Нищепанк: как потерять реальность и обрести иллюзию

Бодрийяр видел примеры гиперреальности в Диснейленде, в телевизионных шоу, в войнах, что ведутся ради камер, а не победы. Но "Метавселенная" – детище Марка Цукерберга и его эпохи – поднимает эту идею на новый уровень. Она не просто симулякр, а симулякр симулякра: не копия реального мира, а копия идеи о реальном мире, что никогда не существовала. Это не мост к будущему, как в киберпанке, а мираж, где человек тонет, забывая, что под ногами – не земля, а пустота.

Когда в 2021 году Цукерберг переименовал Facebook в Meta и объявил о "Метавселенной", мир услышал фанфары: вот оно, будущее, где мы будем жить, работать, любить в виртуальном пространстве. Миллиарды долларов потекли в этот проект – на очки, аватары, платформы. Заратустра мог бы вспомнить киберпанк: сеть Гибсона, где хакеры летали среди данных, или "Матрицу", где реальность была выбором. Но "Метавселенная" – не сеть и не матрица. Это не пространство битвы или свободы, а цифровой сарай, где пиксельные фигуры ходят по кругу, покупают виртуальные кроссовки и собирают лайки, как дети собирают камешки на берегу.

Обещание "Метавселенной" – возвышение: сбежать от серости офисов, от тесноты квартир, от усталости тел. Но что она дала? Аватары с мёртвыми глазами, что танцуют в пустых комнатах; конференции, где голоса гудят в вакууме; игры, где победа измеряется не смыслом, а трафиком. Это не мир, а его эскиз, не реальность, а её голограмма. Бодрийяр назвал бы это четвёртой стадией симуляции: "Метавселенная" не отсылает к реальному, не искажает его и даже не заменяет – она существует ради себя, как бесконечный цикл отражений, где нет ни начала, ни конца.

Почему "Метавселенная" – симулякр симулякра? Она не копирует реальный мир – дома, улицы, леса слишком сложны для её кода. Она копирует мечту о реальном мире: идею свободы, общения, творчества, что никогда не воплощалась в подлинности. Заратустра видит в ней не бытие, а его отсутствие. Люди, что надевают VR-очки, не уходят в новое пространство – они уходят в никуда, в гиперреальность, где каждый шаг – это шаг в зеркале. В отличие от киберпанка, где сеть была ареной борьбы, "Метавселенная" – это сцена без пьесы, где актёры играют для пустых кресел.

Бодрийяр писал о войне в Персидском заливе, что транслировалась как шоу, где реальность растворилась в кадрах. "Метавселенная" – это война без врага: миллиарды вложены не в создание, а в иллюзию создания. Её аватары – не репликанты "Бегущего по лезвию", что ищут душу, а куклы, чья ценность – в NFT, в цифрах, что ничего не значат вне экрана. Её пространства – не города Гибсона, а ярмарочные палатки, где продают воздух. Это симулякр симулякра, потому что за ним нет даже первой копии – только идея идеи, тень тени, что питается верой, а не сутью.

Заратустра смотрит на этот мир и чувствует холод. "Метавселенная" – сердце нищепанка, где технологии есть, но не работают на человека. Они не возвышают, как мечтал киберпанк, не раскрывают бытие, как хотел Хайдеггер, а уводят в гиперреальность, где сверхчеловек невозможен. Человек в "Метавселенной" – не герой, не бунтарь, а потребитель пикселей, чья воля тонет в алгоритмах. Ветряки крутятся снаружи, уголь дымит, а внутри – экран, где мечты о Марсе заменены танцами аватаров. Это не антиутопия тирании, а антиутопия пустоты, где нет даже врага, чтобы сражаться.

