Владимир Иванов.

Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая



скачать книгу бесплатно

С касталийским приветом и наилучшими благопожеланиями

Всегда Вас помнящий и любящий В. И.

298. В. Иванов

(14.12.13)


Дорогой Виктор Васильевич,

вчера – ровно в полночь, как это подобает образцовому привидению – я вернулся домой из парижских музейных пространств. Первым делом вскрыл свой почтовый ящик, ожидая обнаружить там какой-нибудь след Вашего бытия. Дело в том, что за три дня до своего отбытия в Лувр я отправил Вам письмецо, но подтверждения не получил. Принимая во внимание Вашу усиленную паломническую активность в этом году, предположил, что Вы опять отправились в очередное странствие. А может, электронная почта дала очередной сбой? По крайней мере из Вашего нынешнего замечательного послания никак не следует, что Вы получили мою, впрочем, совершенно бессодержательную емельку, долженствующую лишь подать дружеский знак надежды на восстановление виртуальных бесед.

Сегодня утром я распечатал Вашу статью и поразился – в очередной раз – множеством – до странности – пунктов духовной близости. Буду внимательно изучать Ваш текст, пока же хочу только сказать, что мне особо родственна Ваша идея о путе-шествии (метафизическом и анагогическом). Я же называл для себя такой путь инициационным, уже с давних пор вынашивая мысль об эстетической инициации (отнюдь не в метафорическом, а во вполне реальном мистериальном смысле). Иными словами, «Как достигнуть познания высших миров?», оставаясь в пределах эстетического опыта.

С радостью прочитал о Ваших беседах с Н. Б., но и не мог не подавить меланхолического вздоха от сознания того, что не могу принять в них участия. Совершается процесс ускорения мысли, и письменная форма уже явно неспособна его адекватно отразить. Симптоматично, что и я, внутренне набрасывая Вам – так и не написанное – письмо, полушутя, полусерьезно хотел отметить тенденцию превращения наших философических бесед в рассказы о «событиях (наших) эстетических путешествий».

Опять-таки пишу кратко, подавая знак жизни и благодарности за Ваше метафизическое послание.

С теплыми и сердечными чувствами

Ваш В. И.

К метафизике эстетического опыта. Эль Греко
299. В. Бычков

(13–15.12.13)


Пока Вл. Вл. путешествует по Парижу (надеюсь, он вскоре порадует нас новыми открытиями, сделанными в этой эстетической Мекке), а Н. Б. прокладывает лыжни по первой пороше в дачном лесу, я углубился в свои недавние воспоминания об Испании и решил продолжить начатую в прошлом письме тему.

Нам с вами, дорогие собеседники, понятно, что в своем наиболее чистом виде метафизический аспект эстетического опыта выявляется при восприятии высокого искусства, в процессе эстетического путешествия по творчеству, например, какого-нибудь великого художника или даже – по одному произведению искусства. Перед моими глазами до сих пор стоит живопись Эль Греко, ради которого мы совершили, как я уже писал, в этом году поездку в Испанию.

Неделя, проведенная в Толедо и Мадриде, много дала для более глубокого проникновения в дух его творчества. Меня всегда, начиная с первого посещения Мадрида и Толедо в 1992 г., как-то магнетически влекли к себе огромные вытянутые вверх алтарные полотна Греко позднего периода и одновременно чем-то отторгали, ставили какую-то границу восприятию и приводили в некоторое замешательство мое понимание многих из этих картин. Вот в этом вроде бы противонаправленном воздействии великого испанца на мое эстетическое сознание я и ощущал всегда главную тайну его творчества, его метафизический смысл, но не мог словесно объяснить его себе.

Признанные классические шедевры Эль Греко «Эсполио», «Погребение графа Оргаса», «Мученичество св. Маврикия» практически не вызывают у меня такой реакции. Они просто доставляют высочайшее эстетическое наслаждение, втягивая сознание сначала в образный мир созерцаемой картины, а затем и куда-то за него в пространства высокой радости и духовного ликования. Эти работы, как и многие другие, классически сгармонизированы во всем: композиции, колористическом решении, эмоциональном и духовно-содержательном настрое. Подобное можно сказать о многих портретах его современников, «Святом семействе» (особенно из толедского музея «Госпиталь Тавера»). Высокое наслаждение доставляет мне его колорит, где он продолжает и развивает великие традиции любимой мною венецианской школы.

