадь»131.

Камиль Коро и через сто лет после него Хаим Сутин писали Шартрский собор. Оба выбрали вид с запада – на башни132.

В общих рассуждениях о готических соборах тоже нет недостатка в указаниях на особую выразительность их башен. Вот хотя бы два. Примерно в то время, когда Коро писал башни Шартрского собора, Гегель утверждал в лекциях по эстетике: «Наиболее самостоятельно поднимаются башни. В них как бы концентрируется вся масса зданий, чтобы в своих главных башнях безгранично взвиться вверх на неизмеримую для глаз высоту, не теряя вместе с тем характера спокойствия и прочности»133. Таков же взгляд известного советского искусствоведа Евсея Ротенберга: «Оказавшись перед собором, зритель, чтобы целиком охватить увенчанный высокими башнями фасад, направляет взгляд ввысь, и этот головокружительный ракурс составляет один из выразительнейших аспектов в общем восприятии храма»134.

Да и в моей памяти более или менее ясно стоят шартрские башни со шпилями, тогда как примыкающее к ним тело храма в целом, если не сосредоточиваться на деталях, помнится как нечто обобщенно-готическое, едва отличимое от Реймского или Амьенского соборов. Ловлю себя на том, что пишу о корпусе Шартрского собора как о примыкающем к башням, будто они предшествовали собору. А ведь так оно и складывалось на самом деле, причем дважды. В первый раз в 1140–1150‐х годах, когда старую паломническую базилику достраивали до выставленных вперед башен с Королевским порталом между ними, а во второй – после пожара 1194 года. Уничтожив базилику, огонь пощадил только крипту с ее каменными сводами, Королевский портал и башни. Восстановить собор значило пристроить его новое, нынешнее тело к башням. Получается, башни Шартра – не только самая характерная особенность облика собора; они играют в его судьбе роль, несопоставимо более важную, чем западные башни других средневековых соборов Франции.

Воссоздавая собор уже с готическим стрельчатым каркасом, обеспечивающим внутри простор и свет благодаря работе аркбутанов, передающих распор сводов через нервюры на вынесенные вовне контрфорсы, хотели сделать его девятибашенным: помимо двух западных, воздвигнуть башню над средокрестием, по две на северном и южном фасадах трансепта и еще две на местах стыка прямоугольной части хора с апсидой135. Почему же ограничились двумя, возведенными еще до катастрофы? Думаю, вряд ли следует объяснять отказ от строительства всех девяти башен недостатком средств или отсутствием энтузиазма. Если такие обстоятельства и имели место, не они были главной причиной.

По-моему, главная причина заключалась в существенном изменении взгляда инициаторов строительства собора и его архитекторов на его роль. Это изменение, начавшееся на рубеже XI–XII веков, было вызвано всеевропейской дискредитацией культа священных реликвий и возраставшей потребностью коммун в церковных зданиях, способных вмещать бóльшую часть населения города.

Прежде архитектура монастырских паломнических церквей превосходно управляла движением толп искателей божьей благодати. Возвышаясь над средокрестием, башня паломнической церкви вела пилигримов, как маяк – мореплавателей, к месту хранения святынь, обладавших, по их убеждению, чудотворной силой. Хотя с западной стороны могли выситься одна или две колокольни, они не соперничали с центральной башней, символизировавшей связь между Богом и располагавшимися под нею, в крипте, священными реликвиями. Обсуждая тематику Страшного суда в тимпанах романских церквей и макаберные сюжеты на капителях колонн их нефов, историки искусства склонны подчеркивать якобы господствовавшее в тогдашнем христианском мире чувство страха. Я полагаю, что это ошибка, подпитываемая неосознаваемым чувством снисходительного превосходства представителей современной цивилизации над людьми «темных веков», влачившими жалкое существование чуть ли не на грани вымирания. Однако к 1000‐му году норманны перестали терзать Европу набегами, и Страшного суда не произошло. Не страх, а надежда господствовала после 1000 года в христианском мире, охваченном лихорадочным церковным строительством. Христианский храм XI–XII веков своими членораздельными прямоугольными, иногда кубическими объемами утверждал фундаментальность бытия. В каком бы ракурсе вы на него ни смотрели, он прекрасен своей равноценностью. У него, собственно, нет фасада как лицевой стороны.

Городской же собор сам обратился к земному миру, чтобы стать средоточием общественной жизни в разнообразных ее проявлениях. «Собор, – писал Огюст Шуази, – служит не только религиозным зданием, но также местом общественных собраний. Муниципальные собрания, гражданские праздники, представления мистерий – все это протекает в его ограде: собор является единственным центром коммунального существования и как бы сердцем городской общины. Эта широкая и свободная концепция, которая сочетает собор с мирскими удовольствиями, равно как и с суровыми эмоциями религии, делает его памятником, пользовавшимся невиданной дотоле популярностью»136. «Если это не час главной мессы, то в одно и то же время беспрепятственно совершаются самые разнообразные вещи. Здесь произносится проповедь, там приносят больного, посредине медленно движется процессия. В одном месте происходит крещение, в другом через церковь несут покойника, в третьем месте священник читает мессу или благословляет парочку на брак; повсюду народ стоит на коленях перед алтарями и образами святых»137. Социализация собора означала, что он должен стоять лицом к городу. «Романской многофасадности» он «противопоставляет в плане и в объемном построении последовательную векторную единонаправленность от бесспорно главенствующего западного фасада в сторону хора»138. Иными словами, впервые после падения Римской империи в европейской архитектуре рубежа XI–XII веков появляется понимание фасада как лица здания, и происходит это именно в церковном зодчестве. Более того, вместительность Шартрского собора, вероятно, позволяла войти под его своды если не всему, то большей части населения старого города, так что западный фасад собора был лицом не только самого здания, но и лицом всей шартрской коммуны.