Бодрийяр предупреждал: в гиперреальности реальность умирает, оставляя нас среди знаков без смысла. "Метавселенная" – воплощение этого: она не даёт нового мира, а крадёт старый, подменяя его голограммами. Заратустра видит в ней не мост к сверхчеловеку, а могилу для него – место, где воля к власти стала волей к лайкам, где человек потерял себя не в борьбе, а в зеркале, что отражает лишь пустоту. Нищепанк здесь достигает апогея: технологии, что могли бы вознести, стали ловушкой, где симулякры симулякров правят бал, а подлинность тонет в цифровом дыму.

Заратустра отворачивается от "Метавселенной". Её свет мерцает за его спиной, но он знает: это не свет, а тень. Бодрийяр был прав – гиперреальность поглотила мир, и "Метавселенная" – её триумф, симулякр симулякра, где нет ни бытия, ни цели. Ветряки гудят вдали, осёл идёт по тропе, а человек остаётся в плену иллюзий, что не спасают, а уводят дальше от себя. Нищепанк – это не конец, а бесконечность зеркал, где сверхчеловек и киберпанк стали лишь эхом, заглушённым шумом пустоты.

Заратустра покидает мерцающий мираж "Метавселенной", где гиперреальность Бодрийяра растворяет бытие в бесконечных отражениях, и возвращается к земле – к полям, где всё ещё дымят угольные ТЭС, к заводам, где гудят станки. Но этот мир уже не тот, что видел Карл Маркс, чьи слова о капитале гремели, как молот по наковальне. Там, где он разглядел фабрики, чьи стены дрожали от труда, Заратустра видит теперь не только железо и пот, но и нечто новое – виртуальные аватары "Мисс ИИ", чьи лица сияют на экранах, обещая красоту без плоти. Маркс говорил о фетишизме товара, о том, как вещи обретают мистическую власть над человеком, но в нищепанке этот фетишизм достиг апогея: от фабрик, что рождают машины, капитал перешёл к аватарам, что рождают иллюзии, оставляя человека в тени собственного отчуждения.

В "Капитале" Маркс описал, как товар под капитализмом теряет свою простую полезность и становится фетишем – объектом, наделённым сверхъестественной силой. Стол – это не просто дерево и гвозди, а воплощение общественных отношений, труда рабочих, что скрыт за его гладкой поверхностью. Фетишизм товара, говорил он, возникает, когда люди видят в вещи не процесс её создания, а магическую ценность, дарованную рынком. Фабрики XIX века были храмами этого культа: их дымные трубы возносили гимн прибыли, их машины превращали пот и кровь в золото. Заратустра мог бы узнать в этом отголосок своей проповеди: сверхчеловек требовал воли, но капитал подменил её железной логикой производства.

Для Маркса фетишизм был связан с материей – с углём, что питал паровые двигатели, с хлопком, что ткали станки, с железом, что ковал рельсы. Товары рождались в грязи цехов, в руках рабочих, чьи жизни сгорали ради прибавочной стоимости. Это был мир, где технологии служили капиталу, но всё ещё были осязаемы: их можно было потрогать, сломать, сжечь. Заратустра, спустившись с гор, видел бы в этом вызов – мир, где человек мог бы восстать, перековать машины в орудия свободы, как мечтал Маркс о революции.

Но нищепанк переписал эту историю. Заратустра смотрит на современные фабрики – скажем, Tesla в Техасе или Шанхае, – и видит не только станки, но и их тень: виртуальные продукты, что рождаются не из железа, а из кода. Капитал не остановился на материальном – он шагнул дальше, в мир, где товаром становится не вещь, а её образ. "Метавселенная" уже показала ему гиперреальность, но теперь он встречает "Мисс ИИ" – аватар, созданный алгоритмами для конкурса красоты World AI Creator Awards. Её лицо – не плоть, а пиксели; её ценность – не в бытии, а в трафике; её приз – 5000 долларов, что достанутся не ей, а её создателю. Это не стол Маркса, не машина, а нечто иное – товар, что существует лишь в воображении, но правит умами сильнее, чем любой паровой двигатель.

