Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

скачать книгу бесплатно

Для исследователей и коллекционеров этого времени гравированные изображения представляли интерес прежде всего с точки зрения иконографии, как ценные исторические документы. Однако некоторые авторы уделяли внимание вопросам художественной интерпретации в них живописных образов. В частности, Ровинский, автор первых в России фундаментальных работ по истории русской гравюры, неоднократно высказывался на эту тему[55 - См.: Ровинский Д. А. Академия художеств до времени имп. Екатерины II // Отечественные записки. Т. 2. 1855, октябрь. С. 45–76; Он же. Русские граверы и их произведения с 1564 г. до основания имп. Академии художеств. М., 1870; Он же. Русский гравер Е. Чемесов. СПб., 1878; Он же. Материалы для русской иконографии. В 12 выпусках. СПб., 1884–1891; Он же. Одиннадцать гравюр работы И. А. Берсенева с заметкой о его жизни. СПб., 1886; Он же. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 1–4. СПб., 1886–1889; Он же. Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв.: В 2 т. СПб., 1895. Т. 1–2. Труды Ровинского пробудили интерес к русской гравюре, и впоследствии появился ряд продолжений и дополнений его книг: Тевяшев С. Н. Описание нескольких гравюр и литографий. СПб., 1908; Адарюков В. Я. Добавления и исправления к «Подробному словарю русских гравированных портретов» Д. А. Ровинского. СПб., 1889; Орлов И. Заметки о некоторых гравированных портретах: Дополнения к «Подробному словарю» Д. А. Ровинского. СПб., 1911; Обольянинов Н. А. Русские граверы и литографы: Добавление к «Словарю русских граверов» Д. А. Ровинского. М., 1913. В 1909–1910 годах в залах Академии художеств в Петербурге состоялась выставка рисунков и эстампов, посвященная памяти Ровинского. Как говорилось в предисловии к каталогу, выставка была устроена ради того, чтобы «дать молодежи и большой публике популярный наглядный краткий очерк истории гравюры в России» (Выставка рисунков и эстампов в залах Имп. Академии художеств. Декабрь 1909 – январь 1910 гг. СПб., 1910). Голлербах называл Ровинского Геродотом истории русской гравюры. См.: Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М., 1923. С. 9.].

В его «Подробном словаре русских гравированных портретов» эстампы с изображением одного и того же лица размещены по принципу соответствия живописным оригиналам или же «типам», а сами «типы» – в хронологическом порядке. Важно и то, что Ровинский счел необходимым сопроводить свое исследование очерком о живописных портретах, сохранявшихся в те годы в ряде частных и общественных собраний, а в заключение привести заметки одновременно о портретной живописи и гравировании в России.

Кроме того, в 1886 году в Санкт-Петербурге вышел в свет первый том «Художественной энциклопедии» русского писателя и художественного критика Ф. И. Булгакова, в котором содержалась обширная статья о технике гравюры на меди[56 - Художественная энциклопедия / Сост. Ф. И. Булгаков. СПб., 1886. Т. 1. С. 211–215.]. Помимо подробного описания особенностей гравюрных техник и краткого обзора истории гравюры в России, в этой статье затрагивалась проблема воспроизведения в гравюре работ других художников.

Гравер – самостоятельный творец

Процесс эстетической реабилитации гравюры, начавшийся во второй половине XIX столетия, достиг кульминации на рубеже XIX–XX веков. С 1890?х годов особенную актуальность в художественной среде обрели идеи служения абсолютной красоте и преобразования жизни по законам искусства, воплотившиеся несколько позже в стиле модерн. В представлении «мирискусников», отстаивавших индивидуализм и свободу творчества, искусство было единственным чистым источником красоты. С этих позиций они оценивали и художественное наследие прошлого. В то время печатную графику стали воспринимать как одно из важнейших явлений художественной культуры. И это было симптоматично для эпохи, увидевшей искусство там, где его раньше не видели. Особо стоит отметить вклад А. Н. Бенуа. В статье 1910 года в журнале «Искусство и печатное дело» он ввел новый термин «графика», сформулировав цели и проблематику этого самостоятельного вида творчества и его отличия от других видов искусства[57 - Бенуа А. Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. № 2/3. С. 41–47.].

