Максимилиан Волошин.

Жестокость в жизни и ужасы в искусстве



скачать книгу бесплатно

Так описывает ожидание смертной казни великий писатель, лично переживший его. А вот описание такого же точно момента у Арцыбашева: рассказывает прокурор об утре приговоренного к казни. Они входят в тюремный коридор, чтобы разбудить преступника. Первое, что они видят, это часового, «окаменевшего от ужаса, влипшего всем телом в стену, с ружьем наперевес».

«Из узкого окошечка, очевидно просунутая туда со страшным усилием, торчала совершенно неподвижная мертвая, восковая голова… Была она до странности желтая и выражения на этом лице человеческом ровно никакого не примечалось… Это была мертвая голова и, на мертвом лице, два огромные мертвые глаза, выпученные до того, что видны были все жилы и нервы, от страшного напряжения налитые кровью. Они выпучились в нашу сторону и, мне показалось, еще больше вылезли из орбит. Но по-прежнему никакого выражения в них не было… разве если бы мертвец, два дня пролежавший в гробу, мог испугаться, он так смотрел бы!..

Как-то так случилось, что я очутился впереди всех, и прямо перед, моим лицом, так близко, что мне видны были даже ресницы и кровяные жилки в белках, оказалась мертвая голова. Она показалась мне огромной… И вдруг я ясно увидел, как вытянулись из орбит, налитых кровью, два огромных глаза. Продвинулись ко мне, вошли в мои глаза и пристально взглянули в самый мозг…

Солдат часовой потом рассказывал, что голова показалась еще в сумерки. Она осторожно выдвинулась, посмотрела, спряталась, со страшным усилием протиснулась в форточку и замерла. И так торчала целую ночь. Сначала он кричал на нее, грозил, пугал, а потом ослаб…»

Сопоставление этих двух описаний настолько красноречиво, что ни в каких комментариях не нуждается.

Теперь я попрошу вас припомнить двойное убийство Раскольникова в «Преступлении и наказании». Ужас постепенно нарастает, пока он готовится к убийству, пока старуха медленно распутывает тот пакет, который он принес в заклад.

«Ни одного мига нельзя было терять более. Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут-то и родилась в нем сила.

Старуха, как и всегда, была простоволосая. Светлые с проседью жидкие волосы ее, по обыкновению жирно смазанные маслом, были заплетены в крысиную косичку и подобраны под осколок роговой гребенки, торчавшей на ее затылке. Удар пришелся в самое темя, чему способствовал ее малый рост. Она вскрикнула, но очень слабо, и вдруг вся осела к полу, хотя и успела еще поднять обе руки к голове. В одной руке еще продолжала держать заклад. Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени. Кровь хлынула, как из опрокинутого стакана, и тело повалилось навзничь. Он отступил, дал упасть и тотчас же нагнулся к ее лицу; она была уже мертвая».

Ни в самом жесте этого убийства, ни в его следующем, уже совершенно случайном и непредвиденном убийстве кроткой Лизаветы нет ужаса.

Ужас весь в ожидании, в том, как стучатся в дверь в сновидении, когда Раскольникову грезится убийство.

А вот как описывает Арцыбашев убийство в том же «Рассказе старого прокурора», откуда мы привели уже страницу о смертной казни:

«Лежит среди хаты, на земляном полу ничком, толстая баба в изорванной рубахе с желтыми пятнами… Спина голая, жирная, точно из сала, а голова отрезана напрочь и стоит, понимаете, у ножки стола, точно мертвая баба из-под полу смотрит… Убийца, видимо, долго с ней возился: баба здоровая, сильная, а он, как потом оказалось, человек был тщедушный… Однако он ухитрился повалить ее ничком и наступил коленом в спину. Очевидно, угрожая ножом, требовал денег, а она не давала… Тогда он за волосы оттянул голову бабе назад и полоснул ножом по горлу. Шея-то толстая, жирная, сразу и не зарезал, а когда она рванулась и чуть не вырвалась, ткнул ее ножом между плеч, так что кровь до стены добрызнула… Потом, когда баба ослабела, затянул голову опять назад и стал резать. Резал долго и аккуратно и отрезал бабе живой голову… Визжала она, говорят, сначала так, что на всю деревню было слышно, а потом только икать и хрипеть начала».

