Владимир Иванов.

Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая



скачать книгу бесплатно

Шез хотел держаться в рамках иконографической традиции, восходящей к античности и отдающей предпочтение образу Тесея, уже вышедшего победителем из борьбы с Минотавром. Учитывая исторический контекст, в котором была написана эта картина, в ней можно усмотреть и определенную «просветительскую» тенденцию: триумф светлого и героического разума над тьмой чудовищных предрассудков. Если же Шез был роялистом (ничего не знаю о его убеждениях), то следовало бы истолковать всю сцену как визуализированную мечту о желаемой победе монархии над революцией. Образ Тесея подчеркнуто аристократичен, тогда как Минотавр, попираемый ногой героя, явно напоминает мятежного плебея. Картина была написана около 1791 года, когда еще внешне сохранялась монархическая форма правления, окончательно ликвидированная в 1792 г. Политический подтекст картины допускает разные интерпретации (гипотетические домыслы). По существу, иконография битвы Тесея с Минотавром несет на себе отблеск борьбы олимпийских богов с хтоническими титанами и не имеет ничего общего с идеалами Просвещения XVIII века, но нельзя отрицать тот факт, что миф о Минотавре уже в эллинистический период использовался для выражения определенных мировоззренческих и даже политических идей. После распада державы Александра Македонского изображениям Тесея, победителя Минотавра, придавалось аллегорическое значение. Они должны были восприниматься как аллегории мощи того или иного эллинистического царя. Одна из таких статуэток малого размера, но большой пластической экспрессии хранится в берлинском Старом музее (Altes Museum).

Триумфалистический мотив полностью отсутствует на картине Гюстава Моро. К ней приложима эстетическая категория жуткого. В этом заключается принципиальная новизна его интерпретации прадревнего мифа, тогда как большинство художников XIX века предпочитали изображать сам момент схватки, когда стала несомненной победа Тесея. Типичным примером такого подхода является статуя Жюля Этьенна Раме (1796–1852), установленная в Люксембургском саду в 1826 году. Явно, что Моро ее видел, но сознательно отошел от традиционного мотива. Тесей замахивается дубиной на поверженного, но еще живого Минотавра, одной рукой опирающегося о землю, а другой – пытающегося предотвратить смертельный удар. Скульптурная группа отличается повышенной динамикой в отличие от полной созерцательного покоя фигуры Тесея работы Антонио Кановы, когда герой, опираясь левой рукой на огромную дубину, философически спокойно рассматривает труп критского чудища…

…все пошло-поехало в сторону классицизма…


(25.01.14)


…не дожидаясь вмешательства насмешливой тени, приоткрою завесу над запутанным ходом ассоциаций, вовлекающих в лабиринт «Воображаемого музея»; сознаю: возможны старческие повторения…

исходный пункт всех рассуждений в данном письме: выставка Пикассо: «Минотавромахия»…


…Некто в черном тяжко вздохнул, но ничего не сказал…


созерцание которой положило начало кристаллизации в герменевтическом сознании музейно-трансцендентальной структуры, имеющей для меня экзистенциальный смысл.