Однако уже и в этих работах мы ощущаем нечто, характерное практически для всего испанского периода творчества Доменика Теотокопулоса, критского грека, учившегося живописи у поствизантийских иконописцев на родном острове, затем у венецианских и римских живописцев XVI в. В Толедо, где он прожил практически всю испанскую, т. е. большую часть своей творческой жизни (1576–1614), его искусство впитало и какой-то неповторимый дух испанского мистико-экзальтированного маньеризма, характерного, например, для Луиса Моралеса (1509–1586) или Алонсо Берругете (1490–1561). Да и сам пряный аромат древней, только недавно оставленной королем испанской столицы, в которой во времена Греко одновременно господствовали аристократические кружки испанских интеллектуалов, не пожелавших переехать в Мадрид вслед за двором, и суровая католическая инквизиция, явно наложил на его сознание, изначально пропитанное духом свободного христианского неоплатонизма, особый отпечаток, нашедший яркое выражение в его живописи.


Эль Греко.

Святое Семейство.

1590–1595.

Музей Госпиталь Тавера.

Толедо


Эль Греко.

Эсполио.

1577–1579.

Собор. Сакристия.

Толедо


Мощным чисто художественным символом практически всего испанского, т. е. главного, зрелого и уникального периода творчества Эль Греко, несомненно, является его знаменитое полотно «Вид Толедо» (1597–1599; Метрополитен, Нью-Йорк), где любимый город изображен во время ночной грозы. Сегодня я вполне определенно могу сказать, что все творчество великого живописца пронизано духом ожидания метафизической грозы грядущего Апокалипсиса, выраженной здесь в экспрессивном символическом образе. Возможно, что именно выражение этого глобального апокалиптизма и притягивает меня к искусству Эль Греко, а своей слишком уж сильной, иногда мрачноватой экспрессией даже как-то настораживает, вызывает внутренний дискомфорт эстетического восприятия.


Луис де Моралес.

Св. Стефан.

Прадо.

Мадрид


Эль Грет.

Вид Толедо.

1597–1599.

Музей Метрополитен.

Нью-Йорк


Уже в «Эсполио» (1577–1579), изображающем момент стаскивания (так!) каким-то уродцем багряницы с Христа перед самым распятием, взгляд Иисуса тщетно молит небо, чтобы сия, провиденная им гроза миновала человечество. Однако она в виде темной волны этого самого дикого, безумного человечества уже наваливается на Христа сверху и сзади, готовая вот-вот смыть и Его, и все живое (красные, желтые, золотистые – цветные – пятна первого плана картины) с лица земли. Понятно, что картина сразу не понравилась заказчику – капитулу Толедского собора, для алтарной части сакристии которого полотно было заказано и в конце концов, не без сопротивления части толедского духовенства, заняло там свое место. Апогея художественной выразительности этот дух апокалиптизма достигает в последних гениальных полотнах художника «Лаокооне» (1610–1614) и «Снятии пятой печати» (1608–1614).

Между этими художественными шедеврами («Эсполио» – «Снятие…») начала работы в Испании и конца жизни и следует, на мой взгляд, рассматривать творчество великого живописца. Здесь ключ и к тем огромным алтарным образам, хранящимся сейчас в Мадриде (Прадо) и в Толедо, которые долгое время вызывали у меня какое-то двойственное отношение, но всегда производили сильное художественное впечатление. После летней поездки в Испанию специально к Эль Греко эта двойственность почти полностью снялась, разрешилась на эстетическом уровне.


Эль Грет.

Снятие пятой печати.

1608–1614.

Музей Метрополитен.

