скачать книгу бесплатно
Атмосфера сгущалась, и находившийся в зале полицейский офицер счёл нужным сделать предупреждение, что закроет собрание.
После перерыва настроение публики немного улеглось, и г. Зданевич начал вторую часть своего доклада.
Здесь он объявил себя ненавистником любви и требовал презрения к женщине как к носительнице таковой.
– Любовь выдумали поэты, и так как она мешает жить, то её надо выкинуть, – говорил докладчик.
Не только любовь к женщине, но и любовь к матери должна быть выкинута, а следовательно, должна погибнуть семья…
Нужно, чтобы литература пришла на помощь и умножила число свободных от любви людей…
От любви г. Зданевич перешёл… к башмаку.
– Мы утверждаем, что современный башмак прекраснее Венеры Милосской, – продолжал вещать ерундист.
Венера красива лишь потому, что нас научили этому…
В башмаке же есть красота идеи, свойственная всякой обуви.
Отделённые от земли подошвой, мы более свободны.
Докладчик так углубился, что коснулся даже… брюк.
– Почему мы заворачиваем брюки? Потому что презираем землю, а вовсе не из боязни их запачкать»[33 - Spectator. Не надо здравого смысла// Петербургская газета. 1913. № 96. 8 апреля. С. 3.].
Сообщалось, что «даже такой неисправимый декадент, как д-р Кульбин, и тот не мог сдержать смеха во время лекции»[34 - Эскизы и кроки //Петербургская газета. 1913. № 97. 9 апреля. С. 4.].
Термин «всёчество» обнародован в докладе не был, хотя некоторые газеты и процитировали лозунг докладчика: «Футуризм превзойдён, и мы основатели направления вполне самобытного»[35 - Ростиславов А. Доклад о футуризме //Речь. 1913. 9 апр. № 97. С. 4.]. Сам Зданевич, уже после лекции, вновь сообщал Ларионову: «Это выступление – последнее футуристическое, ибо довольно, больше футуризм проповедовать нечего, [т. к. достаточно сделано в этом направлении]. Об этом я и заявил»[36 - ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 28об. См. также: Зданевич И. О футуризме/Публ. Г.А. Марушиной//Искусствознание. 1/98. М., 1998. С. 595.].
Одновременно с подготовкой к докладу о футуризме в Петербурге Зданевич набросал первые черновики «Манифеста всёчества» и наметил основные принципы нового направления: полноту использования всех изобразительных средств, существовавших до сего дня, и вневременность и внепространственность искусства[37 - «Манифест всёчества должен излагать принципы – полноты и использования всех средств передачи, с одной стороны, а, с другой, – вневременность и внепространственность искусства, т. е. говорить о средствах искусства» (ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 10. Л. 100).Манифест всёчества. Хамелеон.План.I. Полнота и победа над местом и временем, как основа сегодня.II. Власть над стилями. Взгляд на историю искусства. Отсутствие времени и места.III. Отсутствие новизны. Характер эволюции искусства. Хамелеон.Хамелеён хамелеёнПервая грамота [всёчества] всёков.IV. Цели искусства. Средства передачи. Необходимость стремления к полноте. (Заимствов.) Искусство и жизнь. Строгость и случай.V. (Равновесие. Использование одновременное и последовательное) Равновесие. Самобытность и зависимость. Воровство.Произведение, как (таковой) таковое и как часть искусства. Самобытность и её роль.«Мы» и «толпа». «Наши» задачи. «Отношение к жизни. Роль искусства. Наша правда, ибо мы возникли из жизни. (ОРГРМ. Ф. 177.Д. 10. Л. 101об.).]. К осени идея проповедования всёчества созрела и утвердилась окончательно. Публичная пропаганда нового направления была начата Зданевичем в Москве лекцией «О Наталье Гончаровой и всёчестве» (5 ноября 1913 г.), приуроченной к закрытию выставки художницы.