Фетишизм товара эволюционировал. Если фабрика XIX века скрывала труд за вещью, то "Мисс ИИ" скрывает даже вещь за иллюзией. Её красота – не результат ремесла, а продукт кода, что питается электричеством от тех же ветряков и ТЭС. Её создатели – не рабочие с мозолями, а программисты с кофе и ноутбуками, чей труд растворён в облаке данных. Маркс говорил, что товар фетишизируется, когда его стоимость кажется независимой от человека, но здесь она независима даже от материи: "Мисс ИИ" – это чистая стоимость, чистый фетиш, где нет ни основы, ни субстанции, только голограмма, что танцует на экране.

Заратустра смотрит на этот аватар и чувствует холод. "Мисс ИИ" – не просто товар, а символ нищепанка, где капитал оторвался от реальности, как Бодрийяровский симулякр оторвался от истины. В киберпанке технологии сливались с человеком, рождая киборгов, что бросали вызов судьбе; в нищепанке они рождают аватары, что бросают вызов лишь кошелькам. Конкурс "Мисс ИИ" – это не битва за красоту, а рынок: жюри из людей и алгоритмов оценивает не душу, а метрики – лайки, просмотры, креативность кода. Победительница получает не корону, а деньги и PR, как будто её ценность – в цифрах, а не в бытии.

Маркс назвал бы это отчуждением в квадрате. Рабочий на фабрике отчуждался от продукта своего труда – он не владел станком, не видел плода своих рук. Но создатель "Мисс ИИ" отчуждён ещё глубже: он не владеет даже самим аватаром, что живёт в облаке платформы Fanvue, подчинённой алгоритмам и инвесторам. Заратустра видит в этом пародию на сверхчеловека: вместо воли к власти – воля к просмотрам, вместо создания ценностей – создание фетишей, что растворяются в сети. Фабрики всё ещё дымят, но их энергия питает не прогресс, а иллюзии, где "Мисс ИИ" – новый "Золотой телец", которому поклоняются не за суть, а за блеск.

В мире Маркса героем мог быть пролетарий – тот, кто сломает цепи, кто превратит фабрики в орудия свободы. В нищепанке героев нет. Рабочие Tesla собирают машины, но их зарплаты режут, чтобы капитал мог мечтать о Марсе. Программисты пишут код для "Мисс ИИ", но их труд тонет в виртуальности, где нет ни победы, ни поражения – только бесконечный цикл фетишей. Технологии есть – от станков до облаков, – но они не работают на человека, как в киберпанке, а работают на капитал, что пожирает сам себя, переходя от материи к голограммам.

Заратустра чувствует эту пустоту. Марксовский фетишизм товара был трагедией труда, но фетишизм "Мисс ИИ" – фарс иллюзий. Фабрики гудят, ветряки крутятся, уголь дымит, а человек остаётся внизу – не сверхчеловек, не бунтарь, а зритель, что смотрит на аватар и забывает, что за ним нет ничего, кроме кода и прибыли. Нищепанк – это мир, где капитал завершил свой путь: от вещей к образам, от труда к пикселям, от фабрик к виртуальным "Мисс ИИ", где фетиш правит, а подлинность давно истаяла в дыму.

Заратустра отходит от экрана, где "Мисс ИИ" улыбается без души. Маркс был прав: товар скрывает труд, но в нищепанке он скрывает даже себя. "Метавселенная" и её аватары – это фетишизм без основы, где капитал танцует на костях реальности. Ветряки гудят вдали, фабрики дымят, но сверхчеловек не родился – его место заняла голограмма, что продаёт мечты, пока человек копает землю старой лопатой. Это нищепанк: мир, где технологии служат не человеку, а фетишу, что сияет ярче, чем угасающий свет истины.