Хотелось бы обратить внимание на то, что исследователи и собиратели этого времени игнорировали подражательные возможности эстампов, представляя граверов прежде всего как самостоятельных творцов, а гравюру – как высокое искусство, обладающее собственным языком. По сути, произошло нечто обратное «перевороту», произведенному публикацией Барча в начале XIX века. Только теперь граверы и коллекционеры, сравнивая эстампы с фотомеханическими репродукциями, оценили в первых «спонтанность», «неточность» и «оригинальность».

Значительную роль в привлечении общественного внимания к гравюре сыграли выступления на масштабных съездах художников в Москве и Санкт-Петербурге. В частности, доклад московского коллекционера Н. В. Баснина, прочитанный в 1894 году на Первом съезде русских художников и любителей художеств в Императорском Историческом музее в Москве, был посвящен роли гравюры в изобразительном искусстве[58 - Созыв съезда был приурочен к передаче в дар Москве картинной галереи П. М. и С. М. Третьяковых. На это масштабное мероприятие, организованное Московским обществом любителей художеств, собралось более 700 делегатов.]. Подобно Стасову, Баснин утверждал, что «все остальные, механические способы воспроизведения, как фотографирование, фототипия, гелиогравюра и т. д., не могут заменить гравюры, потому что не представляют собой художественного произведения, они только должны вывести гравюру на более самостоятельную деятельность, уничтожив ее ремесленную часть»[59 - Баснин Н. В. О значении гравюры в сфере искусства // Русский художественный архив. 1894. Вып. III. С. 182. Проблеме возрождения искусства гравюры в России был посвящен прочитанный там же доклад коллекционера С. С. Шайкевича (См.: Первый съезд русских художников и любителей художеств // Русский художественный архив. М., 1894. Вып. IV–V. С. 251–286).].

С особенной энергией и убедительностью представление об уникальных художественных качествах эстампов было высказано граверами В. В. Матэ и его учеником Н. З. Пановым, выступившими с докладами на Всероссийском съезде художников в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге в январе 1912 года.

С сожалением замечая, что вследствие изобретения фотографии широкое распространение гравюры прекратилось, Матэ сравнивал гравированные изображения с фотографиями, выделяя особенную «неточность» первых, что, с его точки зрения, придавало воспроизводимым оригиналам «новые оттенки» и позволяло «любоваться новым скрытым богатством авторов-художников». Матэ подчеркивал:

Гравер, не могущий конкурировать с фотографом в математической точности, все же остается художником если не буквально, то в смысле истолкования. <…> Гравер не может не быть самостоятельным творцом. Как музыкант берет чужие произведения и дает как бы новое сжатое музыкальное произведение, так и гравер упрощает сложную симфонию красок и передает ее в черном и белом. Как художник-музыкант транспонирует произведение для инструмента, так и гравер передает картину только в двух красках, вызывая богатство светотени и колорит. <…> Гравюра имеет свой язык, сочетание штрихов, светотень <…> Тон бумаги в сочетании со штрихами, глубоко въевшимися в бумагу, дает тон непередаваемой красоты, распознает оттенки светотени; бархатистая и серебристая игра штрихов красивее звучит у гравера, чем у живописца; это – своеобразная прелесть, которая дает гравюре право гражданства[60 - Матэ В. В. Гравюра и ее самостоятельное значение // Труды Всероссийского съезда художников. Т. 3. СПб., 1912. С. 32–33.].

Вдаваясь в преувеличение, объяснимое увлеченностью автора предметом, Панов, в свою очередь, утверждал, что

основы гравюры величавы, просты и детски искренни, но душа художника ни в одном из искусств не запечатлевается так детально, так ясно, со всеми ее переживаниями момента и тончайшими ощущениями игры творческой мысли – как только в гравюре.