Она образовалась (точнее, продолжает образовываться) на основе нескольких «случайных» эстетических переживаний. Первые два из них носили подготовительный характер и не заставляли предполагать их дальнейшее применение: что-то вроде заготовок, набросков неизвестного назначения. Первое переживание: страсбургская картина, оживившая в душе интерес к образу Минотавра (в латентном состоянии, однако, в ней с детства присутствующий; о своем раннем увлечении античной мифологией я уже писал, чтобы отметить условия для стяжания анамнестического опыта в конкретном, в известном смысле, предестинированном виде). В том же 2012 году, возвращаясь в гостиницу после долгого пребывания в музее Гюстава Моро, решил пройтись по Люксембургскому саду, побывать в котором – несмотря на сравнительно частые посещения Парижа – никогда не хватало времени. Там-то я и натолкнулся на скульптурную группу работы Раме, мог бы пройти равнодушно мимо, но поразился ее динамике и возможности созерцать ее в сюрреалистических ракурсах, сделал несколько снимков про запас. И все же где-то в глубинах сознания началась работа осмысления типа сочетания несочетаемого, данного в мифическом образе Минотавра. Третье переживание связано с недавним посещением графики Пикассо, что и послужило непосредственным поводом заняться сочинением данной эпистолы. Все три встречи с Минотавром носили, так сказать, случайный, непреднамеренный характер. Вышеупомянутые художественные образы не были целью моих «эстетических путешествий» и возникали на обочине проезжей дороги (в первом случае целью было посещение «оккультной выставки» в Страсбурге; во втором – вообще никакой цели не было, просто возвращался в гостиницу приятным путем; в третьем случае появилось немного свободного времени и захотелось посмотреть выставку Пикассо за два дня до ее закрытия). Однако эти «случайно» полученные впечатления постепенно стали складываться в определенную структуру, на основе которой возникла потребность уже во вполне сознательном и целенаправленном осмыслении сочетания несочетаемого в мифическом образе Минотавра. С одной стороны, видно, как шел процесс транслирования мифологической традиции с сохранением в той или иной степени иконографического канона, выработанного еще в эпоху архаики. Традицию модифицировали в различных контекстах, но все же в неизменном соотношении с исходным мифом. Гравюра Пикассо являет пример другой тенденции, когда художник творит свой собственный приватный миф. Что это показывает? Вероятно то, что существует архетип в метафизической сфере, способный к самым различным и даже противоречивым модификациям, но это и делает убедительным сам тип сочетания несочетаемых элементов в образе Минотавра. По шкале, предложенной метафизическим синтетизмом, мы имеем дело с первым астрально-оккультным типом символизации, но затем проходящим по другим ступеням: вплоть до сюрреалистического (вспомним, что образ Минотавра имел большое значения для сюрреалистов).

В идеале прохождение по этим ступеням должно было бы (когда, неизвестно) привести к метафизическому синтезу, способному не только пассивно использовать образы древней традиции или вырывать их из мифологического контекста, но создавать произведения, основанные на реальном опыте восхождения сознания в духовный мир. Сумрачной альтернативой такому пути является окончательная аннигиляция культуры в черной дыре материалистической цивилизации или, говоря словами В. В., ее Апокалипсис. Однако поскольку сфера архетипов находится за чертой «мира сего», то всегда остается надежда на созерцательное общение с ними, вопреки всем катастрофическим контекстам, в которых протекает наша эмпирическая жизнь.


(19.02.14)


…число поставил, но ничего написать не удалось; охвачен сомнениями: послать нацарапанный текст в виде фрагмента или набраться терпения и довести дело до конца, теряющегося в труднообозримой дали, поскольку в последнее время меня стали осаждать минотавры со всех сторон и в разных видах, предлагая и о них сказать словечко…


(21.02.14)


Оказалось, что немало минотавров обитает и в берлинских пространствах. На днях сходил в Altes Museum, хотел отснять для себя и вас изображение Тесея, элегантным и метким ударом поражающего быкоголовое чудище на краснофигурной амфоре (ок. 460 г. до Р. Х.): как назло, амфору унесли для каких-то музейных надобностей, оставив в витрине соответствующую служебную бумажку; впрочем, грех жаловаться, в музее набирается и без аттической амфоры достаточно материала для изучающего минотаврианскую иконографию; еще в январе – для очистки совести (не все же довольствоваться репродукциями) – я решил наведаться в давно мной не посещаемый Altes Museum с его богатым собранием античной керамики, предполагая встретить в музейном лабиринте хотя бы одного Минотавра. Оказалось же, что их там несколько и прелюбопытных; никаких угрожающих воплей не испускают, тихо сидят в застекленных витринах. Фотоаппарата я тогда не захватил, о чем горько пожалел; теперь пришел экипированным надлежащим образом, но Минотавра и след простыл… пошел ловить других в музейном лабиринте; в маленькой комнатке обнаружил золотую пластинку, вероятно, с самым древним (из сохранившихся до наших дней) изображением завершающего момента в битве Тесея с критским чудищем…

…чувствую: надо остановиться – теплый, предвесенний ветер явно заносит меня на Крит, иными словами, возвращает к истокам; само по себе это неплохо, но возникает опасность далеко уклониться от первоначального замысла… потеряться в лабиринте музейных ассоциаций… пожалуй, поставлю теперь точку, кроме того, велик соблазн возобновить триаложные беседы хотя бы присылкой вам этого фрагмента.