Заратустра идёт прочь от мерцающих аватаров "Мисс ИИ", оставляя за спиной фабрики, что дымят ради прибыли, и виртуальные миражи, что питаются фетишами капитала. Его шаги тяжелеют – не от усталости, а от тоски: мир, что он видит, не тот, где сверхчеловек мог бы обрести форму, где киберпанк бросал вызов судьбе, где труд Маркса мог бы стать революцией. Это мир нищепанка, где техника, некогда обещавшая открыть горизонты бытия, обернулась ширмой, скрывающей человека от самого себя. Здесь голос Мартина Хайдеггера звучит как эхо в пустоте: его "бытие-в-мире" – не танец с миром, а плен в лабиринте технологий, что гудят, светятся, крутятся, но не раскрывают, а закрывают, оставляя Заратустру в тени утраченной подлинности.

В "Вопросе о технике" Хайдеггер говорил, что техника – это не просто инструмент, а способ, которым человек встречается с миром. Для него "бытие-в-мире" – это Dasein, присутствие, где человек не отделён от природы, а живёт в ней, открывая её через заботу. Старинный плотник, что рубит дерево топором, или мельник, что ставит колесо под поток реки, – они не просто используют вещи, они раскрывают бытие: дерево становится столом, вода – движением, мир – домом. Техника в этом смысле – поэзия, "ποίησις", как называл её Хайдеггер, акт творения, что выводит скрытое на свет.

Заратустра мог бы узнать в этом отголосок своей мечты о сверхчеловеке. Его воля к власти требовала не господства над миром, а слияния с ним, создания ценностей через встречу с бытием. Техника, в видении Хайдеггера, могла бы стать мостом: топор в руках – это не только труд, но и разговор с лесом, колесо мельницы – не только энергия, но и танец с рекой. В таком мире сверхчеловек был бы не завоевателем, а созидателем, чья сила – в гармонии с сущим, в раскрытии его тайн через технику, что служит человеку как часть его бытия.

Но Заратустра смотрит на мир нищепанка и видит иное. Ветряные турбины, что режут небо своими лопастями, не танцуют с ветром – они подчиняют его, качая энергию не для поэзии бытия, а для поддержания унылого настоящего: чтобы экраны светились, чтобы холодильники гудели. Угольные ТЭС, что дымят на горизонте, не раскрывают землю – они выжигают её, превращая уголь в электричество, что питает не дома, а симулякры. Техника перестала быть мостом к миру – она стала ширмой, за которой человек прячется от себя, от своей заботы, от своего Dasein.

Хайдеггер предупреждал о "Gestell" – "поставе", современной технике, что не раскрывает, а ставит природу перед человеком как ресурс, как склад, что можно разграбить. В нищепанке этот "постав" достиг предела. Заратустра видит роботов Tesla Bot, что машут руками на презентациях: они не помощники, как топор плотника, а декорации, что скрывают бесполезность за зрелищем. "Метавселенная" – не пространство бытия, а его отрицание: человек не встречается с миром, а уходит от него в пиксельную пустоту, где нет ни леса, ни реки, только код, что маскирует одиночество. Техника здесь – не поэзия, а ложь, не мост, а стена.

Возьмём ветряки – символ "зелёного" будущего. Хайдеггер мог бы увидеть в них мельницу, что работает с ветром, открывая его силу человеку. Но в нищепанке они – ширма: их вращение не сближает с природой, а отчуждает, превращая ветер в абстрактные киловатты, что уходят в далёкие сети, оставляя фермера с той же лопатой. Или дроны, что жужжат над полями: они не раскрывают небо, как крылья Икара, а подчиняют его, снимая видео для лайков, перевозя посылки для алгоритмов. Даже фабрики Tesla, что гудят в Техасе, не творят бытие – они творят фетиши, электромобили, что служат не человеку, а статусу, пока рабочие считают гроши на бензин.

Заратустра чувствует эту утрату. Техника, что могла бы стать частью "бытия-в-мире", стала его врагом. Она не открывает мир, как топор открывал дерево, а закрывает его, как экран закрывает взгляд. "Мисс ИИ" танцует в виртуальности, но её красота – не поэзия, а маска, что скрывает пустоту. Роботы BigDog топают в роликах, но их шаги – не путь к бытию, а бегство от него, проигранное ослу. В нищепанке техника – это ширма, за которой человек теряет заботу, теряет себя, становясь не сверхчеловеком, а зрителем, что смотрит на мир через стекло, не касаясь его.

