Расскажите вашим детям. Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе

В поисках новой терминологии

Распространена точка зрения, согласно которой станет фильм культовым или нет, обычно решалось аудиторией. Зрители голосовали за каждую конкретную картину своей лояльностью. Поэтому ранее считалось, что культовое кино нельзя создать искусственно. Однако эта точка зрения должна быть оспорена. Кинематографисты, а главное, маркетологи и критики быстро поняли потенциал феномена и начали эксплуатировать эту тему. Грубо говоря, «культовый фильм» мог быть легко сконструирован. Например, даже легендарный Эдвард Вуд-младший, хорошо известный и российской публике главным образом благодаря фильму Тима Бёртона «Эд Вуд» (1994), некоторое время пылился на свалке истории кинематографа и числился всего лишь одним из производителей второсортных фильмов, пока критики братья Медведы, придумавшие восхвалять худшее кино, не стали говорить о нем как «о худшем режиссере всех времен» [Павлов, 2014б]. В итоге, конечно, именно зрители начали боготворить этого «автора», но произошло это все же с подачи кинокритиков-новаторов.

Еще один пример. Молодежную комедию «Высшая школа рок-н-ролла» (1979) Джо Данте и Алана Аркуша, во-первых, сразу снимали как культовый фильм (непосредственно для молодежи и про модную на тот момент панковскую группу «Ramones»), а во-вторых, маркетинговая стратегия его подачи заключалась в том, что картину изначально представляли как культовое кино. Фильм еще не прошел апробацию у зрителей, а кинематографисты уже сделали из него культ. Опять же его на самом деле приняли и стали почитать как культовый фильм, но правда заключается в том, что могли и не принять. Что подтверждает тезис: культовое кино становится таковым не только потому, что его боготворят зрители, но и потому, что его конструируют, и неважно, как – посредством маркетинга, авторитета кинокритика или используют какую-либо иную стратегию. Таким образом, культовое кино конструировалось уже в момент своего расцвета, на что редко обращают внимание консервативные культисты.

Эрнест Матис и Ксавье Мендик в упоминаемом исследовании отмечают: «Квир-прочтения – интегральная часть опыта просмотра культового кино» [Mathijs, Mendik, 2011, p. 4]. Изначально многие культовые картины становились таковыми благодаря тому, что создавались для гомосексуальной аудитории: скажем, картины Кеннета Энгера, Джека Смита, Энди Уорхола, Джона Уотерса, Гарри Кюмеля и т. д. Некоторые из них – сознательно кэмповые, другие скорее маргинальные. Квир-прочтение же предлагает взгляд на некоторые традиционные мейнстримные фильмы как на такие, в которых можно разглядеть гомосексуальный подтекст, как правило, не закладываемый туда автором, по крайней мере сознательно. Самым ярким примером здесь может быть «Волшебник из страны Оз» (1939) [Павлов, 2014а]. Именно благодаря такому прочтению картины и становятся культовыми в определенной среде или же воспринимаются как таковые иными зрителями, которые вместе с тем часто соглашаются с подобной интерпретацией, воспринимая это кино с иронией. В настоящей книге представлено несколько фильмов, которые воспринимаются как культовые именно благодаря квир-интерпретации («Касабланка» (1942) Майкла Кёртица, «Наемный убийца» (1989) Джона Ву, «Лучший стрелок» (1986) Тони Скотта, «Невозмутимый» (1991) Крэйга Р. Бэксли).

Таким образом, культовым кино может стать на самых разных основаниях. Поэтому под понятие «культовое» могут попасть и некоторые современные блокбастеры, и конкретные артхаусные фильмы. Например, никто не спорит с тем, что картины британского авангардного режиссера Дерека Джармена – скорее артхаусное кино, но некоторые его фильмы, скажем, «Юбилей» (1978), стали предметом культа среди британских панков [Hoberman, Rosenbaum, 1983; Newman, 1989]. Фильм может стать культовым для той социальной категории людей, для которой он предназначался, или же той, которая его себе присвоила. Другой критерий – принадлежность фильма к определенной культурной индустрии. Если картину показывают в определенном кинотеатре и в определенное время, как то было с первыми полночными кино, у фильма есть шансы стать культовым. Иными словами, кино можно поместить в определенную нишу, привлекая к нему внимание культистов. Картину можно сделать культовой постфактум благодаря месту ее демонстрации, стратегии интерпретации, работе критика и т. д.