(Продолжение следует)

С дружескими чувствами и наилучшими пожеланиями

Ваш виртуальный собеседник В. И.


303. В. Иванов

(26.02–07.03.14)


Дорогие друзья,

отправив вам фрагмент письма о гравюре Пикассо, я решил дать себе некоторую передышку и воздержаться от дальнейшего ныряния в бурлящий поток минотаврических образов. Подобную ситуацию, грозящую увлечь меня в плавание по мифическим просторам с непредсказуемым результатом, мне пришлось пережить во время работы над эпистолярным этюдом о «Юпитере и Семеле». Однако может ли экзистенциально окрашенная герменевтическая процедура протекать иначе? При академическом подходе к истории искусства она тоже имеет место в исследовательском сознании, только выносится за скобки (ее нередко непрошенные порождения «прячутся в стол» и только иногда – за чашкой кофе – стыдливо или в припадке дьявольской гордыни демонстрируются молчаливым друзьям). В любом случае поток ассоциаций подвергается строгому контролю. Его направляют по заранее намеченному маршруту, заботливо предохраняя ученого от беспрокого блуждания по мифологическим лабиринтам. Но – приватным образом – небезынтересно проследить герменевтические процессы, протекающие в душевных глубинах и ведущие к образованию собственного «Воображаемого музея», в котором произведения искусства предстают в виде сложных взаимодействующих структур, синтезирующих элементы, несочетаемые в пределах эмпирически данного мира. Такие процессы, однако, имеют не только субъективное значение, через них возможен прогляд в метафизически обусловленные связи и соотношения в истории искусства. Созерцательное переживание современной гравюры может спонтанно пробудить мифологический анамнесис. Рисунок на аттической амфоре дает повод обладателю «Воображаемого музея» острее почувствовать эстетические проблемы начала третьего тысячелетия.


Некто в черном (с необычной для него вежливостью): Ты, кажется, начал о передышке…


Да, передышка необходима, но, тем не менее, продолжение следует. Пока же хочу рассказать вам о ретроспективе Гётца (Karl Otto Gotz) в Новой национальной галерее (NNG). Посещение ее стало для меня приятной неожиданностью. Такая деталь сугубо частного характера не заслуживала бы даже упоминания, но в письме, предназначенном для прочтения собеседниками, сочувственно сопереживающими перипетии «эстетических путешествий» друг друга, полагаю, она будет не лишней, поскольку симптоматически характеризует исходную точку для последующего проведения герменевтической процедуры. Одно дело, если отправляешься на выставку, хотя бы в малой степени представляя себе, что тебя там ожидает, или попадаешь на нее без такой внутренней подготовки и должен быстро сориентироваться в новой и порой неожиданной музейной обстановке, требующей незамедлительной коррекции своей эстетической оптики.

Приведу варианты реакции, влекущей за собой быстрое решение в подобных ситуациях: «И зачем я сюда пришел?» – «Не имеет смысла терять время» – «Стоит все же разобраться» – «Пригодится для подогрева триаложной дискуссии» – «Может, я чего-то не понял (переоценил? недооценил? попал впросак?) – «Великолепно, наконец, я нашел свой идеал. Еще не все потеряно» и т. д. В любом случае «неожиданные» выставки являются поводом испытать свою способность к вынесению эстетического суждения, пригодность выработанных вкусовых критериев и, наконец, задуматься о полноте (или, наоборот, досадной ущербности) – выработанного в десятилетиях хождений по мировым музеям – представления о развитии изобразительного искусства. Вопрошания подобного рода сразу же возникли при посещении ретроспективы Гётца. Заглянул я на эту выставку, можно сказать, «случайно» (в таких «случайностях» и обнаруживает себя наша судьба, ускользающая от рациональных мотивировок), после посещения картинной галереи, расположенной, как вы помните, рядом с NNG, и тем самым уже почти полностью исчерпавшим запас сил, необходимых для концентрированного созерцания живописи (обстоятельство, немаловажное для реципиента и могущее сильно повлиять на первые впечатления и соответствующие оценки увиденных в первый раз произведений).


Ретроспектива Карла Отто Гётца в Новой национальной галерее

13.12. 2013 -02.03.2014.