Сразу же при провозглашении всёчества критика разразилась потоком обвинений его в эклектизме: «Футуризм отжил свой век, – комментировал лекцию Зданевича обозреватель газеты “Русское слово”. – Его сменило “всёчество”… Сущность последнего в том, что ни один момент искусства, ни одна эпоха не отвергаются. Наоборот, победившие время и пространство “всёки” черпают источники вдохновения где им угодно. Конечно, это “всёчество”, за исключением неуклюжего названия, просто-напросто – всегда существовавший эклектизм, но нельзя всё-таки не порадоваться тому, что варварски разрушительные тенденции футуризма отвергнуты ныне даже бывшими его адептами»[38 - Банкет футуристов. «Всёчество»//Русское слово. 1913 г. 6(19) ноября. № 256. С. 6.].
Не вдаваясь здесь в терминологические подробности, можно лишь заметить, что отождествлять всёчество и эклектизм некорректно и непродуктивно хотя бы потому, что всёчество по самой своей сути переводит понятия заимствования, цитирования, копирования в иную плоскость и предполагает гораздо более оригинальный взгляд на природу художественного творчества. Собственно говоря, именно тогда впервые был продекларирован принцип «искусство про искусство», получивший затем такой мощный резонанс в художественной культуре XX в.
В конце ноября 1913 г. письмом в редакцию «Биржевых новостей» было объявлено о предстоящем «первовечере всёков», назначенном на 10 декабря в зале Тенишевского училища:
«Художники и поэты Н. Гончарова, И. Зданевич, М. Ларионов, М. Ле-Дантю, Левкиевский, Романович, Фаббри и др. устраивают “первовечер всёков”, посвящённый новому течению – всёчеству, борющемуся против ретроградности футуризма, полагающему, что роль футуризма сыграна, и он, как отсталый, должен быть упразднён, и имеющему в виду свободное от времени и места мастерство. Намечены доклады: М.В. Ле-Дантю – “Всёчество и живопись” и И.М. Зданевича: 1) “Всёчество и ретроград-футуризм” и 2) “Всёчество и Наталья Гончарова”. Также будет прочтён манифест и показаны снимки с работ Н. Гончаровой, Ларионова, Ле-Дантю, с народных произведений, с искусства негров, египтян, китайцев и т. п.»[39 - Письмо в редакцию // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1913. № 13881. 29 ноября. С. 4. Искажённые в газетном тексте фамилии Ле-Дантю и Фаббри исправлены. Существует эскиз афиши, выполненный Ле-Дантю: «7 декабря 1913 года. Первовечэрвсёков» (Experiment/ Эксперимент. 1995.Vol. 1. С. 208).]
Начиная с осени 1913 г. Зданевич окончательно утверждается в роли «неистового трибуна», в стремлении к которой ещё раньше признавался матери. Его выступления, оставлявшие ощущение талантливой эскапады, могли быть в одно и то же время наглыми и весёлыми, беспринципными и расчётливыми, остроумными и грубыми. Позиция всёка позволяла ему с лёгкостью расправляться с любыми противоречиями, на которых его можно было бы при желании подловить. Эти противоречия он даже не игнорирует – он вводит их в ткань своего поведения, своей лексики, своей идейной программы.
В качестве характерного образца этой тактики можно назвать интервью с Ларионовым и Зданевичем в журнале «Театр в карикатурах», скорее всего, подготовленное к печати самим Зданевичем:
«– Вы футуристы?
– Да, мы футуристы.
– Вы отрицаете футуризм?
– Да, мы отрицаем футуризм, пусть он исчезнет с лица земли!
– Но вы противоречите сами себе?
– Да, наша задача противоречить самим себе.
– Вы шарлатаны?
– Да, мы шарлатаны.
– Вы бездарны?
– Да, мы бездарны.
– С вами нельзя говорить?
– Да, наконец…
– Но ваши пожелания на год?
– Быть верными самим себе»[40 - Наше праздничное интервью с футуристами //Театр в карикатурах. Москва. 1914. № 1. Январь. С. 19.].
Этот текст впоследствии получил название «Да-манифеста» и вместе со статьёй «Почему мы раскрашиваемся?» (также обретшей статус манифеста и своеобразного credo) стал воплощением анархистского бунтарства Ларионова и Зданевича.