Более того, сегодня основания для того, чтобы кино считалось культовым, множатся. Иногда картина становится таковой просто потому, что ее снял конкретный автор, например Дэвид Линч. Кроме того, сегодня даже в большей степени, чем в 1970-х, картина может стать культовой благодаря сознательной рыночной стратегии прокатчика или производителя. Одним из новейших примеров такого продвижения можно считать ленту «Оно следует за тобой» (2014). Все больше появляется режиссеров, которые снимают ленты с сознательной установкой на то, чтобы их творение стало культовым. Уловив некие общие для культового кино идеи и явления, они стараются использовать их, чтобы обессмертить свое творчество в среде узкой, но преданной группы фанатов. Примерно такой стратегии придерживается упоминаемый Ричард Келли. Можно говорить даже о том, что некоторые называют «анатомией культового фильма», т. е. о том, что существуют какие-то «культурные коды», позволяющие определить сущность культового фильма и даже попытаться снять таковой. И это очень похоже на правду.

Современный кинематограф содержит многочисленные аллюзии на старые образцы культового кино. В этом смысле мы сталкиваемся с новыми феноменами, которые тоже можно описать через понятие «культа». Хотя некоторые, например, считают, что современные блокбастеры не могут считаться культовыми [Eiss, 2010], на самом деле многие из них позиционируются как таковые. В настоящий момент многие современные картины определенными зрителями признаются культовыми, потому что отсылают аудиторию к богатой традиции культового кинематографа, – скажем, это касается «Криминального чтива». Однако кое-какие консервативные авторы считают, что в лучшем случае работы Тарантино можно назвать «посткультовыми», другие же признают культовыми только ранние его картины, полагая, что в дальнейшем режиссер перешел в область мейнстрима.

В этих рассуждениях может быть своя правда: не стоит забывать, что далеко не всегда культовый режиссер снимает исключительно культовое кино. Например, «Бешеные псы» (1992) и «Криминальное чтиво» почти все признают культовыми, но можно ли к таковым причислять более поздние работы режиссера, например, «Джанго освобожденный» (2012) и «Бесславные ублюдки» (2009)? Несмотря на то что многие думают, что можно, консенсуса на этот счет нет.

Чтобы расширить границы культового кино, ученые пытаются предложить новые термины для его описания. Так, британский исследователь Джастин Смит, которого можно отнести к консерваторам, предлагает описывать фильмы Дэнни Бойла и Гая Ричи в лучшем случае как «посткультовые» [Smit, 2010]. Смит полагает, что настоящие культовые картины в Британии были сняты главным образом в 1970-е, и поэтому отказывает новейшим лентам в почетном статусе, при том, что другие британские авторы признают «На игле» и «Карты, деньги, два ствола» культовыми [Catterall, Wells, 2001]. Для того чтобы как-то сегментировать режиссеров, которые, с одной стороны, не однозначно культовые, а с другой – их творчество устойчиво популярно, современные киноведы предлагают термин, который можно было бы обсуждать в рамках культового кино. Так, патриарх американского киноведения Дэвид Бордуэлл в книге «Кристофер Нолан: лабиринт сцеплений» называет своего героя «midcult auteur» – «срединным культовым автором», который балансирует на грани культа и большого кинематографа [Bordwell, 2013, p. 53–55]. Фильмы Нолана кому-то нравятся, а кто-то считает их скучными и претенциозными, но острая полемика вокруг творчества режиссера свидетельствует о неизменном к нему интересе. Другой новый термин, который предлагают современные исследователи для языка описания культового кино, – «метакульт». Его употребляют Эрнест Матис и Джеми Секстон в книге «Введение в культовый кинематограф» [Mathijs, Sexton, 2011]. Авторы относят к этому понятию фильмы, которые некоторым образом имеют отношение к традиции, но показывают ее оригинальным способом за счет бесконечных референций, интертекстуальности и иронии. Например, к метакультовому кино авторы относят картину «Амазонки на Луне» (1987) Джона Лэндиса и других авторов. В этом смысле многие современные фильмы могут быть культовыми или по крайней мере пытаться быть ими за счет «метакультовости». Среди последних примеров можно назвать такие картины, как «Хижина в лесу» (2012) или «Последние девушки» (2015).

