Большой театр под звездой Григоровича

Александр Демидов

Большой театр под звездой Григоровича

© Демидов А., 2024

© ООО «Издательство Родина», 2024

* * *

Лирика, театральность, героика

Балеты Чайковского в постановке Григоровича

Юрий Григорович

Сегодняшний балетный театр привлекают балеты Чайковского. Не все удовлетворяет современных хореографов и зрителей в старых классических постановках. Это естественный и неоспоримый процесс. На каждом новом этапе развития балетный театр обращается к классическому наследию, пересматривает старые спектакли с точки зрения эстетических норм и художественных критериев своего времени, стремится раскрыть в давно и хорошо известных произведениях что-то не замеченное предшественниками. В последние годы хореограф Ю. Григорович осуществил постановки всех балетов композитора: 1963 год – «Спящая красавица», 1966 – «Щелкунчик» и 1969 – «Лебединое озеро» – вот даты создания этой своеобразной трилогии. Спектакли не равнозначны. Между тем в любом из них – Григорович открывает нечто новое в творчестве Чайковского, каждый из балетов характерен своим пониманием музыки композитора, намечает определенный путь решения проблемы классического наследия. «Спящая красавица» – тщательная реконструкция хореографических шедевров Петипа. «Щелкунчик» – самостоятельная постановка. И, наконец, «Лебединое озеро» – спектакль, соединивший современную хореографию с лучшими фрагментами классических редакций. Григорович – мастер масштабных полотен, психологических драм, в орбиту которых втягиваются судьбы множества людей, – не только главных действующих лиц. Таковы балеты «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак». Поступки и страсти героев этих балетов нередко обнаруживали трагическую связь со своей эпохой, с судьбами человечества. В этих спектаклях Григорович утверждал собственный художественный стиль. Мир этих балетов – мир суровый, тревожный, почти лишенный просветленных минут и радостных известий, мир, герои которого в жестоких страданиях стремятся осознать свое назначение и нередко отрекаются ради высших целей от всего земного. Григорович искал особый тип героя – рыцаря, избранника. Этих персонажей влекли битвы, сражения, подвиги. Но их непримиримость скрывала души ранимые, подверженные сомнениям и тревогам.

В трагических коллизиях, заставляющих героев делать выбор между служением чувству и служением долгу, Григорович ощущал главную тему своего творчества. История каменотеса «Ферхада», история вожака восстания рабов «Спартака» – перипетии этих сюжетов-сказок, сюжетов-легенд, сюжетов-мифов у хореографа приобретали дополнительное звучание: иногда впрямую, иногда исподволь возникал разговор о месте художника в жизни. В «Каменном цветке» и в «Легенде о любви» непосредственно прослеживалась эта тема. В «Спартаке» – обнаруживала себя в особом складе характеров героев, наделенных хореографом силой творческого воображения. Они как бы сами создавали события, вместе с автором «сочиняя» действие спектакля (такова конструкция балета: строгое чередование монологов и исторических картин, возникающих как видения). Эта личная тема Григоровича сообщала его спектаклям интонации исповеди. Отсюда тянутся «нити» к его работе над балетами Чайковского. Конфликт лирики и героики в преломлении Григоровича становился конфликтом любви и искусства. Такой романтический конфликт составляет существо философского мировоззрения Чайковского. Понятия «любви», «искусства» – трактовались композитором широко. Любовь нередко выступала как образ действительности, сковывающей художника в осуществлении его миссии, вносящей разлад в его душу. Любви противопоставлялась некая эстетизированная реальность, сконструированная фантазией художника. Таков конфликт «Лебединого озера», где Ротбарт, Одиллия – силы судьбы, искушающие героя превратностями жизни, завораживающие иллюзией любви. Эти силы противоположны тихой обители мечтательных настроений, покою – собственно самому озеру – образу гармонии, символу искусства. Буря, которая проносится над этим озером в последнем акте балета, – вмешательство грубой действительности в мир творческой мечты. Чайковский был романтиком и как композитор и как философ.

