Леонид Андреев

Все это – лишь частные проявления того, что Леонид Андреев вообще «жизнь человека» представляет себе в чертах скудных и неисчерпывающих. Он знает, как и все мы, что убывающая свеча бытия, ее тающий воск все тусклее и тусклее мерцает на ступенях лестницы, ведущей от колыбели к могиле. Он знает только бесспорное; он прав только там, где все правы. Но ему совершенно чуждо такое философское или художественное откровение, которое новым светом, так сказать, сверхъестественной мудрости озарило бы промежуток между рождением и смертью, показало бы тайный смысл в той прихотливости счастья и несчастья, в той смене дел и дней, какие заполняют драму нашего существования. Охарактеризовать жизнь, назвать ее таким словом, которое еще никем другим не найдено, Андреев не умеет, – слова у него не нашлось. И в своем «представлении» «Жизнь человека» он предложил такую схематизацию и типизацию, такие обобщения, которые были бы чем-то обещающим в устах развитого юноши, но недостаточно тонки и глубоки для писателя, взрослого умом и талантом. Нет типичности в настроениях его людей вообще и его Человека особенно. Жизнь дается у нашего писателя как цепь внешних и крупных происшествий. Рождение, бедность, богатство, смерть близких, смерть самого героя – все катастрофы, удары, события по преимуществу.

И это именно характеризует Андреева: для того чтобы он услышал жизнь, она должна звонить ему во все колокола; для того чтобы он увидел жизнь, она должна показать ему свои кричащие краски – для звуков тихих, для оттенков нежных Леонид Андреев по большей части остается глух и слеп. Порог раздражения лежит для него очень высоко. Он воспринимает поздно, он воспринимает и воспроизводит только maximum. Он – своеобразный писатель-максималист… Оттого на его страницах и рассеяно так много страхов и содроганий. «Безумие и ужас» – без них он не может обойтись. Безумие будней, ужас обыденности не привлекают его к себе, не останавливают его внимания. Тот, кто видел сам войну, кто участвовал в ней, великий Толстой, не услышал в ней никакого «красного смеха», потрясающе изобразил ее в ее обыкновенности, как факт среди фактов, как то, к чему привыкают; с неизмеримо меньшей силой таланта, но с такою же искренностью и простотою то же сделал и Гаршин, – между тем как Андреев, далеко от поля битвы, литературно отделал ее страшную суть, нарисовал психологическую олеографию и залил ее красной краской. Вообще, неутомимый в собирании элементарных ужасов, их завзятый коллекционер, всегда имеющий наготове ящик Пандоры, он при каждом удобном случае выпускает на волю его обитателей – и отсюда все эти «стены» и «бездны», все эти революции и бомбы, которыми полна, например, пьеса «К звездам». В последней героиня вспоминает, как умирали ее дети, как резали живот у ее ребенка или как она зимою в лесу отстреливалась от волков. В «Жизни человека» даже инфернальные старухи разговаривают между собою о страшном крике прохожего, которому экипажем смяло ногу. В «Савве» – кладбище, уроды, калеки; разъяренная толпа убивает человека; другой человек убил когда-то родного сына и теперь рассказывает о своем нечаянном преступлении и о том, как он в кару себе сжег в печке собственную руку. Савва говорит: «Когда вы умрете, я повешу вас как знамя истины. И по мере того как с вас станет сползать кожа и мясо, будет выступать правда…» Внешний безобразный ужас застилает собою у Андреева внутреннюю жуть; его «Елеазар» уже потому дает меньше, чем мог бы дать, и не достигает глубокой силы воздействия, что образ человека, видевшего смерть, познавшего истину и тайну, нестройно сплетается с образом человека, просто лежавшего в могиле и оттого пугающего отвратительной тучностью своего тела и синевой своего лица; физически страшное отвлекает внимание и впечатление читателя от моральной значительности ситуации, от духовного лицезрения смерти – и над тайной преобладает тело. При этом Андреев не довольствуется одним каким-нибудь ужасом, а набирает их возможно много, строит их эшафодаж; чем больше, тем для него лучше. Писатель множественного числа, сильный в беллетристической арифметике, он расскажет непременно о семи повешенных, хотя, как уже отмечено раньше, для нас, для нашего отклика, слишком было бы достаточно одного повешенного. И отец Василий Фивейский должен у него перенести целую груду несчастий, длинный ряд потрясений, для того чтобы наконец прийти к своей душевной катастрофе. И в «Красном смехе» – не одно безумие, а одно следует за другим. Многое и большое нужно Андрееву. Отделывает он, правда, детально, слишком детально, на мелочи смотрит в лупу; но самый предмет его отделки, то, над чем он пристально работает, всегда множественно или крупно. В жизненной кунсткамере он замечает только слона – и этот оптический грех не меньше, а больше той противоположной ошибки, в какую впал крыловский герой.