Еще одна исследовательница, Анна Сиомополус, предложила иной подход к решению проблемы. С ее точки зрения, Голливуд, увидев в культовом кино коммерческий потенциал, старается адаптировать для своих нужд особенности феномена и использовать ключевые темы и структурные элементы в мейнстримных картинах, создавая таким образом стандартизированные культовые фильмы. Сиомополус считает подобным фильмом «Борат». В своем исследовании она противопоставляет «Борат» (2006) «Розовым фламинго» Джона Уотерса, объясняя, как именно были адаптированы в современном коммерческом кино приемы Уотерса [Siomopolous, 2010]. В частности, Сиомополус обращает внимание, что аудитория «Бората» при просмотре картины осознает свою избранность, характерную для культовой аудитории, так как ей известно о том, что комик Саша Барон Коэн в образе казахского журналиста Бората на экране шутит над теми, у кого берет интервью; и, конечно, последние не понимают, что участвуют в розыгрыше. Вместе с тем с популярностью фильма растет и эта «избранная» аудитория, и фильм неизбежно теряет свою культовую репутацию – чем больше избранных, тем менее эксклюзивна эта группа. Анализ непосредственно «Бората» можно оспорить, но с тем, что в настоящее время все чаще появляются культовые фильмы, созданные по стандартам культового кино, не согласиться невозможно. В настоящий момент мы видим много примеров стандартизированного культового кино.

Канон, инклюзивность и текучесть

Одна из ключевых проблем культового кино – это его канон. Существует обязательное количество картин, без которых невозможен ни один список культового кино. Как правило, если в списке нет «Шоу ужасов Рокки Хоррора» или «Розовых фламинго», но присутствуют другие картины, мало знакомые аудитории, возникает вопрос об адекватности этого списка. Впрочем, вопросы об адекватности возникают всегда: комментаторы обычно справедливо уточняют, почему среди всеми признанных картин встречаются не вполне очевидные или даже слишком очевидные – далеко не всегда зрители отдают себе отчет в том, почему конкретная картина считается культовой. Отсюда возникает проблема закостенелости: в случае сформировавшегося и четко определенного канона возникновение новых культовых фильмов невозможно. Консервативный зритель обязательно укажет, что блокбастеры типа первый части франшизы «Сумерки» (2008) или «кино для женщин» типа «Грязных танцев» (1987) не могут считаться культовыми. И если это так, а подобный подход все же справедлив, термин «культовое кино» принадлежит истории, и в таком случае задача исследователя довольно банальна и сводится к обсуждению канона и к его упрочению в сознании аудитории.

Однако культовое кино – не историческое, но актуальное, живое понятие. Многие, как отмечалось, и ныне прибегают к тому, чтобы позиционировать совершенно новые фильмы как культовые. Таким образом, честной позицией ученого должна стать сложная амбивалентная задача – учитывать устоявшийся канон и одновременно постоянно пересматривать его.

Как показывает практика, в списках культовых фильмов последних шести-семи лет часто отсутствуют те, которые были обязательными для культистов, например, в 1980-е. Это говорит о том, что культовые фильмы могут утратить свою силу и притягательность, могут стать гораздо менее интересными не только для новой аудитории, но и для старой. Канон же, если угодно, заботится о ветеранах культового кино. В этом смысле он необходим. Однако другая из важнейших характерных черт культового кино – это его инклюзивность. В отличие от раз и навсегда устоявшейся классики (появятся ли, например, когда-либо альтернативы Андрею Тарковскому или Орсону Уэллсу?), оно соглашается принять новичков и разделить с ними культовый статус, который при этом был заработан все-таки старыми, а не новыми фильмами. Конечно, кто-то непременно скажет, что это размывает рамки культового кино, но существует гораздо более удачный термин – расширение. И рамки не просто расширяются, но и должны быть расширены. Оказывается, довольно большое число фильмов, которые были или являются культовыми, некоторое время не описывались с помощью этого понятия. Отнесение фильма к культу часто помогает спасти его для истории кинематографа.