В эволюции его художественных идей тоже постепенно складывался тип героя-художника. В первом периоде жизни и деятельности (1870-е гг.) – тогда и было написано «Лебединое озеро» – он вел своих героев-художников в уединенные замкнутые миры, далекие опасностям и хитросплетениям жизни. Но уже во втором периоде (1880-е гг.) новые интонации возникают в творчестве Чайковского. Герои его не желают больше уединения. Они бросают вызов судьбе, вступают в борьбу с роковыми силами. Они спешат, торопятся, хотят победить время, не желают мириться со смертью, ищут приключений.

Это отражало новые настроения в жизни композитора: в его сознании складывался некий тип художника, владеющего «ключами времени», пытающегося победить смерть. Творчеству Григоровича близок этот поздний Чайковский – автор «Пиковой дамы», «Шестой симфонии», «Щелкунчика», хотя романтические темы и мотивы, конечно, видоизменились в творчестве хореографа: многое сближает балетмейстера и композитора, многое и разделяет их. В творчестве Григоровича конфликт любви и искусства – это внутренний по характеру конфликт, переживаемый героями остро и тревожно. С ним связана проблема выбора, составляющая кульминацию драматического развития того или иного образа. Любовь здесь не символ враждебной действительности (как у Чайковского) – это гармония. Однако Григорович безжалостно и жестоко – в таких балетах, как «Легенда о любви», «Спартак», – разрушает покой, показывая его иллюзорность; героям этих спектаклей дано лишь на минуту забыться в любовном признании. Идут битвы и сражения, герои ввергнуты в «круговорот социальных бурь». Отсюда столь излюбленная хореографом точная расстановка сил в каждом спектакле, – полярных стихий, общественных групп, целых классов. В «Легенде» первая ночь любви оборачивается ночью мести; там, где свершалось таинство любви, топчутся стражники и войны.

В «Спартаке» место любовного диалога влюбленных становится местом раздора восставших. Таким образом конфликт любви и искусства дает лишь толчок к развитию центральной темы: тяжкой участи человека, избравшего высшую цель; столкновение его с силами, не дающими ему возможностей для осуществления и этой цели и себя как личности. В творчестве Чайковского аналогичная тема предстает в романтическом преломлении. Сталкиваются не герои, за которыми мы ощущаем какие-то конкретные социальные силы, речь идет о борьбе человека с роком, о конфликте с судьбой. В творчестве Чайковского – судьба враждебна человеку, это некая ирреальная, неподвластная разуму сила, персонифицированный образ враждебной художнику среды (в самых разных ее проявлениях: житейской любви, коварства, обмана, насилия). Тема судьбы не безразлична и хореографу. В каждом из его спектаклей возникает этот образ: в «Каменном цветке» – Хозяйка Медной горы, в «Легенде о любви» – Незнакомец, в «Спартаке» – История, в «Щелкунчике» – Мастер кукол, в «Лебедином озере» – Ротбарт. Но герои балетов Григоровича – избранники судьбы. Они находятся с ней в странной дружбе, непонятном согласии, они идут ей навстречу. Судьба здесь указывает путь к осуществлению жизненной цели. Герои балетов Григоровича – это люди высоко крест своей судьбы несущие, это люди за свою судьбу сражающиеся и отстаивающие ее как в личных драмах, так и в социальных бурях.

«Лебединое озеро» в постановке Юрия Григоровича

Есть определенная закономерность в настойчивом и постоянном возвращении Григоровича к творчеству Чайковского, после работы над спектаклями остросоциальной проблематики. В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» это было возвращением в область театральности и лирики, которой недоставало героям его эпических полотен и напряженных психологических драм, – лирики цельных и незатуманенных чувств. Это было возвращение к истинам жизни, быть может банальным, но вечным; это было осознание их необходимости для людей разных эпох, в том числе и для сегодняшнего зрителя. Это было возвращение к классической ясности. Современное увлечение старинной музыкой – явление того же порядка в плане острого и пристального интереса к классической гармонии. Конечно, данная аналогия приблизительна, но она дает представление об общем процессе, о том, что потребность в искусстве, объявляющем гармоничность – нормой жизни, критерием человеческой личности, что эта потребность существует и находит сегодня свое выражение.