Нью-Йорк


Что собственно смущало мое эстетическое чувство в этих работах? Прежде всего перегруженность неба, т. е. духовной сферы бытия, излишне материализованными, нередко тяжеловатыми, предельно деформированными, иногда даже как-то неумело или небрежно написанными фигурами. Ничего подобного нет в «Лаокооне» и в «Снятии пятой печати». И как сильны в художественном отношении, выразительны и символичны (в смысле чисто художественной символизации) эти полотна. Более мощно и лаконично выраженного метафизического духа апокалиптизма в живописи я, пожалуй, и не встречал. Разве что «Герника» Пикассо восходит к этому, но только восходит, а здесь – уже явлено. И как! Однако эти картины-как бы мощный прощальный аккорд гения, прозревшего апокалиптизм человеческого бытия в его сущности и сумевшего, наконец, выразить его живописно в какой-то лаконичной, предельно ясной форме. В алтарных же картинах он только идет к этому, руководствуясь всем своим достаточно противоречивым духовно-художественным опытом. Отсюда, по-моему, и двойственное воздействие на мое (думаю, что не только) эстетическое чувство.

В творческом сознании великого живописца удивительным образом сочетались практически несочетаемые или трудно сочетаемые художественные традиции поствизантийской иконописи, венецианской и римской (тоже – противоположности) живописных школ высокого и позднего Ренессанса и атмосфера экзальтированного мистицизма католической Испании, шедшей в искусстве каким-то своим путем. При этом все эти традиции были хорошо освоены и усвоены многомудрым греком на практике. До нас дошли и его прекрасное «Успение» (1567), написанное в лучших традициях критской иконописи, и его же добротные полотна как зрелого мастера венецианской школы (например, «Исцеление слепого» (1570–1575, Парма). Исследователи творчества Эль Греко особенно подчеркивают влияние на него Тинторетто и Микеланджело. Это очевидно, хотя сам великий испанец относился к живописи Микеланджело скептически, что тоже понятно. В своей живописи, понимании цвета, колорита, цветовых отношений он и в Риме, и в Толедо оставался типичным представителем венецианской школы.

Между тем, как сочетать в себе, в своем художественном сознании главные принципы византийской иконописи, для которой характерен предельно условный канонизированный художественный язык, ориентированный на создание символических анагогических образов, как бы идеальных моделей видимого мира, его предвечных эйдосов в некоем идеальном вневременном сознании, с венецианским буйством ярких земных красок в изображениях исключительно земной, даже плотской жизни во всей ее материальной красе и порой избыточности? Все события Священной Истории, которые, кстати, стояли в итальянском искусстве зрелого Ренессанса в одном ряду с событиями античной мифологии и античной и всей последующей истории, изображались здесь исключительно как события земные, когда-то произошедшие с земными, плотскими людьми. И именно изображение земной материи – человеческих тел и вещей – пленяло тех же венецианцев и позволило им выработать потрясающий живописный язык.

Как совместить в одном творческом сознании эти противоположные по сути своей художественные тенденции? И нужно ли? И пытался ли сделать это Эль Греко? Проще ведь было остаться на какой-то одной, на благо он хорошо владел и той, и другой традициями. Между тем уникальность его творческой манеры выросла и сложилась – это хорошо показывает его живопись – именно на, скорее всего, внесознательном стремлении совместить, синтезировать освоенные им противоположные художественные традиции, включая, кстати, и некоторые изобразительные приемы Микеланджело.


Эль Греко.

Успение Богоматери. Икона.

Ок. 1567.

Храм Успения Богоматери.

Ермополь.

Сирое. Греция


Эль Греко.

Исцеление слепого.

Ок. 1570–1575.

Национальная галерея.

Парма


Между тем не будем забывать, что это традиции из разные конфессиональных и культурных пространств. По рождению (т. е. генетически и архетипически), по крещению и по первому художественному образованию и опыту Доменик Теотокопулос – православный грек, т. е. прямой наследник византийских традиций. В Италии, но особенно в Испании он вступил и даже активно включился в чуждую православию католическую среду. А в Венеции и Риме он попал еще и в активно секуляризирующуюся и антикизирующуюся культуру высокого Ренессанса. Известно, что он привез с собой в Испанию большую библиотеку духовной и философской литературы на греческом, итальянском и латинском языках. А освоив испанский, пополнял ее еще и испанскими книгами. Он был дружен с некоторыми известными представителя испанской духовной интеллигенции, поэтами, художниками.