Перечисляя особенности гравюры, отличающие ее от других видов искусства, Панов выделял гравюру как

область, где господствует во всей своей чистоте прародительница всего изобразительного искусства – линия, чуждая всяких прикрас, не затонувшая в атмосфере воздуха и красок. <…> Гравюра скромна и аристократична, – уединенна и обособлена. <…> Только истинным любителям гравюры понятны ощущения трепета и восторга перед первым оттиском гравюры. Ее глубокие, бархатистые тона еще не остыли от появления на свет, еще тепла в них жизнь, еще чувствуется момент рождения живого существа[61 - Панов Н. З. Психология гравюры // Там же. С. 35–36.].

Когда сами Матэ и Панов в своих гравюрах обращались к тем или иным живописным или графическим оригиналам, они, очевидно, видели свою миссию не столько в том, чтобы сделать работы воспроизводимых художников более известными, сколько в возможности поделиться со зрителем собственным представлением о художественных качествах оригиналов, их «скрытым богатством» или найденными в них «новыми оттенками», раскрывая через это свою творческую индивидуальность.

Границы живописи и гравюры

Между тем выдвижение графики на авансцену художественного процесса породило необходимость осмысления границ этого вида искусства. Неслучайно в кругу художников и исследователей в это время одним из наиболее актуальных вопросов стал вопрос отличия графики от живописи.

В частности, в 1908 году был опубликован русский перевод книги «Живопись и рисунок» (1891), написанной немецким художником, представителем символизма М. Клингером. Ее автор акцентировал внимание на различном отношении живописи и графики к воплощению реальности. Называя живописью любое изображение посредством масляных красок, гуаши, акварели и пастели, а рисунком – не только рисунок от руки, но произведения графических искусств вообще (гравюры на меди и на дереве, а также литографию), он утверждал, что если живопись «имеет задачей найти выражение в гармонической форме для красочного мира тел» и «главной ее задачей остается сохранение единства впечатления», то «рисунок находится… в более свободном отношении к изображенному миру»[62 - Клингер М. Живопись и рисунок. СПб., 1908. С. 16, 28.].

Формулируя в 1909 году свою философию искусства, датский философ, представитель неокантианства Бродер Христиансен в качестве главного аспекта отличия живописи от графики выделял принципиально иной характер изображения пространства. Христиансен считал, что противоположность между живописью и графикой изначально была связана с их стилистической противоположностью, в основе которой – различие пространственных постулатов, ибо «то, из чего берет свое начало стилистическая противоположность, – это трактование пространственной глубины». Если картины «хотят заставить нас забыть о плоскости – носительнице изображения», то рисунки «не должны стирать плоскостный характер носителя изображения. Рисунки, гравюры, офорты, будучи сами по себе плохо видны, с самого начала должны быть выдержаны так, чтобы могли быть отпечатаны или наложены на большую картонную поверхность», они должны «сознательно выдерживать плоский характер рисунка, даже там, где изображается пространственная глубина». Поэтому,

перенося предназначенную для пластической рамы картину на картон или на поверхность страницы, мы ставим ее на одну ступень с рисунком, чего не допускает ее стиль. Чем строже хранит картина свой стиль, тем неприятнее будет впечатление от ее репродукции <…> И чем менее картина осуществляет стилистические постулаты живописи, тем лучше она покажется на странице книги.

Чтобы сохранить пространственное впечатление, задуманное создателем живописного произведения, и вместе с тем помешать репродукциям выступать с притязаниями на собственную эстетическую ценность, Христиансен предлагал воспроизводить картины вместе с их рамами. С его точки зрения, учитывая стилистическую противоположность между живописью и гравюрой, создатель эстампа, воспроизводя некий живописный оригинал, должен был осуществить его «полный перевод» на язык графики:

Мы наблюдаем далее, как в нашем культурном мире картина начинает господствовать, и при этом случается, что другие ветви изобразительного искусства, к немалому вреду для себя, примыкают к стилю живописи. Гравюры по меди и дереву хотят служить репродукции картин, не думая о полном переводе на язык графики, и необходимо теряют свой собственный стиль. И вследствие этого господства картины все более исчезает способность чувствовать и понимать мелодический язык линий[63 - Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С. 229–230, 238–239, 245).].