Весной 1914 г. Зданевич вновь выступает с докладом о творчестве Гончаровой в связи с её выставкой уже в Петербурге, в Художественном бюро Н.Е. Добычиной, но на этот раз переносит акцент на противопоставление всёчества футуризму – изобретая для этого яркую и остроумную форму: «Кинематографическим фирмам я могу предложить занятный сценарий». В конце этого «занятного сценария», в котором действуют и соратники, «подлинные бунтари» (Гончарова, Ларионов), и противники, «шайка тёмных личностей» (братья Бурлюки, Маяковский), и «отставной военный фармацевт» (лейб-медик Н.П. Кульбин), футуризм ждала «отвратительная, бесславная смерть»[41 - ОРГРМ. Ф. 177.Д. 24. Л. 3.].
После того как пропаганда всёчества была перенесена в Петербург, деятельность Зданевича свелась в основном к стычкам со всеми левыми петербургскими группировками подряд. В газетах сохранились об этом откровенные свидетельства:
«Футуристы разбились на мелкие группы и кружки и деятельно предаются взаимному оплёвыванию.
Каждый кружок старается занять доминирующее положение. Провозглашаются новые программы, выпускаются манифесты, которые назавтра же лопаются, как мыльные пузыри.
Петербургские футуристы не желают признавать московских.
Московские “всёки” издеваются над петербуржцами.
В Петербурге некий доктор Кульбин пытается объединить различные умирающие направления и объявляет себя вождём футуризма.
При этом доктор Кульбин действует без разбора, и под знаменем нового “академического” футуризма оказываются и эгофутуристы, и Гилейцы, и “Мезонин поэзии”, и никогда о футуризме не помышлявшие акмеисты.
Последние стараются протестовать, но им зажимают рот и не дают говорить.
На эту группу набрасываются “всёки” со Зданевичем и Ларионовым во главе.
На лекциях и вечерах футуристического свойства “всёки” и акмеисты изощряются в поношении друг друга.
– Вы украли ручку от двери футуризма!
– А вы – отрыжка декадентства!
– Мы первые провозгласили футуризм!
– Нет, первым футуристом был Бальмонт!
– Врёте вы, – футуристом был уже Тредьяковский!
– Бурлюк туп, как сельский учитель!
– Игорь Северянин – фальсифицированный мармелад!..
Когда объединённые Кульбиным вздумали избрать короля стихов, Зданевич и Ле-Дантю набросились на них:
– Это ещё что за мещанство! Попробуйте только, – мы вас кислым молоком обольём!
Эта “угроза” подействовала, и мысль об избрании короля была оставлена»[42 - <Б. п.> Развал футуризма // Московская газета. 1914. № 292. 2 января. С. 5.].
Идеи и положения всёчества варьировались в ряде манифестов, дошедших до нас в черновиках и публикуемых в настоящем издании. Наиболее любопытным из них является «Поэтический манифест всёчества», или «Многовая поэзия», в котором опять-таки остроумный и не лишённый оригинальности приём («Поэзия должна уметь говорить обо всём сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди»[43 - ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 22. Л. 4об.]) остался лишь заявкой, не получившей какой-либо значительной реализации в действительной поэтической практике. Причины, впрочем, в данном случае могли быть чисто техническими: при всём своём взрывном темпераменте Зданевич вряд ли был способен в одиночку воспроизвести на эстраде «сложенные многослепленные слова» и «складывать их в многосмысленные аккорды»[44 - Там же. Л. 13.]… Кроме того, он, видимо, ещё не придумал, каким образом можно воспроизводить оркестровую поэзию на бумаге, а предлагаемые им варианты нового письма оставались совершенно нечитаемыми для кого-либо, кроме их создателя. Тем не менее Зданевич продолжал не просто отстаивать позиции всёчества в течение всего сезона 1913–1914 гг., но и постоянно возвращаться к попыткам – уже очевидно безнадёжным! – противопоставления его футуризму.
Совершенно очевидно, что когда Зданевич хоронил футуризм, им двигала идея превзойти последний в той сфере, в которой он и утвердился по преимуществу на российской почве, – в сфере влияния на общественное сознание – однако попытка эта заранее могла считаться обречённой. Всёчеству никогда не суждено было занять то место, которое в российской художественной жизни отводилось футуризму, – уже хотя бы потому, что футуризм воспринимался, вне зависимости от его теоретической программы, главным образом как общее протестное состояние и потому был вездесущ. Зданевич же предлагал всёчество прежде всего как теоретическую концепцию современного искусства, в какой-то мере предварявшую возникший чуть не семь десятилетий спустя постмодернизм – концепцию остроумную, с хорошей примесью лукавства и иронии, претендующую – якобы всерьёз! – на всеохватность и универсальность, но получившую признание практически лишь в узком кругу самих же всёков.