Именно поэтому люди почти всех его сочинений и герой его драмы «Жизнь человека» находятся под властью внешней обстановки и резких событий. Последний, например, сразу и неожиданно переносится от нищеты к роскоши, переезжает к ней на автомобиле (о которых так часто говорят в пьесе); потом он снова теряет богатство, и у него убивают сына камнем, из-за угла. Мы видим все, что идет на него, человека; мы не видим, что идет от него. Правда, в грубых произведениях своих Андреев и хочет показать, что мы – игрушка в руках судьбы, что мы – только манекены, которыми движет Некто в сером; правда, в этом и состоит его художническое намерение, но это его нисколько не оправдывает. Ведь сам человек не сознает, не слышит, что за его спиною стоит Серый, ведь безмолвное действие последнего на нас претворяется в нашу душу – ее-то во всяком случае никто из нас не вынет, и если мы – куклы, марионетки, то куклы одушевленные, с иллюзиями, с богатым внутренним миром; и давно уже мудрыми устами сказано про человека, что он – тростник мыслящий. У Андреева есть тростник, но нет мысли. Оттого единственный тонкий и духовный момент, который мог бы углубить «Жизнь человека», только намечен мимоходом, брошен случайно, а не развит – это потеря героем своего таланта. Здесь настоящая трагедия; но как раз мимо нее нал; автор быстро прошел, потому что легче и способнее для него дать в руки Некоему в сером камень и пробить им голову сына человеческого, нежели показать, как иссякает живая душа, как перестает в ней бить ключ вдохновения и дарования и какую роль в этом иссякновении играет Некто.

Перенося центр тяжести из реальных, а не сочиненных, психических состояний на события внешние, Андреев не показывает из-за этого, в чем настоящий трагизм бытия. Ведь в том, что архитектор утратил свое богатство с автомобилями и потерпел семейное горе, нет истинной необходимости и типичности. Что же, если бы всего этого не случилось, если бы сын Человека был не убит, а, например, женился на богатой барышне (что бывает не менее часто), то, значит, Человек помолился бы Некоему, не проклял бы своей жизни, и она была бы в его оптимистических глазах счастлива и прекрасна, и вся трагедия пошла бы прахом? По Андрееву, как будто выходит именно так; для него драматичны одни исключения жизни, а не ее правило и привычность. Он не думает, что корни трагического лежат не в событии с его неожиданностью, а в том, к чему мы привыкли и что незаметно подтачивает жизнь и душу. Не кровавые праздники существования, а его серые будни – вот что страшно. Не только царство Божье, но и трагедия не вне нас, а внутри нас. И больше типичного материала для жизни «Человека» и человеков нашел бы писатель, если бы погрузился в глубину людских настроений, если бы он подсмотрел, как внутренне меняется человек, вращаясь вокруг своей собственной оси, как уходит его прозрачное и призрачное детство, как незаметно перестраивается его душа и он не узнает себя и других и в то же время чует в себе и в других нечто знакомое, старое; и вот сплываются краски, и маячит какая-то фантасмагория, и перестаешь различать реальность от призрака, себя от среды, и в глубоком недоумении и удивлении перед собою и перед всем погружаешься в последнюю загадку, в последнее забытье, – как это хорошо изобразил и сам Андреев в пятой картине своего «представления» о человеке, когда в дикий кошмар сплетается вся прожитая жизнь, безобразными старухами скидываются нежные девушки, когда-то в белых платьях танцевавшие на балу, и слышатся звуки отзвучавших мелодий, и воскресают в безумном урагане все радости и боли, все дары и удары бытия…