Шартрский и Пизанский соборы – ранние примеры этой растянувшейся во времени революции. Восприятие первого, закрепляя в памяти, прежде всего, башни со шпилями, отчасти схоже с восприятием второго: вы неплохо представляете себе сплошь состоящий из аркад фасад Пизанского собора, но что вы можете сказать о его куполе?

Неосуществленное намерение шартрских строителей обставить новый храм девятью башнями, как и воздвигнутые-таки семь башен собора в Лане, – симптомы переходной эпохи: уже было ясно, что если башня над средокрестием будет спорить с передними башнями, это внесет в образ собора двусмысленность, но казалось рискованным оставить его только с парой передних башен – и вот недостаток решимости надеялись компенсировать количественным эффектом. Будь это намерение осуществлено – коммуникация собора с городом была бы слабой; он замкнулся бы в себе как самодостаточная модель Града небесного.

Восьмигранный каменный шпиль южной башни Шартра, достигающий высоты ста пяти метров, уже существовал к моменту катастрофы 1194 года. Вместе со шпилем эта башня была высочайшим сооружением Франции. Высота самого шпиля в 3,7 раза превышает ширину его основания.

Мне не удалось узнать, как и почему шпиль появился в европейской архитектуре. Островерхие крыши, которыми, начиная с середины XI века, могли завершаться церковные башни, «шпилями» называть невозможно. Характерный пример – башня церкви Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье, возведенная над ложным (!) средокрестием, ибо трансепта там нет. Ее высота вместе с конической крышей – тридцать семь метров, а высота самой крыши всего лишь в 1,3 раза превышает ее диаметр. Примерно таково же это соотношение у конической крыши 69‐метровой колокольни, возведенной (уж не в пику ли мусульманским минаретам?) после 1120 года над нартексом церкви Сен-Фрон в Перигё. Все это очень робко в сравнении с великолепным шпилем южной башни Шартра. Неужели он был первым в мире?

Шартрский собор был первым во многих отношениях. Он первый обзавелся трехчастным порталом, проемы которого не подчиняются трехнефному членению интерьера, и в правом тимпане этого портала верующие впервые увидели изваяние Девы Марии как Царицы Небесной – с короной на голове. Статуи, фланкирующие двери Королевского портала, впервые защищены сверху балдахинами. Именно у этого собора впервые появились аркбутаны. В интерьере строители Шартра первыми отказались от второго яруса над боковыми нефами. Здесь впервые применены своды с четырьмя распалубками вместо шести, как было в Парижском Нотр-Дам. Благодаря конструктивным новшествам интерьер собора приобрел «благородную простоту и спокойное величие» – свойства, которым строители Реймса и Амьена могли подражать без проблем, совершенствуя только детали. Таким образом, Шартр проложил путь к готической классике. Но сам он был порожден рискованными техническими и эстетическими экспериментами и ни в коей мере не может считаться классическим образцом ни романской, ни готической архитектуры. По справедливому замечанию Шуази, «все его органы обладают особой физиономией»139.

Он и не мог быть иным. Ибо на протяжении многих лет его сооружения – от закладки северной башни до завершения боковых порталов – на нем сменилось несколько поколений строителей, у каждого из которых были свои представления о должном в архитектуре.

Первое поколение – родившиеся около 1100 года. Они вывели на высоту трех ярусов обе башни, построили Королевский портал и возвели над порталом три огромных окна (среднее – высотой в десять метров и шириной в три с половиной) – три глаза, которыми собор созерцает мир, демонстрируя тем самым свою нерасторжимую связь с жизнью шартрской коммуны. Эти окна имеют так мало общего с церковной архитектурой того времени, что, кажется мне, если бы в них не были вставлены витражи (представьте себе Шартр в годы Второй мировой войны, когда витражи были демонтированы), их пустые проемы можно было бы принять за дворцовую лоджию в какой-нибудь оперной декорации – настолько светский у них вид. Квадратный и в целом симметричный фасад был готов и мог бы оставаться таким навсегда. Хотя в очертаниях архивольтов Королевского портала и арок оконных проемов заметна нерешительная стрельчатость, башни настолько массивны, пилоны, выступающие из плоскости их стен, столь мощны, окна башен так узки, что не поворачивается язык называть такую архитектуру «готической». Это протоготика. В этот же период начались работы по соединению корпуса базилики с протоготическим фасадом.

Второе поколение – родившиеся около 1125 года – не удовлетворилось завершением корпуса базилики. Они осуществили дерзновенное намерение: водрузили шпиль на южную башню. «Такое стремление к головокружительным высотам, несоизмеримым с человеческим масштабом, уже предвосхищало свойства готической архитектуры, неотъемлемый от нее пафос безмерного, бесконечного, бесчисленного»140. Фасад стал полистилистическим, резко асимметричным, вопиюще незавершенным в композиционном отношении.

Неизвестно, как долго собор сохранял бы такой вид, если бы не пожар 1194 года, после которого незамедлительно начались работы по восстановлению погибшего корпуса. Этим занялось третье поколение – родившиеся около 1150 года. Именно им принадлежит честь изобретения и воплощения конструктивных новшеств, благодаря которым Шартр стал прямым предтечей Реймсского и Амьенского соборов. Вся эта радикально готическая новизна, должно быть, тем более изумляла современников, что рождалась позади фасада, на котором одновременно создавалась «роза», вся состоящая из округлостей без единого стрельчатого острия. Адамс с полным основанием утверждал: «Роза – не готическая, а романская»141. Таким образом, шартрские отцы готики, риторически понимая роль фасада собора как маски, возможно, впервые в истории западноевропейской архитектуры прибегли к стилизации. «Роза» усилила контраст между лицом и телом собора.