Очередная вспышка гонения на футуризм со стороны Зданевича и декларативного с ним разрыва была связана с приездом в Россию Маринетти[45 - Об этом подробнее см.: Кру санов А. Маринетти в России // Сумерки. 1995. № 16. С. 112–149; Баснер Е., Крусанов А. «Маринетти приехал хоронить легенду о Маринетти…». Ещё раз о визите лидера футуристов в Россию //Пинакотека. 2003/1—2. № 16–17. С. 100–105.]. Это, собственно, дало Зданевичу повод ещё раз провести демаркационную линию между футуризмом как явлением и понятием, борьба с которым оказывалась бесплодной, и футуризмом, который он отныне именовал не иначе как «маринеттизм». В письме Гончаровой, комментируя её фразу о том, что «всякая новая, <до сих пор> не существовавшая форма живописи, приносимая в жизнь, является истинным футуризмом», и в этом смысле и симультанизм, синхронизм, и лучизм – «футуристические формы», Зданевич сетовал: «А раз так, то футуризм в Вашем смысле требует отрицания футуризма Маринетти, что и делается, но зачем тогда лишний раз упоминать слово футуризм? – и продолжал: – Есть что-то жалкое и противное в приезде Маринетти в Москву»[46 - ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 57. Л. 3.].
Но никакие яростные и запальчивые нападки на футуризм, Маринетти и «маринеттизм» не меняют того факта, что сам Зданевич в своих выступлениях использует всё ту же футуристическую стилистику, футуристическую риторику, футуристическую образность и патетику. Его доклады в «Бродячей собаке» весной 1914 г. строятся на всё тех же основах дерзости, бунта и эпатажа. Изменения, внесённые в концепцию, теоретическую программу и стратегию, не могли повлиять на характер и форму его выступлений, – это уже было заложено в его натуре, этого требовал исторический момент.
Однако доклады в «Бродячей собаке» дают нам представление о том, что Зданевичу становятся тесными рамки рассуждений исключительно об искусстве – его преобразовательная энергия переносится в область жизнеустройства (к чему, конечно, он тяготел и раньше). Он явно ощущает себя демиургом, создавая в своих речах иную действительность, фантасмагорическую и отчасти лубочную, с примесью наивной патетики немого кинематографа, в которой даже реальные люди, более того, его старшие товарищи, Ларионов и Гончарова, становятся чуть ли не марионетками в его руках, произнося вложенные им Зданевичем в уста речи:
«Ларионов вскочил и, ударив кулаком по столу, закричал – Эй, вы, Подагра и Паралич, переселившиеся с низовий на вершину мира, ваше тупое хамство пора унять. Долго ли вы будете вклиниться в наш день, требуя ответов и пояснений? Непонимающие, что поймёте вы из слов рассуждений, если самое дело ничего не говорит вам. Вот вы требуете, чтобы мы плелись рядом с вами черепашьим шагом, тоскуя о днях, когда ещё не умели ходить»[47 - ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 26. Л. 5–6.].
Он продолжает насыщать понятие всёчества новыми и новыми реалиями, образами, метафорами – отчего оно, кстати сказать, окончательно теряет свои характерные черты и, как ни парадоксально, всё более смыкается и по форме и по содержанию с низвергаемым им футуризмом.