Хайдеггер писал, что опасность "постава" – не в разрушении, а в забвении бытия. В нищепанке это забвение торжествует. Заратустра видит, как человек, окружённый техникой, перестаёт быть Dasein – присутствием в мире. Он не рубит дерево, не слушает реку, не смотрит в небо – он смотрит в экран, где ветряки крутятся ради цифр, где уголь дымит ради сети, где аватары танцуют ради лайков. Техника, что должна была раскрыть мир, стала ширмой, что прячет его: природа – лишь ресурс, труд – лишь топливо, бытие – лишь фон для симулякров.

Сверхчеловек, что мог бы родиться в гармонии с техникой, как мечтал Ницше, или в её бунте, как грезил киберпанк, здесь невозможен. Заратустра чувствует это: нищепанк – мир, где "бытие-в-мире" умерло, уступив место "бытию-в-ширме". Техника гудит, светится, вращается, но она не для человека – она для себя, для капитала, для иллюзий, что заполняют пустоту. Хайдеггеровская поэзия техники истаяла, оставив лишь холодный экран, за которым нет ни мира, ни человека – только тень, что смотрит на тень.

Заратустра отворачивается от этого пейзажа. Ветряки гудят, как метрономы, уголь дымит, как дыхание старого зверя, экран мерцает, как ложный свет. Хайдеггер был прав: техника стала "поставом", но в нищепанке она хуже – ширмой, что не только скрывает бытие, но и крадёт его. Человек стоит перед ней, не видя ни леса, ни неба, ни себя – только пиксели, что обещают всё и не дают ничего. Это нищепанк: мир, где техника перестала быть раскрытием, оставив Заратустру в одиночестве перед стеной, за которой нет ни сверхчеловека, ни истины.

Заратустра стоит на краю мира нищепанка – там, где ветряки гудят, как метрономы вечной рутины, где угольные ТЭС дымят, как старые драконы, где экраны мерцают, отражая аватары и миражи. Он видел, как сверхчеловек растаял в симулякрах, как киберпанк уступил место ширмам, как техника Хайдеггера скрыла бытие, а фетиши Маркса обернулись пикселями. Теперь его взгляд падает на дым, что стелется над землёй, и в этом сером мареве проступает тень другого странника – Фауста Гёте, чей "сон золотой" стал аллюзией на нищепанк: мечты о величии, что возносятся ввысь, чтобы раствориться в пустоте, оставив лишь горький привкус иллюзий.

Во второй части "Фауста" Гёте, Фауст, ведомый Мефистофелем, ищет не просто знания, но власти над миром – власти, что возвысит его над смертной судьбой. В сцене с "сном золотым" он видит видение: земли, что простираются до горизонта, города, что сияют богатством, народы, что склоняются перед его волей. Это мечта о величии, о сверхчеловеке в ницшеанском смысле – не через дух, а через деяния, через союз с силами, что превосходят обыденность. Мефистофель, мастер иллюзий, рисует этот сон, и Фауст, охваченный жаждой, верит: его воля может перековать мир, сделать его отражением его гениальности.

Заратустра узнаёт эту жажду. Его проповедь о сверхчеловеке была сродни Фаустову порыву: преодолеть пределы, создать ценности, бросить вызов богам. "Сон золотой" – это не просто фантазия, а символ стремления, что могло бы родить новый мир. В киберпанке этот сон жил в неоне и стали, в хакерах и киборгах, что ломали границы. Даже Марксов пролетарий мечтал о таком: фабрики могли бы стать не тюрьмами, а кузницами свободы. Но нищепанк переписал эту историю, и Заратустра видит, как дым – не угольный, а метафорический – заволакивает мечты, оставляя лишь тени.