Петр Ильич Чайковский

«Красота очищает мир», «красота спасает мир», – вещал А. Вознесенский в «Портрете Майи Плисецкой». Свои мысли поэт соотносил с искусством хореографии. Балет, как и музыка, должен стремиться именно к такой цели. Многим это внушает чуть ли не ужас – о красоте как назначении и философии балета говорят с опаской, отождествляя понятие красоты, то с пустым формотворчеством, то с холодным эстетизмом. Между тем это понятие – отнюдь не абстрактная категория, ибо каждая эпоха выдвигает свои критерии красоты и формирует собственные о ней представления. Речь идет о мериле духовного мира, поступков, действий человека. Балеты Григоровича – Чайковского – также отвечают этой потребности. В них есть главное – чистота лирики и духовности, противостоящая рациональным механическим схемам, как в искусстве так и в жизни, в них есть подлинная и свободная театральность – атмосфера поэтической выдумки. Многие усмотрели в этих спектаклях отказ хореографа от решения актуальных проблем, сдачу позиций, которые он утверждал в балетах современных композиторов. Они, видимо, ждали, что обращение Григоровича к Чайковскому закончится сенсационно, что это будут спектакли, переворачивающие все представления о современном прочтении классики. Как ни парадоксально, Григорович был очень осторожен по отношению к наследию композитора и классическим постановкам его балетов. В привычном он увидел неожиданное, переосмыслил проверенные опытом десятилетий формы, исподволь и тонко обнаружил в них новое содержание. В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» помимо лирики Григоровича привлекла театральность. Самая музыкальная «ткань» балетов Чайковского театральна – в приподнятости музыкальных образов, в напряженности развития действия, в ярко очерченных драматических кульминациях. Стиль этих балетов – красочен. Любая музыкальная фраза – сценический образ.

Григорович вместе с художником С. Вирсаладзе (постоянным участником спектаклей хореографа) извлекли множество сценических эффектов, «вычитывая» театральные образы из образов музыкальных. Весь пролог к «Щелкунчику» – шествие гостей в дом Штальбаумов на елку – подсказан музыкой. Расфранченные господа в цилиндрах, разряженные дамы, дородные сплетницы, изысканные щеголи, дети – вся эта причудливая, чуть кукольная процессия, чуть таинственная карусель масок удивительно созвучны Чайковскому. Григорович ищет театральность не в сценической условности, хотя он и не чужд ее законам, не в иронической остраненности, но в самом развитии действия, в самой драматургии спектаклей, в самих его образах. «Театр в театре», «актер и маска» – все эти ныне популярные приемы, щедро используемые драматическим театром и считающиеся признаками театральности, хореографа, в сущности, не занимают.

Он не пытается убедить зрителя в том, что тот находится в театре. Балетмейстер показывает захватывающее зрелище, в котором с кинематографической скоростью сменяются эпизоды, спешат, словно наскакивая друг на друга, события, – это увлекательнейший поток действия, беспрерывного и стремительного. Герои спектаклей Григоровича выражают себя в сложнейшем и виртуозном танце – они живут эффектно. Каждый из этих героев желает осознать свою жизнь как искусство, подчинить ее законам творчества. Все они – как бы маленькие режиссеры, творящие спектакли о собственной жизни. В Чайковском Григорович нашел аналогичное понимание театральности: в смысле жизни – театра. Достаточно внимательно проанализировать письма Чайковского, в частности его обширную заграничную корреспонденцию, с описаниями путешествий, итальянских карнавалов, чтобы увидеть, как интересовали композитора декорации улиц, ритм городов, колорит праздников, жизнь в музыке слов, пластике действий, интонаций. Чайковский любил театр с его злыми и добрыми духами, волшебными превращениями и волшебными путешествиями. Фантазия, оживляющая реальность; здесь закон, за фантастическими видениями угадываются человеческие драмы и сложные житейские конфликты. Театральность балетов Чайковского – стремление ощутить жизнь в ее идеальном образе. Театр становится методом познания действительности.