Осень 1913 – весна 1914 г. так и останутся в жизни Зданевича его звёздным часом. То, что критиками расценивалось как «гаерство» и «легкомысленное отношение к высоким предметам искусства и жизни»[48 - Потёмкин <П.П. > Поклонение башмаку в «Бродячей собаке» ?? День. 1914. № 105. 19 апреля. С. 4.], для него было абсолютной реализацией собственного творческого потенциала, мощным эмоциональным выплеском, и одно можно сказать без преувеличения: в рамках поставленных им самим задач он выступал талантливо, эффектно, вдохновенно. Но этот период не мог продолжаться долго – как любая яркая вспышка, не имеющая всё-таки достаточного топлива для длительного ровного горения. В чисто событийном плане этот этап жизни Зданевича закончился, наверное, с отъездом из России Ларионова и Гончаровой в мае 1914 г. Неслучайно Зданевич написал такое страстное и такое выразительное прощальное письмо Гончаровой:
«Флейты кричат на заре вместе с павлинами, и войска вступают в поход. Я, остающийся дома, приветствую их и, стоя на кровле, гляжу, как скрываются люди. Но не забудьте вернуться. Да не прельстит Вас лагерь врагов. Не оставайтесь в стане побеждённых и людей Запада. Или Восток перестанет посылать лучи. Наше время пришло, день, именуемый завтра, настал. Садитесь в аэропланы, правьте орудия. Вас и Ваше искусство, встающих с Востока, приветствую»[49 - ОРГРМ. Ф. 117. Д. 57. Л. 7.].
Разумеется, его ждали новые впечатления, новые привязанности, создание вместе с Ле-Дантю и группой петроградской художественной молодёжи общества «Бескровное убийство», возвращение в Тифлис и вторая (или даже третья) волна футуристической активности в этом «фантастическом городе»[50 - О деятельности И.М. Зданевича в Тифлисе см.: L’avanguardia a Tiflis?А сига di L. Magarotto, М. Marzaduri, G.P. Cesa. Venezia, 1982; Русский литературный авангард. Материалы и исследования ? Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто: Университет Тренто, 1990; Никольская Т.Л. «Фантастический город». Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000.], а затем отъезд в Париж, где он, конечно же, встретится со своими прежними соратниками – но это уже совсем иная, следующая его жизнь…
* * *
По замыслу составителей содержание двухтомника должно освещать прежде всего ту существенную роль, которую Зданевич, будучи студентом Петербургского университета, играл в становлении футуристического движения в России. Эта задача всецело определила отбор материалов для настоящего сборника. В его состав вошли тексты И.М. Зданевича, часть которых была опубликована ещё при жизни автора, а другая часть, за исключением лишь нескольких текстов, изданных в последние двадцать с небольшим лет, оставалась в рукописном или машинописном виде. Составители не ставили себе задачу дать исчерпывающе полный свод ранних трудов Зданевича за период 1912–1914 гг. На сегодняшний день это сделать невозможно не только потому, что полный их объём ещё не выявлен, но и потому, что, помимо подписанных работ Зданевича, его тексты публиковались без указания авторства, под псевдонимами, или же – с ведома Зданевича – приписывались другому лицу.
В этой ситуации составители ограничили свою задачу. В сборник включены только статьи, манифесты, тексты выступлений и письма, имеющие отношение к деятельности Зданевича в области футуризма в указанные годы, а также несколько статей более позднего времени, тематически примыкающие к футуристическому периоду. Вне рамок издания остались наукообразные трактаты <0 письме и правописании, психологии искусства» и «Развитие искусства и его воздействие на человека с точки зрения эмоциональной психологии»[51 - Последний трактат был написан Зданевичем для выступления в кружке философии права проф. Л.И. Петражицкого и прочитан на заседании его членов 22 ноября 1913 г.], черновые варианты которых хранятся в ОР ГРМ. Кроме того, сюда не вошли письма Зданевича из ОР ГРМ, не имеющие отношения к деятельности их автора в области искусства, а также обрывочные черновики выступлений.