Я пропускаю следующее затем описание насилия и убийства семилетней девочки, которое слишком противно. Но вот какое описание этого же убийства вкладывает Арцыбашев в уста семилетнего мальчишки, видевшего все с полатей.

«Мамке, говорит, голову, как отрезал, голова-то покатилась, а мамка без головы, на четвереньках, как жаба, по хате прыг-прыг. А кровь из дыры так и рвет… Я испугался мамки да на печь, а Танька на лавке привалилась и молчит… А потом, смотрю, он на Таньку навалился… Мне ее и не видать вовсе… А потом Танька как взвоет, а он кричит: „Молчи, – убью!“ – да и зачал Таньку ножом. А я в те поры на стену прыгаю, головой об стену стучу да кричу… Мамка без головы лежит, а голова из-под стола смотрит на меня!»

Но как ни отвратительна и ни невероятна эта «мамка», прыгающая без головы по хате, как жаба, на палитре Арцыбашева имеются образцы еще более отвратительные. Стоит только припомнить его рассказ «Великое знание», который хотелось бы сопоставить с «Красным цветком» Гаршина. Рассказ Гаршина вы весь, конечно, помните. Это повесть о сумасшедшем, который представляет себе, что в красном цветке, распустившемся в цветнике сумасшедшего дома, скрыто все зло мира, он срывает его и умирает с цветком в руке, унося свой трофей в могилу.

Арцыбашев же описывает безумца с «прекрасной душой и огромным умом», который продает свою душу дьяволу за «великое знание», а затем заставляет его покончить с собою таким способом. Привож дословно последние строки рассказа:

«…И я нашел его…

За сарайчиком для дров у нас было отхожее место. Простая, неглубокая зловонная яма, через которую была перекинута доска… Он бы там: он стал на колени, прилег грудью на край ямы и погрузил голову в зловонные нечистоты…

Он был совершенно мертв».

Дальше этой гадости больше уже идти некуда!

Как вы видите, сострадание в русской литературе, начав с прекрасных форм у Достоевского и Толстого, постепенно проходило все стадии искажения, свойственные этому обманчивому и обоюдоострому чувству. Начав с саморастравляющей «игры в пытки», оно дошло до судорог и пароксизмов жестокости, напоминающих кровавые расправы Иоанна-Грозного. Наконец, на последнем примере вы видели просто ужас для ужаса, гадость для гадости и больше ничего. Первоначальная нестерпимо болезненная искра жалости, породившая этот ужас, в нем совершенно незаметна, как незаметна она в Нантских Нуаядах Каррье.

Мы были бы несправедливы, если бы в этих извращениях чувствительности стали бы упрекать только наше время, только современное нам искусство. Правда, современность подчеркнула и особенно ярко выявила эти отрицательные стороны, довела их до карикатурных преувеличений, но они не были чужды и русскому искусству прошлых десятилетий.

Прекрасным примером может служить судьба только что реставрированной картины Репина «Иоанн Грозный и его сын». Она пострадала от ножа безумца при очень любопытных обстоятельствах.

Абрам Балашов, человек весьма неуравновешенный и, очевидно, страдающий тою растравленною раною жалости, как большинство русских людей, был давно омедузен этой картиной и, как установлено, ежедневно приходил в галерею, чтобы ею растравлять свою жалость. В день катастрофы он долго стоял сперва в суриковской комнате, а затем, войдя в комнату Репина, кинулся на картину с ножом, с криком «Довольно крови!»