Симон Вирсаладзе

Сценические судьбы балетов Чайковского не были легкими. Можно обозначить три этапа в истории их постановок. Первый связан с подлинным рождением балетов композитора – это спектакли Петипа, Иванова (в Петербурге), Горского (в Москве). Второй этап – 1920–1930-е годы; появляются новые версии «Лебединого озера», «Щелкунчика». Третий этап характерен возвращением к классическим редакциям. Изменения, вносимые в канонический текст – иной раз удачные, чаще нет, – как правило, незначительны. На этом фоне выделялась постановка «Лебединого озера», осуществленная В. Бурмейстером в 1953 году, хотя и в данном спектакле не было предложено, по сути, никакой оригинальной сценической концепции. Все новшества хореографа сводились к попыткам дать более четкое, в отличие от предыдущих постановок, изложение сюжета, найти точные бытовые мотивировки развития действия. Спектакли Григоровича подготовлены опытом предшествующих поколений хореографов. (Любопытно, что Григорович ставил балеты Чайковского в той же последовательности, в какой они ставились в XIX веке.) В своей редакции «Спящей красавицы» Григорович стремился сохранить в неприкосновенности хореографические шедевры первоисточника. Но не ограничился ролью реставратора. Были пересмотрены некоторые сцены старого спектакля, заново поставлен ряд танцев. Опираясь на постановку Петипа, Григорович в целом предложил оригинальное режиссерское решение. Хореограф и художник вводят зрителя в мир праздничный, светлый, гармоничный. Григорович отказался от трактовки «Спящей красавицы» как своего рода философской или психологической сказки. Он стремился подчеркнуть именно театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров – спектакль о танце, во славу танца, блистательное гала-представление. «Спящая красавица» Григоровича – спектакль полемичный. Хореограф вступал в спор с теми балетмейстерами, которые недооценивали выразительную силу классического танца, его некую эстетическую самоцельность, принципы музыкально-хореографической драматургии.

Мариус Петипа

Стоит вспомнить, что предыдущая постановка «Спящей красавицы», осуществленная на сцене Большого театра М. Габовичем и А. Мессерером в 1952 году, как раз отличалась стремлением к бытовым мотивировкам действия. Как писала критика, и «в хореографии… и в оформлении… виден был отход от сказочности во имя ложно понятого «правдоподобия». Григорович отказывался от жанровых, бытовых, пантомимных сцен, переносил зрителя в сферу чистого классического танца. Но здесь балетмейстера подстерегала опасность. В полемическом задоре хореограф вступил в противоречие и с музыкой Чайковского и танцевальной драматургией Петипа. Один из основных принципов музыкальной драматургии Чайковского – контрастность: юмористические сцены сменяют лирические, светлые настроения теснят мрачные, трагические предчувствия уступают место ликующим светлым надеждам. Петипа строил спектакль, исходя из контрастов различных форм и видов пластики: пантомимы и классических адажио, бытовых сцен и больших хореографических ансамблей, характерного и классического танца. Петипа исподволь готовил кульминацию каждого действия, противопоставляя классический танец иным хореографическим формам.