Собранный материал делится на две группы: тексты, несомненно принадлежащие Зданевичу, и тексты, авторство которых вызывает дискуссии в искусствоведческом сообществе. К первой группе относятся рукописи из архива ГРМ, где хранятся черновые варианты его выступлений, а также книга «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов»: прозрачный псевдоним Эли Эганбюри и письменные свидетельства о его работе над этой книгой не оставляют сомнений в личности автора[52 - На начальном этапе изучения неопримитивизма для наиболее авторитетных в этой области специалистов-искусствоведов – в т. ч. Е.Ф. Ковтуна и Г.Г. Поспелова – значимость Ларионова как ведущего теоретика направления была непререкаема. Юный И. Зданевич, чьё творчество на тот момент было совсем мало изучено, по их мнению, не мог претендовать на эту роль. Представления о лидерской роли Ларионова порождали в искусствоведческой среде убеждённость, что именно Ларионов является автором большинства подписанных псевдонимами текстов. Даже в своей недавно изданной книге Г.Г. Поспелов без какой-либо аргументации пишет, что монография Эли Эганбюри «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» является «авторизованной, если не написанной самим Ларионовым» {Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-хгодов. М., 2008. С. 79). По мнению составителей, принадлежность псевдонима Эли Эганбюри Илье Зданевичу в настоящее время общепризнана и в доказательствах не нуждается, тем более что Зданевич сам признался в письме Н.И.Харджиеву (27 мая 1970 г.): «Книга Эганбюри действительно моя» (копия письма хранится в частном архиве).]. В то же время с целым рядом текстов дело обстоит сложнее, и вопрос об их авторстве не столь очевиден. Как было установлено ранее, в период активного сотрудничества с М. Ларионовым некоторые тексты Зданевича были опубликованы за подписью Н. Гончаровой[53 - Баснер Е.В. Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Материалы международной конференции 10–11 декабря 1992 г. Уфа, 1993. С. 68–80.]. Фактически Зданевич был единственным человеком в окружении Ларионова, который мог результативно исполнить роль теоретика и пропагандиста его художественных выдумок. Так, сравнение известного опубликованного манифеста «Почему мы раскрашиваемся», подписанного Ларионовым и Зданевичем, с его черновым вариантом, хранящимся в ОР ГРМ, позволяет сделать уверенный вывод, что текст, безусловно, принадлежит перу одного Зданевича, а Ларионов был в данном случае лишь автором идеи.
Роль интерпретатора и популяризатора ларионовских идей, очевидно, не слишком импонировала Зданевичу, имевшему собственные творческие амбиции. По-видимому, этим обстоятельством можно объяснить стремление Зданевича укрыться за разными псевдонимами, когда ему приходилось выступать в достаточно второстепенной для него роли. В частности, это относится к двум статьям из сборника «Ослиный хвост и Мишень», подписанным именами Варсанофий Паркин и С. Худаков. Обе эти статьи, а также коллективный манифест «Лучисты и будущники», опубликованный в том же сборнике, ряд анонимных газетных статей-мистификаций того же времени несут отчётливые признаки стиля, фразеологии и образа мыслей Зданевича. В искусствоведческой литературе высказывались мнения, что либо псевдоним Варсанофий Паркин принадлежит одному Ларионову[54 - Поспелов Г.Г. «Восток и русское искусство»: выставка-исследование//Декоративное искусство СССР. 1978. № 4. С. 32. В работах последних лет Г. Поспелов также утверждает (без аргументации своей точки зрения), что все статьи в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» написаны М.Ф. Ларионовым, а Варсанофий Паркин и С. Худаков – его псевдонимы (Поспелов Г. Г. Ларионов и Пикассо. Любовь – вражда ?? Пикассо и окрестности: Сб. статей. М., 2006. С. 109).], либо оба псевдонима принадлежат соавторам Ларионову и Зданевичу[55 - Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? ?? Панорама искусств. Вып. 12. М., 1989. С. 318. В работах последних лет А. Стригалёв стал приписывать цитаты из статей, подписанных псевдонимом В. Паркин, одному М. Ларионову без упоминания имени И. Зданевича (Стригалёв А.А. Татлин и Пикассо// Пикассо и окрестности: Сб. статей. М., 2006. С. 112, 129). См. также: Larionov М. Manifestos/ Textes traduit du russe et annote par R. Gayraud. Paris: Allia, 1995. P. 118, 120.]