Это сопоставление суриковской «Казни стрельцов» и репинского «Иоанна Грозного», сделанное самой жизнью, знаменательно. В данном случае картина Сурикова стоит в порядке искусства Толстого и Достоевского, а картина Репина – в плане произведений Арцыбашева и Леонида Андреева. Детство Сурикова проходило в суровой обстановке сибирской, красноярской жизни конца царствования императора Николая Павловича, в условиях жизни суровых и жестоких, напоминавших русский быт XVII века. Ребенком он присутствовал при торговых казнях, бывших почти каждую неделю на красноярской площади. Два раза пришлось ему в детстве видеть и смертную казнь. Чувствительность художника, пережившего эти ужасы жизни, закаляется, крепнет и из чувствительности становится настоящим чувством. Такой человек знает реально ценность ужаса и не старается растравлять жалость накоплением отвратительных подробностей. Когда Суриков захотел изобразить «Казнь стрельцов», он выбрал не момент казни, а подготовление к ней, совсем как Достоевский в вышеприведенном отрывке из «Идиота». В его картине есть то же глубокое спокойствие ожидания смерти, что у Достоевского. Ужас сосредоточен не на дьявольских искажениях человеческого лика, а на белых «смертных» рубашках и пламени свечей, горящих среди [бела] дня.

Репин же, как художник весьма нервный и чувствительный, но сам собственными глазами никогда убийства и казней не видавший, изобразил на своей картине все ужасы, какие только мог себе представить: и потоки натуральной крови, и глаза, выступившие из орбит, и т. д.

Результат налицо: его картина способна сводить с ума неуравновешенных людей, на его Иоанна кидаются, как на живого человека, с криком «Довольно крови!».

Несомненно, что Репин, создавая эту картину, руководился страстною жалостью, но получилось произведение в высшей степени жестокое, извращенно-жестокое, совсем как рассказы Леонида Андреева, Арцыбашева и многих других современных писателей.

Учесть то зло, которое приносят произведения такого рода, эти ужасы в искусстве, весьма трудно. Случай с картиной Репина очень поучителен, потому что нагляден. Книга же действует по-иному, чем картина. Однако определить приблизительно область, в которой действует их отрава, возможно.

Представьте себе, что вы являетесь свидетелем акта страшной жестокости, как генерал в «Трех разговорах» Соловьева. Раз у вас есть выход активного действия и чувство справедливости может выразиться в поступке – мир вашей души восстанавливается и пережитый ужас становится новою ценностью. Но раз вы лишены возможности оказать помощь и действием восстановить нарушенную справедливость, то у вас является естественная мысль: лучше бы это случилось со мною, лучше бы я сам был жертвой, потому что самому быть жертвой все же легче, чем быть только безмолвным свидетелем.

В этих случаях люди говорят: «Стыдно веселиться, когда люди умирают с голоду», «Стыдно наслаждаться искусством, когда есть столько неграмотных», наконец, «Стыдно жить, когда людей мучают и убивают». Безвыходное сочувствие обращается всегда против самого себя и казнит самого себя. Поэтому в эпохи общественных судорог, когда слишком много устоев сдвигается с мест и увеличивается количество видимых, наглядных несчастий, увеличивается в то же время и число самоубийств. Убивают себя те, которым стыдно… Убивает жалость, которая не может найти себе действенного, разумного выхода.

Художники и писатели, изображающие ужасы в том виде, как я вам только что показал на примерах, только сгущают безвыходные факты. В то время как Толстой и Достоевский, сухо отмечая конкретные явления, останавливаются на трагических преодолениях своих героев, Леонид Андреев и Арцыбашев употребляют все изобразительные средства, имеющиеся в их распоряжении, на выпуклую живопись голых фактов, а психологию действующих лиц сводят без всяких оттенков к состоянии бреда или истерики.

Переживая Толстого и Достоевского, читатель обогащается всем опытом их жизни. Переживая же Леонида Андреева и Арцыбашева, как переживает теперь вся русская молодежь, читатель остается перед безвыходными ужасами жизни, и они кажутся ему только еще страшнее, еще безвыходнее. Все сочувствие, весь ужас, который им удается вы звать в читателе, обращается против него же самого. Ему становится стыдно жить.