Вообще, изображая жизнь и смерть человека, все, что мы делаем и от чего страдаем, Леонид Андреев не проникает в тайники духа. И даже когда он пишет мистерии, он все тяготеет к поверхностному и оттого дает волю своей мелкой насмешливости, своему остроумию. Иногда последнее у него относительно, чаще же безусловно-мнимо. Несчастное желание быть остроумным доводит его даже до таких творений, как, например, «Оригинальный человек», где читателю неловко за себя и за автора, в поте лица своего старающегося позабавить и поучить нас рассказом о чиновнике, который будто бы любит негритянок. «Пели хорошо, как редко поют на дачах, где каждая безголосая собака считает себя обязанной к вытью»; «по своей внешности Баргамот скорее напоминал мастодонта или вообще одно из тех милых, но погибших созданий, которые, за отсутствием помещения, давно уже покинули землю, заполненную мозгляками-людишками»; нет сил переносить такие порывания к юмору. Он совсем не присущ Андрееву, прямо ему противоположен. Нет у Андреева той свободы и широты, той великой несвязанности духа, какая обусловливает юмористическое миросозерцание. А там, где он высмеивает, где он пытается быть сатириком, он тоже терпит жестокое поражение. В рамку пошлости вставляет он жизнь человека. Но сатира на пошлость не дается ему, она звучит у него всегда тенденцией, иногда – обидой, но никогда не правдой. Отец только что родившегося ребенка в радости, что это – сын, говорит врачу: «Я вам заплачу больше, чем назначил», а врач ему в ответ: «Вы должны мне заплатить особо еще за щипцы, которые я накладывал», – что здесь типичного, что здесь необходимого и разве это не простое оскорбление, которое писатель бросает в лицо людям и которое всей своей тяжестью повисает на нем самом? Или всецело ради плоской сатиры написан бал у Человека. Здесь герой совершенно забыт, им Андреев не интересуется, а вместо него так много внимания отдает неинтересной беседе гостей, которая все время, все долгое время ведется о богатстве и пышности Человека; так много занят последними автор, что в конце концов получается такое впечатление, будто и сам он присутствует на балу у своего героя, среди гостей…

Дурной и неостроумный сатирик, Андреев чужд и лиризму. В своих построениях отделяясь от самого себя, от живой правды своего реального естества, но в то же время собою связанный и принужденный, он и не может быть лириком. Поразительно, до какой степени он вообще не поэт. Он риторичен даже и там, где хочет вкладывать в уста своим персонажам речи нежные и ласковые. И влюбленный художник говорит своей возлюбленной: «Я очарую тебя светлой сказкой; яркими мечтами обовью я тебя, как розами, моя царица», – не похоже ли это на махровые бумажные розы, которых вообще немало в творчестве Андреева? Между тем от кого же, как не от художника, да еще влюбленного, можно было бы ожидать, чтобы его ласки и мечты не были так избиты, не были так сходны с приложениями к «Ниве», как сходны с ними все эти грезы Человека о белых мраморных виллах в роще лимонов и кипарисов, о норвежском замке и золотых кубках, из которых пили древние викинги и теоретически пьют современные беллетристы?..