И все это каким-то чудесным и уникальным образом сплавилось в его сознании в нечто целостное и выразилось в его живописи. Правда, целостность эта отнюдь не была непротиворечивой. И суть этого противоречия по крупному счету заключалась, как мне представляется, в художественном стремлении выразить некое сущностное единство небесного и земного миров, Града Божьего и града земного в их метафизических измерениях. Византийская и греческая иконопись давали незамутненные, столетиями отстоявшиеся художественные символы небесного града; Микеланджело в своем Страшном Суде наполнил небо предельно человеческими, даже плотскими телами, фактически спустил его на землю, приземлил. Венецианцы изображали, как правило, библейские события как исключительно земные, чисто исторические, изредка помещая среди людей ангелов в предельно земном обличии мифологических существ во плоти, только с крыльями, тоже вполне земными – птичьими. Хотя они умели изображать их и в качестве совершенно призрачных (почти прозрачных) существ (см. хотя бы «Тайную вечерю» позднего Тинторетто в венецианской церкви Сан-Джорджо Маджоре).

И все это знал и умел делать своей кистью Эль Греко и попытался как-то синтезировать в испанский период творчества. Иногда ему удавалось решить эту задачу художественно очень целостно и корректно, но чаще небо и земля вступали в его произведениях в художественную схватку, и тогда мы слышим мощные апокалиптические трубы. Грядет Нечто!

Вывод этот основывается на результатах длительного чисто и собственно эстетического созерцания его больших алтарных картин, многие из которых собраны в Толедо и в Прадо. Все они написаны в последние два десятилетия жизни художника. Некоторые повторены в нескольких вариантах для разных заказчиков. Картины сильно вытянуты по вертикали (писались для высоких храмов), предельно динамичны, экспрессивны по форме и цвету (колористически развивают находки венецианцев XVI века в направлении большей контрастности цветов и тонов), отличаются сильной деформацией человеческих фигур, иногда доходящей до гротеска, сложными ракурсами фигур, большая часть из которых как бы парит в пространстве картины. Земли как таковой, как некоего устойчивого плацдарма для изображенных действий, в большинстве из этих полотен нет вообще, а верхние небесные сферы заполнены множеством предельно материализованных и очень подвижных фигур небожителей. Сюжетно на этих картинах изображаются основные евангельские события из земной жизни Христа и Марии: Благовещение, Поклонение пастухов, Крещение, Распятие, Воскресение и др. Однако происходят они у Эль Греко явно не на земле.


Эль Греко.

Похороны графа Оргаса.

Храм св. Фомы.

Толедо


Эль Греко.

Мученичество св. Маврикия.

1580–1582.

Эскориал


Фактически в этих изображениях нет ни земли, ни неба. Всей перечисленной выше совокупностью художественных средств живописцу удается создать некий особый (вне-) пространственно-временной континуум, специфический план (как сказали бы эзотерики) бытия со своей тонкой материей, который располагается в каком-то своем измерении – между плотной материей земного мира и нематериальным духовным миром божественных сфер. Поэтому в этих полотнах явно земные и материальные по евангельскому сюжету фигуры Марии, Иисуса, Иоанна Крестителя, учеников Христа, пастухов имеют такую же живописную плотность, деформированность тел, подвижность, как и небесные чины, музицирующие ангелы, сам Бог-Отец. И это отнюдь не потому, что великий грек не умел изобразить чисто земные сюжеты на земле, а духовные сущности на небе в их собственных средах и соответствующем (скажем, в призрачно-прозрачном, светоносном) живописном облике.

Там, где он сознательно хотел это сделать, у него получалось великолепно. Например, в его выдающихся полотнах «Погребение графа Оргаса» или в «Мученичестве св. Маврикия». В первой картине он чисто живописными (композиционными и цветовыми) средствами выделяет два плана: земной, где жители Толедо присутствуют на погребении тела графа, и небесный, где парят небожители во главе с Иисусом Христом. Планы разделены между собой облачным слоем, на котором восседают живописно более материальные, чем остальные обитатели неба, Богоматерь и Иоанн Креститель. Они выступают здесь как бы стражами врат (некая воронка в облаках) Царства и одновременно ходатаями перед Господом за душу покойного, которую (в виде полупрозрачной (!) фигурки) живописно данный ангел пытается протолкнуть снизу, из земного мира в воронку небесного лона. Оба мира разделены очень четко.