Берлин


Многого я не ожидал, поскольку уже давно этот музей меня ничем особенно не радовал, и захотелось заглянуть в ютящийся там книжный киоск. У входа в галерею висел умеренных размеров непритязательный плакат с именем Гётца. Оно мне ничего не сказало: ни хорошего, ни плохого. Соответственно, следовало ожидать очередного набора артефактов и вымученно изобретательных комбинаций всяческих отбросов. Материала такого рода у меня накопилось достаточно – «одним бароном больше, одним бароном меньше», как выразился один из чеховских персонажей, или одной выставкой больше, одной выставкой меньше – уже не имеет для меня большого значения. И все же я решил пробежаться по выставке, чтобы с мрачным удовольствием поворчать на утомительный упадок изобразительного искусства. Однако в просторном зале не было ни композиций из ниточек, ни стеклянных ящиков с разрезанными тушами акул и баранов (один такой ящик красуется в берлинском музее современного искусства). На стендах висели картины мастера, уверенно чувствующего себя в мире абстрактной живописи.


Карл Отто Гётц.

Воссоединение – 3.10.90.

1990.

Саарландский музей. Саарбрюккен


Как приступить теперь к их описанию? Вижу несколько возможностей:

воспроизвести процесс усвоения и переработки увиденного – картина за картиной, пока из хаоса первых впечатлений не образовалось бы более или менее ясное представление о характере выставки, ее внутренняя оценка и, соответственно, последующее вчленение творчества Гётца в сложившийся в десятилетиях мой собственный «Воображаемый музей» в разделе «Немецкая живопись второй половины XX века»; такое описание заняло бы много места и времени и потребовало бы применения сложной литературной техники, способной воссоздать хаотические потоки в герменевтическом сознании; законы эпистолярного жанра препятствуют мне идти теперь по этому пути;

есть еще вариант: преподнести вам уже готовые результаты, поскольку после первого посещения я еще два раза бродил по выставке, уже экипированный фотоаппаратом и записной книжкой, и теперь могу говорить не только о первых и не лишенных хаотичности впечатлениях, но и о вполне очерченном мнении о творчества Гётца;

возможно в рамках постмодернистского дискурса написать письмо о трудностях написания письма и почему я воздерживаюсь в конечном итоге от сочинения уже начатой эпистолы.

Но не пора ли приступить к делу? Поскольку я еще внутренне не отошел от тем, пробужденных созерцанием «Минотавромахии», то невольно возникает желание сопоставить две выставки: графики Пикассо и ретроспективы Гётца. На первую из них я шел с ясным представлением об основных этапах творчества великого полистилиста, и в этом отношении ничего не переменилось и после двукратного ее посещения. Выставка обладала четко продуманной драматургией; совершая круговое движение по залу, плавно переходишь от одного периода к другому в хронологическом порядке. Тексты высказываний художника диалогично соответствовали тематике стендов. Таков сам тип выставки, на которой чувствуешь себя вполне уверенно и спокойно, не ждешь новых откровений, но зато получаешь возможность углубить уже имеющееся представление о творчестве художника, в данном случае – Пикассо.

Ретроспектива Гётца заставила меня прежде всего подумать о собственной оптике. Графика Пикассо не требовала в этом отношении каких-то особых корректив: уже известно, где требуется, говоря метафорически, увеличительное стекло, а где микроскоп (можно прибегнуть и к традиционным для глазной оптики понятиям дальнозоркости и близорукости). А что нужно для правильного восприятия картин Гётца? Ретроспектива, как потом мне стало ясно, отражает основные периоды его творчества, но не в линейно хронологическом, а скорее в лабиринтном порядке. Входя в выставочный зал, занимающий все пространство стеклянного «ящика» первого (по немецкому счету) этажа, попадаешь в отсек с двумя параллельно поставленными стендами – с картинами, поразившими с первого на них взгляда и заставившими заработать внутреннее «справочное бюро», срочно призванное подобрать аналогии увиденному. Но «бюро» не дало быстрого и внятного ответа, скорее, раздалось какое-то маловразумительное бормотание. Очень отдаленные ассоциации с дзенской каллиграфией, и не более того. А как определить время создания этих картин? «Бюро» опять замкнулось в молчании. Тем интенсивнее начинаешь сосредоточиваться на созерцании произведений Гётца, испытывая эдипову радость от встречи со Сфинксом: проба для способности ориентироваться в «незнакомой (эстетической) местности». Мне всегда нравились подобные ситуации.