У Григоровича это противопоставление отсутствует. Балетмейстер изменял собственным принципам театральности, собственному пониманию театра, где действуют, живут, страдают, борются герои, наделенные сильными и значительными характерами. Конечно, не следует преувеличивать значение психологического или драматического начала балета Чайковского. Композитор написал балет-сказку, балет-феерию. И Григорович, в сущности, был прав, отказываясь видеть в музыке Чайковского и постановке Петипа драматические конфликты и реальные характеры. Но и к элементам сказочности, феерии – он отнесся иронически. Философское содержание, многообразие чувств, эмоций, настроений, музыки и хореографии поданы в блестящих, но холодных иронических формулах. Живое развитие действия подменено отвлеченной созерцательностью. Полнокровный мир сказки предстал как мир кукольный и статичный. Таковы закованные в пышные одеяния придворные дамы, старательно подчеркивающие каждый шаг на пальцах, таковы галантные кавалеры в завитых париках. Стилизованные реверансы и поклоны, которыми бесконечно обмениваются персонажи, статично-живописные мизансцены, старинные люстры со свечами, как бы вписанные в полупрозрачный тюлевый задник, – действие как бы разворачивается в дворцовом зале, уединенном в своем изяществе и утонченности. Этот театральный мир изыскан, но не лишен некоторой жеманности.

Григорович поставил балет блистательно, но схематично. Чайковский, не без успеха писавший в модном для его времени жанре программной музыки, тем не менее в своем творчестве всегда был чужд программности, оставаясь в чем-то существенном композитором чистой симфонической формы. Не столько даже в выразительных средствах и приемах (музыка Чайковского не отрицала ни сюжетности, ни бытовизма, ни иллюстративности), но в самом подходе к программе, в принципах ее осмысления. Здесь композитор всегда уходил от заданной схемы в мир личный, создавал романтические исповеди, придумывая собственную программу произведения. Это особенно ощутимо в «Щелкунчике». Балет не нашел своего хореографа в XIX веке. Музыка в данном случае опережала возможности хореографии. Она требовала сквозного танцевального решения, непрерывности развития хореографического действия, умелого соединения различных по характеру художественных пластов. Ирония и гротеск битвы, развернутые симфонические сюиты (вальсы), драматические адажио, юмористическая сцена праздника, магическая и волшебная тема елки, виртуозный дивертисмент – партитура балета состоит из разнородных музыкальных частей, соединенных внутренней логикой, не нуждающейся в сюжетных мотивировках. Композитор с легкостью распоряжался событиями, ориентируясь на неумело составленное либретто только как на своего рода схему, определяющую порядок сцен и номеров. «Щелкунчик» – это удивительная музыкальная фантазия, свободная от всякой заданности. Чайковский воскрешал образы детства, раскрывая переживания юности, вел героев в волшебные миры; он вспоминал, передавая слушателям свои ощущения. Музыке «Щелкунчика» свойственна загадочность вольного потока этих воспоминаний, где рядом легко уживаются мысли о смерти, зле, драматизме жизни, игры в куклы, любовные признания и волшебные превращения. Все хореографы, обращавшиеся к «Щелкунчику», искали соответствия музыки и либретто. Сама музыка вроде бы отступала на второй план. А. Горского, Ф. Лопухова, В. Вайнонена заботила проблема, как подобрать ясные сюжетные мотивировки действия. Эта тенденция неминуемо вела к обытовлению «Щелкунчика». Иначе и быть, собственно, не могло, ведь музыку надлежало ввести в «берега» четко развивающегося действия, осмыслить ее с точки зрения театральной драматургической логики. Первоначальное либретто постепенно видоизменялось, в нем прочерчивались линии героев, искалась связь между реальными и фантастическими картинами. Процесс этот был плодотворен, многие находки А. Горского, В. Вайнонена сыграли свою роль в последующих обращениях к «Щелкунчику». В. Вайнонен, по сути, впервые сумел придать действию балета логическую осмысленность: спектакль решался в бытовом плане, это была своего рода, по словам хореографа, новелла, рассказывающая о рождественском празднике и волшебном сне девочки, заботливо уложенной няней в кроватку и утром той же няней заботливо разбуженной. Но самый интересный замысел был у Ф. Лопухова. В его эксцентрическом «Щелкунчике», где читался текст Гофмана и под этот текст танцевали, где люди превращались в кукол, а куклы занимали место людей, где снежинки, одетые как герлс, выделывали акробатические упражнения, а Щелкунчик ковылял на костылях и укладывал в чемодан мышиную шкуру, из которой затем Маше шили свадебное платье, – во всей этой фантасмагории была попытка показать мир через восприятие ребенка, подчинить действие логике детской фантазии, где вольно и причудливо соединяются реальное и вымышленное. Этот замысел хореографа, поддержанный художником В. Дмитриевым, по сути, не противоречил музыке: Ф. Лопухов верно уловил ее конструктивную логику и особенности драматургии. Вместе с тем в воплощении этого замысла сказалось стилистическое несоответствие хореографии и музыки. Лопухов стремился приблизить балет к его литературному первоисточнику, к сказке Гофмана (в те годы вообще было модно возвращать различные музыкальные произведения к их литературной основе: «Пиковую даму» Чайковского к Пушкину – постановка В. Мейерхольда, «Лебединое озеро» к романтической прозе начала XIX века – спектакль А. Вагановой). Ф. Лопухов щедро использовал приемы гротеска, эксцентрики, сатиры, не коснувшись лирической природы партитуры Чайковского. Григорович избрал наиболее верный путь. Он искал драматургическое единство не в сюжете, а в развитии танцевального действия, в его логике, подчиненной логике музыкальных эволюций. Собственно, второй акт балета в новом либретто столь же бездействен, как и в прежних вариантах, связь между первым и вторым действием так же, как и раньше, отсутствует. Между тем новый сценический вариант «Щелкунчика» целен, закончен. Григорович и Вирсаладзе музыкальные образы переводят на язык образов танцевальных, живописных, соединяющих различные сцены. Это Елка – образ сначала живописный, в финале – хореографический. Елка, скромно занимающая в первой картине место на заднике в глубине сцены, от эпизода к эпизоду меняется в размерах, в цвете, символизируя изменения внутреннего мира героев. В финале елка как бы оживает. Григорович ставит большой лирический вальс, – кульминация спектакля – вальс елочных снежных ветвей, золотых орехов. Здесь в этом елочном мире идет венчание героев. Щелкунчик-принц в алом костюме – словно бы ожившее пламя той свечи, что держала в руке своей Маша в сцене ночного боя, той свечи, что была брошена ею в мышиное войско – и принесла спасение кукле, превратив ее в принца. Щелкунчик-принц – это не реальный персонаж – он герой воображения, рыцарь-огонек, ведущий за собой героиню в путешествие по елке, огонек, ускользающий, манящий, недостижимый.