. Предположение о том, что автором или соавтором статей, подписанных псевдонимами Варсанофий Паркин и С. Худаков, был М. Ларионов, основано на единственном факте: в обеих статьях излагается именно его позиция, его художественные оценки, отстаиваются интересы его группы. Однако, строго говоря, этот факт свидетельствует лишь о том, что Ларионов был заказчиком этих статей. Язык и стилистика этих текстов совершенно не соответствуют тому стилю, которым обычно изъяснялся с трибуны или в печати косноязычный Ларионов. Более того, принадлежность псевдонима В. Паркин Ларионову опровергается одним из его писем к Зданевичу (13 апреля 1913 г.), где имеются следующие строки: «Манифесты я хочу напечатать в сборнике двух выставок Ослиный хвост и Мишень. Очень жаль, что нет статьи об этих двух выставках, где было бы разобрано до некоторой степени искусство каждого из нас, участников этих выставок. Мне статью пишут, но я уже сейчас вижу, что это будет не то, что надо, так как нужно, чтобы писал человек осведомлённый – и написал бы толково о каждом участнике. Если увидите в Петербурге Михаила Васильевича <Ле-Дантю>, поговорите с ним об этом, хотя в Петербурге кроме Вас нет никого, кто бы мог написать и знал бы всех нас»[56 - ОР ГРМ. Ф. 177. Е. X. 88. Л. 13–14.]. Иначе говоря, Ларионов признался, что сам статью (опубликованную под псевдонимом В. Паркин) написать не может и предлагает сделать это Зданевичу. В сохранившихся письмах Зданевича Ларионову нет ответа на это предложение, полученное в середине апреля 1913 г.[57 - По предположению, высказанному Е.В. Баснер в статье «Михаил Ларионов, Илья Зданевич и другие. “Акефалы” и “декакератисты” в 1913 году» (Авангард и остальное: Сб. статей к 75-летию А.Е. Парниса. М.: Три квадрата, 2013), в ответных письмах Зданевича (апрель 1913 г.) речь идёт именно о статье, подписанной «Варсанофий Паркин».] Но уже в мае 1913 г. по дороге в Тифлис Зданевич останавливался в Москве и вполне мог не только принять ларионовское предложение, но и написать необходимые для сборника статьи.
Остаётся открытым вопрос о степени соавторства М. Ларионова. Будучи главным инициатором этого издания, он, безусловно, определял ракурс подачи материала, т. е. статья выражала его мнение.
Однако, по справедливому замечанию А. Стригалёва, «текст статьи определённо отражает особое внимание и личные симпатии к Ле-Дантю и Кириллу Зданевичу, сильнее, чем это, пожалуй, сделал бы один Ларионов», а при чтении статьи возникает «ощущение, что читаешь прямое продолжение зданевичевской монографии о Гончаровой и Ларионове»[58 - Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? С. 318.]. Учитывая, что в случае официального соавторства Ларионова и Зданевича в манифесте «Почему мы раскрашиваемся» Ларионову принадлежит только идея раскраски, а Зданевичу – её обоснование и сам текст манифеста, учитывая также, что в монографии «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» Зданевич пользовался материалами, предоставленными ему Ларионовым, но при этом всё равно оставался автором текста, вряд ли при написании статьи за подписью Варсанофий Паркин дело обстояло существенно иначе. Роль Ларионова могла включать редакторские функции, но автором текста, несомненно, оставался Зданевич.
Что касается статьи, подписанной псевдонимом С. Худаков, то автор её выражал полную преемственность взглядов, изложенных в статье В. Паркина. О возможной принадлежности псевдонима С. Худаков Зданевичу указывалось в некоторых работах[59 - См. напр.: Lawton A. Russian and Italian Futurist Manifestoes// Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. P. 418; Larionov M. Manifestes. P. 96.]. Между тем А. Стригалёв считает, что и в данном случае соавтором Зданевича был Ларионов, но при этом никаких обоснований своего мнения не приводит[60 - Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? С. 318.]. Поскольку статья С. Худакова посвящена литературе, художественной критике, диспутам и докладам, т. е. сфере деятельности Зданевича в 1912–1914 гг., то по нашему мнению, предположение о соавторстве Ларионова в данном случае вообще излишне. Его участие могло ограничиться ролью заказчика или редактора. К тому же в рекламных объявлениях, помещённых в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», имеется анонс совместной книги М. Ларионова и С. Худакова «Русское искусство (каменные бабы, резьба, тесто, литьё, лубок, фреска, икона, вывески, старые и новые художники)», т. е. в самом сборнике указано, что Ларионов и С. Худаков – разные лица. Учитывая, что в окружении М.Ф. Ларионова кроме Зданевича не было автора, свободно владеющего пером и стремившегося быть левее Кручёных, не остаётся ничего другого, как признать подпись «С. Худаков» псевдонимом Ильи Зданевича.