Нередко Андреев разностильно перемежает реалистический и символический моменты, быт и мистику. Делает он это именно вперемежку, без синтеза и цельности, потому что уж если он вообще что-нибудь умеет, так это именно – анализировать, расслоять, но не собирать. И поэтический, и философский синтез одинаково лежат за пределами его компетенции.

Как философ, автор хочет понять жизнь под знаком Некоего в сером, но самая тайна у него разговорчива, самое молчание словоохотливо, и все эти загадочные существа, охраняющие входы, со свечами и мечами в десницах, говорят ритмично, красиво, риторично и, к сожалению, слишком напоминают самого Андреева. У Некоего в сером философия так примитивна и бедна, что иной раз подозреваешь, не кроется ли под его загадочной пеленою умный гимназист. Он, таинственный, великий, божественный, только и говорит что о счастье или несчастье – между тем, если бы он действительно был тот Некто, которого имеет в виду Леонид Андреев, он должен был бы стоять неизмеримо и несоизмеримо выше этих ничтожных человеческих мерок счастья или несчастья – он должен был бы их совсем не понимать. У Андреева Некто думает как человек, ничем существенным от последнего не отличается. С таким Некто можно и потягаться, и договориться. Андреевский Некто не только серый, но и узкий. Автор из своего Человека незаконно, нетипично сделал позитивиста, но позитивистом оказался у него и Некто, и оба шествуют они в одной плоскости – именно в плоскости…

Над нею не подымается и «Анатэма». Пусть все там звучит в выспреннем тоне, торжественной декламацией, но жизнь не становится выше от того, что ее поднимают на ходули. Сам Анатэма ничтожен; этот бес, поистине – мелкий бес, какой-то Передонов из преисподней. И его личность раздваивается. Если это – дьявол, то ему не нужно спрашивать имени Бога, имени добра – он его знает, падший ангел, сам некогда живший в лоне Бога, Его имевший своею родиной; человек не знает имени и истины, но дьявол их знает и как раз потому на них ополчается. Непонятна любознательность Анатэмы. Если же это – человек, то ведь последний не ползает на брюхе, не пресмыкается, не играет с Богом: он или верит, или бунтует, или попросту не знает, но, во всяком случае, у него нет хитрости Анатэмы. И в образе последнего перемешано столько противоположных элементов, дана такая ужасающая путаница, что даже трудно говорить о нем, как о цельном и законченном существе.

Как бы то ни было, по замыслу Андреева, именно дьявол создает Давида Лейзера, или того, чьим псевдонимом является Давид. Дьявол провоцирует этим человечество против Бога. Но во имя чего? Не во имя бунта ради бунта, а для того, чтобы вернуть истину людям, чтобы заставить Добро проявить и назвать себя, чтобы Бог стал Добром. Однако почему об этом заботится дьявол? Что ему до того, чтобы истина засияла над людьми? И с каких пор дьявол, сам нуждающийся в адвокате, стал адвокатом человечества? Затем, разве ему то самое кажется несправедливостью и злом, что и нам, людям, – разве одною мерою мерят истину высшие силы и бедная мысль человеческая?

Наконец, вопреки идее Андреева на примере Давида Лейзера вовсе не сказалось бессилие любви. Дело Давида не кончено и кончиться не может. Физическая смерть великого еврея не есть его духовная кончина. Любовь бессмертна. Она не может быть бессильной, она – сила уже тем, что существует и, однажды начавшись, побеждает времена и сроки. И Давид Лейзер, когда-то радовавший людей, продолжает радовать их и теперь, и всякая душа принадлежит ему, ибо «всякая душа – христианка». В чем же его крушение, в чем его бессилие? Это ли не победа – совпасть с извечной и общей категорией духа, назваться одинаково с нею? Пусть, по концепции Андреева, дьявол продолжает дело Христа и воссел на Его гробнице, чтобы оттуда именем Его зажигать ненависть и убийство, – но ведь сам же автор устами охраняющего входы говорит, что, погибший в числах, мертвый в мере и весах, Давид достиг бессмертия в бессмертии огня. И в этот Огонь веруют люди; сами обреченные мере и весам, существа с эвклидовским умом, они, однако, своей душою принимают и понимают безмерное, невесомое и несказанное и оттого не верят, чтобы последней и безнадежной смертью умер Давид Лейзер. Давид воскрес, воистину воскрес. И то, что побиение камнями Давида, разочарование людей в радующем людей, Андреев счел бессилием любви, – это обнаруживает в нем поразительную недостаточность понимания. Вообще, идеи, на которые он притязает, так велики, а сам он так мал, что стоит лишь у подножия их горы. И в самой манере подходить к вечным вопросам и решать их есть у него опять что-то некультурное, слышится какая-то ограниченность и тот привкус дурного тона, который вообще свойствен его творчеству.