Итак, если относиться к культовому кино с уважением, тогда можно сказать, что культовое кино прекратило свое существование в начале 1990-х, что, разумеется, совершенно не так. Если фильмы культовыми делает аудитория, тогда от поколения молодых зрителей зависит то, что войдет или останется в каноне. В этом смысле Квентин Тарантино или Ричард Келли куда более культовые, чем Расс Мейер или Джон Уотерс. Эрнест Матис и Ксавье Мендик отмечают, что в их списке ста культовых фильмов многие ленты приходятся на вторую половину 1980-х, что связано с возрастом авторов [Mathijs, Mendik, 2011, p. 4].

Можно предложить следующее решение проблемы. Конечно, культовый статус «Шоу ужасов Рокки Хоррора» гораздо прочнее, чем статус, скажем, «Реальных упырей» (2014). Равно как не слишком уместно ставить в один ряд Стэнли Кубрика и Кристофера Нолана или, что сложнее, Эдварда Вуда-младшего и Томми Вайсо. Имеет смысл условно группировать культовые фильмы по дате их выхода, по тому вниманию, которое на них обращают исследователи, а также по частоте их появления в списках культового кино. В таком случае, например, картина «Мужчина, глядящий на юго-восток» (1986) (упоминается в книге «Опыт культового кино» [Th e Cult Film Experience, 1991]), хотя и имеет право считаться культовой, все же не может входить в канон на равных условиях с тем же «Криминальным чтивом». Таким образом, одна из возможных классификаций культового кино может представлять собой три отдельные группы: ядро (всеми признанный канон), полупериферия (фильмы, имеющие потенциал стать частью канона) и периферия (фильмы, уже вышедшие из канона или еще не вошедшие в канон).

Однако культовое кино подвижно, и картины полупериферии могут переместиться в область периферии или, напротив, в ядро, равно как и наоборот. Например, набор культовых фильмов в книге «Опыт культового кино» ограничен голливудской классикой, старыми фильмами категории «B» и полночным кинематографом. Список, приведенный Сореном Маккарти в его книге 2003 г. [Маккарти, 2007], включает проверенные картины, которые не вызывают сомнений. Вместе с тем за редким исключением большей частью это англоязычные фильмы – что, между прочим, приближает его список к образцовому канону, т. е. к ядру. Но даже этот список далек от совершенства. Маккарти не включает в книгу картины Дэвида Кроненберга, но упоминает Джорджа Ромеро как обязательного автора. Однако в других исследованиях как культовые уже представлены неамериканские фильмы: спагетти-вестерны, джалло, мондо, J-хоррор, фильмы про восточные единоборства, эксплуатационное кино и т. д. Это явно свидетельствует о том, насколько канон шаток и гибок. В классической трилогии кинокритика Дэнни Пири [Peary, 1981; 1983; 1988] можно обнаружить множество фильмов, названных им культовыми, но сегодня вытесненными, кажется, даже за пределы периферии. При этом многое из того, что он включил в свой список, по-прежнему актуально как культовое кино.

Таким образом, универсум культового кино формируется за счет субъективного взгляда зрителя/исследователя, который решает, что именно должно стать ядром культовых фильмов, а что вторично. Этим подтверждается и главный тезис многих ученых о том, что культовое кино и такие понятия, как «трэш» и «паракинематограф», представляют собой не жанр, а прежде всего дискурсивную категорию [Hunter, 2013]. В этом смысле принципиально важная характеристика культового кино – его «текучесть». Со временем культовый фильм может утратить свою силу (например, такая судьба постигла комедию Карла Рейнера «Где Поппа?» (1979)) или, наоборот, приобрести (самый яркий пример – «Бегущий по лезвию» (1982)). Обычно последние называются «слиперами». То же самое касается и новейших фильмов, которые, с одной стороны, объективно еще рано называть культовыми, с другой – у них есть потенциал стать таковыми. Именно поэтому в настоящей книге представлено так много новых картин, чтобы показать, что культовое кино живо, а также то, за счет каких качеств и средств оно может сохранять свое существование. А главное – оно является предметом дискурса, обсуждения, а не строго определенным каноном и тем более жанром.

В данном контексте необходимо помнить и о географии восприятия культового кино. Например, в России многие фильмы могли стать настолько же культовыми, как и во всем мире. «Эммануэль» (1974) в данном случае будет самым ярким примером. Вместе с тем некоторые картины в России могли оказаться, возможно, даже более востребованными, чем в стране производства. Скорее всего «Класс 1999» (1990) может считаться таким фильмом.