Но все же мне стало как-то совестно занимать более ваше внимание такими затянувшимися воспоминаниями о блуждании в экспозиционных дебрях, хотя, если вынести за скобки чисто субъективно-личностный элемент, они дают повод поразмышлять о закономерностях, лежащих в основе формирования и вынесения эстетических суждений. «Прекрасно то, что нравится без понятия»[11]11
  Я убрал из цитаты словечко «всем» («всем» нравится). Требование «общеобязательности» в эстетической сфере абсолютно несовместимо с современным сознанием, равно как не нужна и «общеобязательность» в этике.


[Закрыть]
, -писал Кант. Это исходный пункт для вынесения непредвзятого эстетического суждения, но как редко мы бываем в действительности свободны от предрассудков и внушений. Тема о суггестивном воздействии организованной критики на сложение современного аукционно-выставочно-музейного ландшафта уже неоднократно поднималась в наших собеседованиях, и можно не повторяться. В Мюнхене с его богатой выставочной жизнью я имел возможность достаточно испытать степень моей собственной независимости и непредвзятости. В случае Макса Бекмана, Флэвина и Раушенберга я столкнулся с произведениями мастеров, относительно которых у меня давно сложилось негативное мнение. Однако непредвзятое – я бы назвал его чистым – восприятие этих работ победило мои предубеждения и им вопреки заставило радикально изменить рельефы собственного эстетического ландшафта. В отношении Гётца у меня не было ни предубеждений, ни восторгов просто потому, что его имя и творчество были мне совершенно неизвестны и нужно было начинать с нулевой точки. Но почему неизвестны? В ходе дальнейшего знакомства с этим мастером выяснилось, к моему великому смущению, что он считается принадлежащим к числу наиболее видных представителей абстрактного искусства в немецкой живописи второй половины XX века. Чем объяснить подобный пробел в моей эрудиции? Прежде всего тем, что картины Гётца никогда не попадались мне во всех крупных собраниях современного немецкого искусства. Если бы я где-нибудь увидел полотна типа тех, которые сразу же бросились мне в глаза при входе на выставку, то, конечно, мне захотелось бы поподробней узнать о столь примечательном мастере. При третьем посещении берлинской ретроспективы я специально занялся вопросом о месте нахождения экспонируемых произведений и обнаружил, что почти все они находятся либо в частных собраниях, либо в каких-то опять-таки малоизвестных и малодоступных фондах. Ни одной картины из музеев Берлина, Мюнхена, Франкфурта и Кёльна. Допускаю возможность корректив и делаю скидку на свою рассеянность и невнимательность, тем не менее факт остается фактом, что, наряду с полным признанием за Гётцом в искусствоведческой литературе значения выдающегося мастера и пролагателя новых путей, на практике он оказывается задвинутым куда-то на периферию эстетического ландшафта. Вообще, если в основном опираться на собственный музейный опыт и не заниматься специально изучением соответствующей литературы, то нелегко выработать связное представление о путях немецкого изобразительного искусства последних десятилетий. Все заслонила (и не без оснований) фигура Бойса, впечатляющая своими дерзновенными экспериментами. Видное место в музейно-выставочной иерархии вполне заслуженно занимают Герхард Рихтер и Ансельм Кифер. Также видные места в музеях заполнили работы мастеров, которые более или менее вписываются в писаные и неписаные стандарты и покорно соблюдают правила игры, принятые на современном художественном рынке. Но существует в германском пространстве еще ряд художников, которые назвались «тихими» (die stillen im Lande), убежденных в возможностях для дальнейшего развития живописи. Если иногда при посещении музеев кажется, что не только живопись, но и само искусство является чем-то безнадежно устаревшим, то время от времени наталкиваешься на работы, убеждающие в обратном. В каком-то отношении подобных немецких мастеров можно сравнить с Михаилом Шварцманом, творчеству которого – по аналогичным основаниям – до сих пор не найдено надлежащего места в истории искусства.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16