Но как в «Жизни человека», так и в «Анатэме», среди сплетения бытовых, психологических и философских несообразностей, и сквозь шум отдельных фраз пробивается все-таки много хорошего и живого. Таковы, в первой пьесе, образ жены Человека, в ее молодости, когда у нее была такая восторженная и голодная душа, или молитва ее и ее мужа, или обращение умирающего сына к отцу: «Папа, папа, я умираю… удержи меня». В «Анатэме» можно подметить верное указание на то, как человечество от человека ждет чуда; хорошо уловлено и то, что под властью иллюзии не только все уверовали в Давида Лейзера, и жена его среди них, но и сам он, прежде считавший своих прозелитов, чаятелей чуда, сумасшедшими, в конце концов соблазняется совершить чудо, воскресить мертвого. И нельзя без жалости слышать, как он говорит про себя: «Моя старая душа»; как он вспоминает своих детей, своего маленького Мойшу, погибших, «как птички на голых ветвях зимы»; с какою горечью он отвергает поздние, искаженные дары жизни, теперь уже бесполезные. И когда он характеризует себя: «Я – старый еврей, умеющий головку чеснока разделить на десять порций», то пред нами встают голод и скорби многих старых евреев и вообще несутся к Богу и стон, и молитва, и горе рыдающего человечества – и вот это страдание и сострадание, разлитые в пьесе значительно примиряют с нею, с ее напыщенными недостатками…