«Философия искусства» Христиансена была опубликована в русском переводе в 1911 году и повлияла на русскую культуру первой трети XX века.

Знакомый с трудами Христиансена русский богослов и ученый П. А. Флоренский в 1922 году, развивая его идеи, соотносил иконопись, живопись и гравюру с разными направлениями христианства, противопоставляя католическую чувственность масляной живописи протестантской отвлеченности и строгости гравюры. Флоренский отмечал «внутреннее сродство» гравюры с «внутренней сутью протестантизма», «параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме, и линейностью изобразительных средств гравюры», подобно существующему, с его точки зрения, созвучию «между культивируемым в католицизме „воображением“, по терминологии аскетической, и жирным мазком-пятном в масляной живописи». По наблюдению Флоренского, протестантизму было свойственно желание «схематизировать свой предмет, реконструируя его отдельными актами разделения, не имеющими в себе ничего не только красочного, но также и двухмерного». И гравюра отвечала на этот запрос, предполагая «сотворение образа заново, из совсем иных начал, чем он есть в чувственном восприятии, – так, чтобы образ стал насквозь рационально понятен, в каждой своей частности»[64 - Цит. по: Флоренский П. А. Иконостас // Богословские труды. № 9. М., 1972. С. 119.].

На те же качества (чувственность образов в живописи и их большую отвлеченность – в графике) обращал внимание в 1926 году художник Н. Э. Радлов, обозначая границы этих видов искусства. При этом он считал, что существует ряд сюжетов и идей (таких как аллегории, шаржи, психологические или философские наблюдения), которые являются слишком отвлеченными или недостаточно значительными для отображения в живописи и которые имеют целью не столько побудить зрителя созерцать то или иное явление, сколько возбудить в нем определенную мысль по поводу этого явления, и потому могут быть наиболее органично воплощены именно в гравюре или рисунке:

Аппарат живописных средств слишком тяжел и сложен для этой задачи, применение его вызывает в нас в первую очередь чувственные эмоции и отклоняет наши переживания в сторону чисто эстетического созерцания.

Наоборот, графические средства являются для решения поставленных задач наиболее целесообразными.

Это искусство изображения в графической форме отвлеченных, более или менее субъективных, не претендующих на «общечеловеческое» значение мыслей по поводу какого-либо явления мы называем графикой[65 - Радлов Н. Э. Графика. Л., 1926. C. 6.].

Справедливость данного тезиса Радлова подтверждают и наблюдения автора этой книги, изложенные в последующих главах. Воспроизводя тот или иной живописный портрет, гравюра выявляла в большей степени его содержательные аспекты, предлагая взглянуть на портретный образ в новом ракурсе и смысловом контексте.

Одним из первых на взаимосвязь портретной живописи и гравюры в общем ходе развития изобразительного искусства в России обратил внимание художник и искусствовед И. Э. Грабарь. В предисловии к первому тому «Истории русского искусства» (1910) он замечал, что развитие русской гравюры было напрямую связано с успехами портретной живописи[66 - Грабарь И. Э. История русского искусства. М., 1910–1913. Т. 1: История архитектуры. Допетровская эпоха. 1910. С. 50–52.].

В целом в первые десятилетия XX века в России многое было сделано для привлечения внимания к искусству печатной графики, в том числе к гравюре XVIII столетия. Помимо выступлений на съездах художников и публикации ряда исследований и каталогов, в музеях и высших учебных заведениях организовывались курсы лекций по истории гравюры и литографии[67 - Адарюков В. Я. Офорт в России. М., 1923; Он же. Гравюры Г. И. Скородумова: Каталог выставки. М., 1927; Русская академическая художественная школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. Известия Государственной Академии истории материальной культуры. Вып. 123; Доброклонский М. В. Рисунки, гравюры и миниатюры в Эрмитаже. Л., 1937.]