Натуралистическое изображение ужасного в искусстве служит прямым источником самоубийств. Жестокость современной русской беллетристики сыграла немалую роль в развитии и распространении той эпидемии самоубийств, которая теперь свирепствует по России. Не ею самоубийства вызываются, конечно, а жизнью. Но Леонид Андреев, Арцыбашев и прочие писатели их школы дают отчаявшимся доводы безнадежности и отчаяния, а сомневающихся и колеблющихся толкают в сторону самоуничтожения.

Духовная опасность, таящаяся в жестоком натуралистическом изображении ужасов в искусстве, и заставила меня избрать темой моей беседы «Жестокости в жизни и ужасы в искусстве» и утомлять так долго ваше внимание отвратительными образами описаний, которые мне пришлось подобрать для этой цели. Вопрос этот слишком важен. Он требует выяснения.

В заключение мне хочется сказать несколько слов о том, каково должно быть отношение художника к изображаемой действительности.

Чехов писал где-то: «Если вы изображаете жизнь, то старайтесь глядеть на своих героев холодно и с высоты». – Единственный раз, когда мне пришлось говорить с Чеховым, я услыхал от него любопытную фразу: «Учиться писать можно только у французов».

Это вполне объясняет, откуда Чехов почерпнул вышеприведенное мудрое правило.

Стендаль, прежде чем приняться за описание бурных и трагических сцен в своих романах, прочитывал несколько глав из Уголовного кодекса, «чтобы дать себе верный тон». Мериме для передачи патетических страстей, кипящих в его рассказах, намеренно избирал самый бесстрастный и ледяной стиль. Флобер, чтобы совладать с буйным преизбытком своей фантазии, принял на себя, как дисциплину, работу над реальным романом и написал «Madame Bovary».

То же самое стремление мы видим и в приведенных описаниях Толстого и Достоевского.

«Творчество начинается только там, где начинается самоограничение», – сказал Гёте. Это относится не только к фантазии, не только к теснящимся мыслям и образам, но прежде всего и главным образом – к чувству.

Надо сдерживать свою чувствительность – тогда она становится чувством. Надо не давать проливаться жалости и состраданию в чувство мести и негодования, тогда они станут любовью. Надо овладеть своею нервностью, тогда она станет волей. Надо научиться молчать о многом, тогда можно стать писателем.

Детские игры уже раз помогли нам разобраться в запутанном вопросе о происхождении жестокости, в детской же игре мы найдем и откровение о божественном завете художнику.

Вам всем, конечно, приходилось в свое время играть в фанты. Эта игра, как вы помните, начинается обыкновенно такой присказкой: Вам барыня прислала сто рублей, Что хотите, то купите. «Да» и «Нет» не говорите, Черного и белого не покупайте.

Затем начинаются расспросы испытуемого, и тот, кто произнесет «да» или «нет», назовет «черное» или «белое», – платит фант. А затем ему достается по жребию либо быть «зеркалом», либо «обезьяной».

Символический смысл этой игры весьма глубок и вполне ясен:

Художнику Бог посылает талант, с которым он может делать все, что угодно. Он только не должен говорить ни «да», ни «нет», то есть не должен рассекать всего сущего Мечом Справедливости, ибо сказано: «Мне отмщение, и Аз воздам» и воспрещено человеку судить.

Кроме того, ему запрещено употреблять черную и белую краску, но за то даны в руки все цвета радуги.

Те из художников и писателей, которые нарушают эти заповеди, платят фант; другими словами, они становятся или зеркальным отражением изображаемой действительности, или Обезьяной, пляшущей и кривляющейся на потеху толпе, или, что, быть может, страшнее всего – Оракулом, т. е. учителем жизни. Последнего испытания не смог вынести еще ни один из художников.

Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.

Купить и скачать книгу в rtf, mobi, fb2, epub, txt (всего 14 форматов)



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3

Поделиться ссылкой на выделенное