В «Анфисе» тоже два стиля: быт и мистика, ординарные присяжные поверенные и эта старая неведомая бабушка, которая вяжет чулок, – «одна за другою, повторяясь бесконечно, нанизываются серые петли; догоняют одна другую и не могут нагнать, торопятся по кругу, и поблескиванию спиц отвечают слепые мигания небольшого торопливого маятника, едва успевающего хватать летающие секунды, озадаченного до ужаса». Может быть, эта ремарка более манерна, чем истинно глубока и прекрасна, и тоже делает много шума из ничего, мистику из чулка – но во всяком случае «бабушку» Андреева принять можно, ее «старое, серое, тайной старости и знания замкнутое лицо», и даже производит сильное впечатление, не выдумано и естественно то, что когда старуха некоторое время сидит одна за столом, то «на мгновение кажется, что все, кого она знала, кого любила, ненавидела и пережила, бесшумно занимают пустые места и вступают с нею в беседу», – да, действительно кажется, что рядом со старостью идет и с нею рядом садится вся прожитая жизнь, все пережитые люди… Но если бабушка олицетворяет рок, меттерлинковскую судьбу, необходимость, то в самой пьесе зато необходимости нет. Обычная для Андреева слабость мотивировки сопровождает его и здесь. Если иные из второстепенных персонажей выписаны хорошо, то нет правды в главном образе – Анфисе. Она должна быть страшной, трагической и таинственной, ее часто сравнивают со змеей, в глазах ее видят ярость и страдание, ее считают воплощенной справедливостью; между тем на самом деле она – такая робкая, беспомощная, жалкая, она просит о любви, она стучится в дверь жестокого возлюбленного, а раньше что-то произошло у нее в Смоленске с офицером. Она – самая обыкновенная. Правда, Леонид Андреев одел ее в черное платье, но, кажется, этого еще мало для того, чтобы стать мрачной; правда, он надел ей на палец перстень с ядом, но об этом так много говорят в пьесе, что от одних разговоров яд должен был давно выдохнуться… Вообще, так банально кругом Анфисы и такие банальные слова произносит она сама, что между ее значительной внешностью и ее внутренней незначительностью возникает резкое несоответствие. Есть, впрочем, в пьесе один серьезный момент, но, по обыкновению, как раз на него автор не обратил должного внимания. Это именно то, что Анфиса отравляет Костомарова не из ревности, не только из ревности: она главным образом исполняет чье-то веление, поручение судьбы, волю древней бабушки; представительница потусторонней силы, она казнит своего любовника за то, что он никого не любит. С жалостью и слезами отравляет она его, но, покорная судьбе, не может не убить того, в чьем сердце, казалось бы таком влюбчивом, не горит истинная любовь. Ибо смерти подлежит, кто не любит. И Нина, и сама Анфиса говорят Костомарову: «Ты никого не любишь. Ты хочешь любить, но не умеешь… Ах, ты еще не знал любви, дядя, ты не знал ее никогда». Вот этот мотив, это противопоставление внутренней безлюбовности Костомарова его многообразной внешней любви были бы достойны разработки, могли бы в своем развитии излиться в глубокую идею, создать глубокое художественное произведение. Но этого не случилось. Все разменялось на мелочи, на пошлости (один персонаж говорит про другого: он «ненавидит меня до родовых схваток в желудке»), и мы на слово должны верить автору, что Костомаров – талантливая натура. На самом деле Андрееву не удалось показать, что этот современный Дон Жуан причастен внутренней значительности своего прототипа. Дон Жуан не возвращается, а присяжный поверенный Костомаров покидает Александру для Анфисы, Анфису для Александры, Александру для Анфисы, потом совмещает обеих, наконец, обеих или одну из них заменяет Ниной, – а в отдалении виднеется еще какая-то Беренс, и все у него, в его совместительском сердце, так сложно и смежно, что перед нами, несмотря на все усилия Андреева, в лице героя выступает самая обыкновенная или, если это приятнее автору, необыкновенная пошлость, – просто Стива Облонский, только без его искренности, мягкости и аристократического изящества. И не серьезный смысл, а смешное чудится читателям в словах Костомарова: «Только для вашей ласковой улыбки, только для того, чтобы на мне остановился с ласкою ваш взор, я готов любить ее, другую, третью…» Какое самопожертвование!..