В "Фаусте" сон золотой рушится, когда реальность вторгается в иллюзию: земли остаются пустыми, города – призраками, власть – миражом. Мефистофель смеётся, ибо его дар – не бытие, а обман. Заратустра смотрит на нищепанк и видит тот же крах. Ветряки возносятся, как башни Фаустовых городов, но их энергия питает не величие, а экраны, где "Мисс ИИ" танцует без души. Tesla обещает Марс, как Фауст обещал себе мир, но её фабрики дымят ради машин, что стоят в гаражах элит, пока рабочие считают гроши. "Метавселенная" – это сон золотой XXI века: миллиарды вложены в цифровые земли, но они – не мир, а голограмма, что растворяется, стоит снять очки.

Дым в нищепанке – не только угольный, что стелется от ТЭС, но и дым симулякров, что застилает разум. Бодрийяр назвал бы это гиперреальностью, где нет основы под мечтой; Маркс – фетишизмом, где товар стал призраком; Хайдеггер – ширмой, что скрыла бытие. Заратустра видит, как технологии, что могли бы стать орудием Фаустовой воли, обернулись Мефистофелевым обманом: BigDog танцует, но не несёт, Tesla Bot машет руками, но не помогает, ветряки крутятся, но не возвышают. Сон о величии растворяется в этом дыму – не в пламени, как у Гёте, а в серой мгле, что не обещает ничего, кроме повторения.

Фауст в конце своего пути понял цену иллюзий: его мечты о власти были куплены ценой души, а земли, что он видел, остались пустыми. Заратустра смотрит на человека нищепанка и видит ту же утрату. "Сон золотой" здесь – не союз с дьяволом, а сделка с капиталом: человек отдал свою волю не за деяния, а за пиксели, за аватары, за виртуальные кроссовки, что пылятся в "Метавселенной". Техника, что могла бы стать топором в руках сверхчеловека, как у Хайдеггера, или машиной революции, как у Маркса, стала ширмой Мефистофеля, что скрывает пустоту за блеском.

В "Фаусте" дым рассеивается, и герой сталкивается с реальностью – пусть трагической, но подлинной. В нищепанке дым не уходит: он витает над ветряками, над экранами, над фабриками, что гудят ради иллюзий. Заратустра чувствует эту разницу: Фауст потерял мечту, но обрёл себя в борьбе; человек нищепанка потерял и то, и другое. Его сон золотой – не города и земли, а Марс Маска, что никогда не будет ближе, или "Метавселенная", что никогда не станет миром. Это мечты, что растворяются в дыму симулякров, оставляя лишь привкус пепла – не огня, а угасающего экрана.

Заратустра отворачивается от этого пейзажа. Ветряки гудят, уголь дымит, аватары мерцают, но "сон золотой" истаял, как мираж в пустыне. Гёте дал Фаусту шанс: его душа боролась, его воля пылала. Нищепанк такого шанса не даёт: здесь нет ни борьбы, ни огня – только дым, что заволакивает горизонт. Сверхчеловек не родился, киберпанк не наступил, бытие не раскрылось – мечты о величии растворились в серой мгле, где техника стала не орудием, а обманом. Заратустра идёт дальше, но дым следует за ним – тень несбывшегося, что витает над миром, где даже Фауст остался бы лишь зрителем, глядящим на угасающий свет своих иллюзий.

II. Кризис капитализма

XX век начался с рёва машин и гудков заводских труб – мир дрожал от мощи стали, что гнула природу под волю человека. Фабрики вставали, как титаны, их дым рисовал на небе карту нового порядка: уголь, нефть, пар, электричество – всё это было не просто топливом, а кровью капитализма, что обещал изобилие и силу. Но к концу столетия этот рёв стих, сменившись шорохом цифр на экранах, треском лопнувших пузырей и эхом несбывшихся надежд. От индустриальной мощи, что возносила небоскрёбы и прокладывала рельсы через континенты, капитализм скатился к финансовым миражам, где богатство рождается не из труда, а из воздуха, растворяясь в дыму, как "сон золотой" Фауста. Это путь, что привёл к нищепанку – эпохе, где прогресс стал тенью, а капитал – фетишем без плоти.