В 2008 г. на сайте A.V.Club критик Скотт Тобиас начал вести свою колонку «Новый канон культового кино», в которой он старался описать новые и новейшие фильмы как культовые. Тобиас тем самым отдавал дань уважения выше упоминаемому Дэнни Пири – первопроходцу в анализе культового кино, сформировавшему канон и выпустившему по теме в 1980-е три книги. Идея Тобиаса была в том, чтобы начать писать о культовом кино там, где Пири закончил, – т. е. с 1987 по 2013 г., когда его проект подошел к логическому завершению. Некоторые из упоминаемых им лент – действительно культовые конвенционально, другие могут вызывать возражения. Однако сам по себе подход, представляющий собой попытку сформировать новый канон, ставя под сомнение прежние картины, многие из которых утратили статус культа, сохранив в лучшем случае историческое значение, крайне важен. Как бы то ни было, автор всегда обосновывал свой выбор, и часто безотносительно его суждений описываемые им фильмы я тоже воспринимал как культовые, что придает и его, и моим суждениям бÓльшую объективность.

Проект Тобиаса оказал большое влияние на дискурс культового кино. Многие пользователи обращаются к его списку за советом. В дальнейшем я буду активно ссылаться на Тобиаса, особенно когда это будет касаться «новых» культовых фильмов.

Еще важнее то, что деятельность Тобиаса нашла отражение в реальном мире, получив практическое воплощение, когда по мотивам его обзоров стали составлять программу просмотров два кинотеатра в Нью-Йорке. Это еще одно доказательство того, как критик может повлиять на формирование (нового) канона культового кино. Таким образом, канон культового кино не только может, но и обязан регулярно пересматриваться. К слову, в рамках ночных просмотров в США показывают и новейшие фильмы, что приближает их статус к консервативному, строгому пониманию феномена и одновременно парадоксальным образом наносит удар по этому «консерватизму».

Любопытно, что часто исследователи расширяют канон путем включения незнакомых фильмов в список конвенциональных культовых картин. Так, Стивен Джей Шнейдер в свою подборку добавил французскую ленту «Идолы» (1968), которую до сих пор никто не описывал как культовую, а также малоизвестный низкобюджетный хоррор «Зонтар: гончая Дракулы» (1978) [101 Cult Mo vies…, 2010, p. 85–86, 197–198]. Эрнест Матис и Ксавье Мендик, например, описали как культовую картину Ульрике Оттингер «Фрик Орландо» (1981), привлекая новую ауди торию к этой ленте и ее автору: несмотря на то что это действительно культовый фильм, число его поклонников крайне невелико. Это же касается и других книг и списков. Даже в образцовом списке Сорена Маккарти есть фильм Тима Хантера «На берегу реки» (1986) [Маккарти, 2007, c. 207–211], который как культовый не представлен ни в одном списке фанатов на сайте IMDb. Однако, появившись среди канонических лент, эти картины приобретают статус культовых контекстуально.

Канонические и неканонические культовые авторы

Проблемой, связанной с каноном, является также и канонизация культовых авторов. Как правило, это режиссеры, практически все фильмы которых становятся культовыми в момент выхода или признаются таковыми ретроспективно. Скажем, фрагменты первого любительского фильма Квентина Тарантино «День рождения моего лучшего друга» (1987) пользуются культовой репутацией, но, разумеется, только в силу общей славы режиссера как культового автора. Вместе с тем категория «культового авторства», как и само культовое кино, размыта и требует определенных уточнений. Так, в какой-то момент культовый автор, прежде всего при переходе из сферы «культа» в область мейнстримного кинематографа, может утратить свой статус, а вернее, имеет потенциал восприниматься поклонниками как культовый лишь до четко очерченного пика своего творческого пути. Это можно сказать о карьерной траектории Джона Уотерса или даже Джеймса Кэмерона.

Любопытен кейс таких авторов, как Николас Роуг: картины, которые он снимал с 1970 по 1980 г., стали культовыми, в то время как последующие его режиссерские опыты – нет; даже создается впечатление, что о его лентах говорят как о культовых вне зависимости от их автора. И все же Николас Роуг – культовый автор, так как создал не один фильм с подобной репутацией, и одновременно не такой уважаемый автор, как, скажем, Дэвид Линч. Грубо говоря, в случае с творчеством Дэвида Линча важно то, что каждый конкретный фильм – именно Линча, в то время как в случае Роуга сначала речь заходит о его культовых картинах и лишь затем возможен разговор об их режиссере.