Роковое недоверие к Андрееву, невозможность принять за правду то, что он рассказывает, почти не покидает нас и при чтении «Сашки Жегулева». И это тем поразительнее, что, как известно, сюжет последнего взят из реальной жизни. Превратить быль в небылицу – может ли выпасть художнику горшая участь? Ведь назначение его – как раз противоположное. Ведь он не разрушает, а творит, и творит, эстетически и психологически, именно из ничего. Андреев же не исполняет обязанности писателя; он не только ничего не прибавляет к миру, но еще и отнимает у него. В данном случае он отнял существенный и глубокий факт – разбойника-революционера, странную, мятежную, значительную душу. Ни внешний драматизм разбойничества, ни его психология, ни выразительность кровавых событий, ни внутренняя человеческая буря, их вызывающая, – ни то, ни другое автору не удалось. Сквозь прихотливые узоры всяких ухищренностей, сквозь эту словесную праздность, едва проступают основные линии, суть авторского замысла. По Андрееву, прошлое вторгается в настоящее, большое – в малое: все обиды и горести, когда-либо перенесенные русским народом, вся огромная страдающая Россия, японская война и 1905 год сосредоточились в «юноше красивом и чистом», Саше Погодине, и потребовали от него жертвы, позвали его на заклание. Нужен был именно он, Саша Погодин, потому что он был невинный, чистый, а только т. е. имеют право на чужую кровь, кто свят и праведен. Затем у Саши талантов не было (или так казалось), а его совратитель, Колесников, тоже считавший себя бесталанным, думал, что недаровитые, обыкновенные могут лишь «двинуть по низу», собрать мужицкие вольницы, лесных братьев, и кровью да пожарами гворить дело мести и освобождения. Присоединяется к этому еще и юг момент, что Саша – генеральский сын, аристократ, прирожденный атаман, – лишнее обаяние его личности и новый, покаянный смысл его чересчур демократической деятельности: вспоминаешь невольно Верховенского из «Бесов»: он тоже, подобно Колесникову, лелеял в Ставрогине красавца и аристократа, «Ивана-царевича», который именно царственностью своею освятит революцию, придаст ей авторитет и силу. На этой антитезе невинности и разбойничества, аристократизма и мужичества, страшного дела и чистых помыслов; на этой противоречивости, которую в себе примиряет герой, во имя идеи жертвующий своей чистотою и всеми радостями жизни, но и жизнями других, бескорыстный кровопролитель, разбойничающий искупитель отцовской вины, Авель убивающий, – на этой основе зиждется «Сашка Жегулев».

И если бы намеченные идеи были претворены в осязательные образы, в реальную правду событий и речей, то перед нами было бы высокое произведение. Но этого не произошло, и автор со своей задачей не совладал. Идеи остались сами по себе, образы – сами по себе. Чуда воплощения не совершилось. И даже больно и жалко видеть, как не разрешается в дело внутренний подъем писателя, как распадается в пустых словах его задуманный чертог. И делаются у него слова пустыми и бездыханными только потому, что они как-то не так связаны между собою: в иных сочетаниях, в ином контексте они могли бы дать возвышенное целое, а теперь, разрозненные, только поставленные друг около друга, а не соединенные художественной необходимостью и интимностью, они производят впечатление разрушенной храмины или рассыпавшегося набора – они пропадают зря. То, что древнерусские писатели вменяли себе в заслугу, то, что они в своем изложении ценили, – «плетение словес» – это не может удовлетворять современной требовательности. И слова, сами по себе великолепные, пышные, в другой обстановке такие уместные, здесь являются только красноречием и даже раздражают, как оно. Хочется простоты, стихии Толстого, а если уже в ней свыше отказано, то должен быть иной тип красоты – тип сложности и тонкости, тип отклонений и оттенков. Леонид Андреев не дает ни того, ни другого. Увлекая от главного в сторону и от этой стороны еще в новые стороны, он признаки вещей выбирает случайно, без истинной обязательности. В тайну незаменимого он не проник. И не то чтобы плетением словес он потешался или холодно нанизывал их одно на другое; нет, он искренен и все-таки риторичен и равнодушен; он хочет сказать правду, а говорит ложь; он хочет усложнений изысканных, и все-таки получается грубое. Как бы ни были хороши и плавны слова в своей отдельности, но если они только сплетены, а по существу не сроднились между собою, они дают в конце концов незаполнимую и холодную пустоту. От нее нисколько не спасает приподнятый тон: слишком долгая торжественность утомляет, и не выдерживаешь этого напряжения. Усталый и обессиленный, скучающий, видит наконец читатель, что водят его кругом пустоты, что действие не подвигается и что он не может верить почти ни одному слову, ни одному чувству, ни одному происшествию. Герой, и в естестве Саши Погодина, и в естестве Сашки Жегулева, остается одинаково непонятным и неясным, от начала до конца выдуманным; другие персонажи: мать, сестра, Женя Эгмонт, Колесников – никто, никто не виден; лишними словами автора они заслонены от нас, части глушат целое, и в тоскливом недоумении покидаешь книгу, в которой писатель не сумел правдоподобно рассказать правду.