Григорович находит точную мизансцену в финале: гаснут за тюлевым занавесом свечи, мир разделен надвое – там осталась мечта, – здесь, по авансцене, медленно движется девочка, прислушиваясь к исчезающим голосам сказки; там гаснут свечи – и последним уходит Щелкунчик-принц, словно кто-то задул пламя. Медленно, сопротивляясь, оно поглощается темнотой. Хореограф выдвигает принцип эстетизации банального. Под банальным здесь следует понимать человеческие и жизненные истины, прекрасные и возвышенные, но скомпрометированные, низведенные до обыденных понятий. Это, может быть, мечта о светлой рыцарской любви, об алом принце, о свадьбе с кукольными шаферами, о белой фате невесты – все то, о чем грезит и к чему стремится героиня балета. Даже бытовые сцены балета согреты лирической интонацией постановщика. Конфликт спектакля находится не в столкновении мещанского и свободного взгляда на жизнь, он целиком перенесен в сферу взаимоотношений Мастера и Маши, в сферу столкновения человека с его судьбой. Здесь происходит рождение чуда. Цель Мастера – заставить героиню всмотреться в обычное, увидеть в уродливом прекрасное, пробудить в Маше мечту о чуде. Это пробуждение происходит в замечательной ночной сцене; героиня балета Григоровича скорее пробуждается ото сна, нежели уходит в сновидение. «Щелкунчик» – спектакль тонких красок, верный лирической и волшебной природе партитуры Чайковского. Мир спектакля – это мир музыки с ее мечтательностью, наивной детской фантазией и философскими раздумьями о жизни.

«Щелкунчик» Григоровича. Владимир Васильев в роли Принца-Щелкунчика