Вместе с тем другие культовые авторы сохраняют свою репутацию даже тогда, когда начинают работать в сфере крупнобюджетного кинематографа, например, это касается Дэвида Кроненберга. В других ситуациях одни фанаты могут отречься от любимого режиссера после того, как он станет мейнстримным, а в культ возведут его совсем другие поклонники – случай Питера Джексона. Также важно отметить, что существуют культовые фильмы, автор которых остается в тени репутации своей картины – история «Касабланки», несмотря на то что ее автор получил премию «Оскар» как лучший режиссер. Или есть такие режиссеры, которые стали культовыми только в силу того, что один их фильм обрел репутацию культа, и теперь это кино невозможно оценить вне разговора о его авторе: рассуждать о «Комнате» и не вспомнить при этом Томми Вайсо никак нельзя.

О том, кто сегодня воспринимается как канонические культовые авторы, можно судить по современным изданиям, посвященным культовому кинематографу. Например, в книге Матиса и Мендика упомянуты только шесть режиссеров, творчество которых представлено двумя картинами. Это Джордж Ромеро, Дарио Ардженто, Алехандро Ходоровски, Дэвид Кроненберг, Терри Гиллиам и Питер Джексон [Mathijs, Mendik, 2011]. Для сравнения: в книге Барри Кита Гранта, посвященной научной фантастике и вышедшей в той же серии, что и исследование Матиса и Мендика, имена распределены следующим образом: Пол Верховен и Джон Карпентер – по три фильма, Стэнли Кубрик, Джордж Лукас, Ридли Скотт, Стивен Спилберг, Джеймс Кэмерон и Роберт Уайз – по два [Grant, 2013]. Многие из упоминаемых Грантом картин точно так же являются культовыми, тремя лентами представлено творчество только двух авторов, вне всякого сомнения культовых. В книге Сорена Маккарти из 60 фильмов только три режиссера представлены двумя фильмами: Стэнли Кубрик, Роб Райнер и Николас Роуг. В книге «101 культовый фильм, который вы должны посмотреть перед смертью» [101 Cult Movies…, 2010] более любопытный список режиссеров, творчество которых репрезентируется двумя картинами: братья Коэны, Роб Райнер, Расс Майер, Джон Уотерс, Фрэнк Хененлоттер и Брайан Де Пальма. В настоящий момент Брайан Де Пальма, картины которого некогда составляли ядро культового кино, в каком-то смысле смещается от полупериферии к периферии, поэтому внимание к его творчеству и обсуждение его фильмов в контексте культового кино чрезвычайно важно. Любопытно также и то, что хотя картины Роба Райнера упоминаются дважды, он все-таки не имеет репутации культового автора.

Обратим внимание, что чаще других упоминаются режиссеры относительно современные, в то время как такие культовые авторы, как Эд Вуд-младший, Сэм Фуллер или Расс Майер, представлены главным образом для того, чтобы придерживаться традиции. Для канона крайне важны и такие мастера, как Лючио Фульчи, Алекс Кокс, Джон Хьюз или Квентин Тарантино, но их почему-то в качестве ключевых фигур упоминают значительно реже других. Тарантино из названных книг вообще представлен только в списке Маккарти – и то картиной «Бешеные псы».

Выпадают из канона или даже не входят в него и другие важные режиссеры. Чтобы расширить контекст категории «культовый автор», в настоящей книге только шесть режиссеров, если учитывать обновление списка, отмечены разбором двух картин из их фильмографии – Пол Верховен, Тони Скотт, Терри Гиллиам, Джон Карпентер, Сэм Рэйми и Дэвид Уэйн. Эти мастера своего дела должны быть прославлены не просто как «вульгарные авторы», но и как культовые режиссеры – категория, вне всякого сомнения, более пристойная и уважаемая. То, что эти авторы представлены двумя фильмами, можно оправдать следующим: их фильмы становятся культовыми по разным основаниям. Впрочем, случаи Рэйми и Уэйна особые – я показываю, что их очень похожие фильмы (две части «Зловещих мертвецов» у Рэйми и «Жаркое американское лето» и «Они пришли вместе» (2014) у Уэйна) становятся культовыми и даже вступают в конкуренцию.