В начале XX века капитализм был осязаем, груб, реален. Фабрики Форда в Детройте гудели, выпуская автомобили, что катились по дорогам Америки, как символ победы человека над расстоянием. Сталелитейные гиганты в Питтсбурге плавили руду, рождая мосты, что связывали берега, и корабли, что рассекали океаны. В Европе паровозы несли уголь из шахт к городам, где электричество зажигало лампы Эдисона. Это был мир Маркса: труд рабочих, дымящие трубы, машины, что воплощали прибавочную стоимость в каждом болте и каждом метре ткани. Капитализм строил – не всегда справедливо, не всегда красиво, но строил.

Эта мощь была не только материальной, но и символической. Небоскрёбы Нью-Йорка, что выросли в 20-е годы, сияли, как маяки прогресса, обещая, что капитал может вознести человека к звёздам. Великая депрессия 30-х показала трещины, но даже она не сломала веру: война 40-х оживила заводы, танки и самолёты катились с конвейеров, доказывая, что индустрия – это сила, способная менять мир. Послевоенный бум 50-х и 60-х – "золотой век" капитализма – дал домам холодильники, дорогам автомобили, детям телевизоры. Технологии работали на человека: они были громоздки, угловаты, но осязаемы, как молот в руках кузнеца.

Но где-то в 70-х годах гудение фабрик начало стихать, а шорох банкнот и щелчки клавиш – нарастать. Нефтяные кризисы показали уязвимость индустрии, что питалась углем и нефтью, а глобализация начала растягивать сети капитала за пределы заводских стен. Производство стало уходить туда, где руки были дешевле – в Китай, Индию, Мексику, – оставляя ржавые цеха в Детройте и Манчестере. Капитализм, что строил мир из железа, стал искать прибыль не в станках, а в бумагах: акции, облигации, деривативы заменили болты и гайки. Финансовый сектор, что в начале века был слугой индустрии, стал её хозяином.

80-е годы принесли дерегуляцию – Рейган и Тэтчер развязали руки банкам, и капитал воспарил, как воздушный шар, что оторвался от земли. Уолл-стрит превратился в храм нового культа: здесь богатство рождалось не из угля, а из чисел, что танцевали на экранах. "Чёрный понедельник" 1987-го показал хрупкость этого мира, но урок был забыт – финансовые пузыри стали нормой. Доткомы 90-х обещали интернет-революцию, но лопнули, оставив после себя дым спекуляций. Ипотечный кризис 2008-го – ещё один пузырь, что надулся на долгах и рухнул, унеся дома и сбережения, но не веру в то, что деньги можно делать из воздуха.

К XXI веку капитализм окончательно стал миражом. Tesla, что строит фабрики в Техасе и Шанхае, – не Форд: её стоимость – не в машинах, а в акциях, что растут на обещаниях Марса, пока рабочие считают урезанные зарплаты. "Метавселенная" Цукерберга – не завод, а финансовая авантюра: миллиарды вложены в пиксели, что не кормят, не греют, не везут. Криптовалюты, NFT, стартапы с единорогами – это пузыри, что парят над землёй, где ветряки крутятся ради вида, а уголь дымит ради выживания. Капитал больше не строит – он спекулирует, надувая мыльные шары, что лопаются, оставляя дым и пустые карманы.

Этот переход – от индустриальной мощи к финансовым пузырям – и есть предыстория нищепанка. Там, где фабрики XX века были осязаемы, как топор Хайдеггера, финансы XXI века – симулякры Бодрийяра, фетиши Маркса без плоти. Они не возвышают человека, как мечталось в киберпанке, а уводят его в гиперреальность, где богатство – это цифры на экране, а труд – тень за кулисами. Ветряки и ТЭС, что питают этот мир, – последние осколки индустрии, но даже они служат не бытию, а иллюзии, что прогресс ещё жив.