При этом в земной мир для выражения большей торжественности события и особой святости погребаемого художником помещены и некоторые давно почившие к тому времени персонажи. Тело графа опускают в могилу не его современники, а св. Августин и св. Стефан, а среди живых толедских жителей (современников и знакомых Эль Греко, да и он сам просматривается здесь на заднем плане), присутствующих на обряде, в скорбной позе стоит и св. Франциск Ассизский. Все эти святые, спустившиеся по столь торжественному поводу с неба, изображены так же материально, как и толедские жители, отличаются только облачениями (священническими Августин и Стефан, монашеским – Франциск). Близким к этому образом решена и композиция в «Мучении св. Маврикия». Земная и небесная сферы здесь тоже четко разграничены чисто живописными средствами. Интересно, что в этих картинах фигуры изображенных персонажей даны практически без каких-либо заметных деформаций и более статично (особенно на земном плане), чем в интересующих нас алтарных работах.

Так что Эль Греко никак нельзя обвинить в каком-либо техническом неумении. Да его никто в этом и не обвинял. Он все умел. Более того, что особенно интересно, толедские современники, даже заказчики из духовенства, почти единодушно отмечали высокое художественное достоинство его работ, хотя ничего подобного в живописи до этого они не видели. Пеняли же ему исключительно за свободное обращение с каноническими сюжетами. Тем не менее все картины принимались в храмы, для которых они были написаны, а художнику выплачивались (каждый раз не без препирательств и даже судебных тяжб) за них большие, иногда баснословные гонорары.

Сегодня, внимательно изучив основные алтарные картины Эль Греко, я понимаю, что на них представлены не единожды произошедшие значительные эпизоды Священной Истории, но вечно длящиеся мистические события, ознаменованные этими историческими эпизодами. Особой системой художественных средств мастер вынес их в некие метафизические пространства, где небо и земля сходятся в единой мистерии того или иного события (Благовещания, Крещения, Воскресения и т. п.), которое длится вечно. Однако события эти представлены на полотнах Эль Греко отнюдь не благостно, как того, казалось бы, требуют данные сюжеты, но драматично и даже трагично.

Вот «Благовещение» (1596–1600) из Прадо. Архангел несет Марии благую весть, на нее слетает из золотистой глубины неба Дух Святой в виде белого голубя, а на небе ангелы воспевают и славят событие на музыкальных инструментах. Однако картина несет не благость (благостны только лицо Гавриила, да жест его сложенных на груди рук). Все остальное – космологическая тревога и смятение. Тревожно завихряются смерчами темные облака, Гавриил в ярко-зеленом (почти ядовитого цвета) хитоне с черными крыльями, одно из которых уже складывается, тогда как другое как бы стремительно раскрывается. Одежды Марии раздувает какой-то вихрь, она сама в тревоге (ну, ее-то тревога здесь объяснима). Беспокойны позы музицирующих на небе ангелов и гамма их одежд. Вихрящиеся облака суть живые небесные силы, ибо они по краям наполнены младенческими головками ангелочков, что создает уже какой-то тревожный сюрреалистический эффект.


Эль Греко.

Благовещение.

1596–1600.

Прадо.

Мадрид


Эль Греко.

Непорочное Зачатие (Jmmaculata Conceptio).

1607–1613.

Музей Санта-Крус.

Толедо


То же самое можно сказать о «Непорочном Зачатии» (1607–1613) из музея Санта-Крус в Толедо. Здесь космическая тревога (а чего тревожиться-то? Символически прославляется безгрешное рождение Марии, из небесных глубин к ней слетает все тот же белый голубь – Дух Святой – радость и ликование! Ан нет!) усиливается еще и сполохами ночной грозы над Толедо внизу картины – уже знакомым нам апокалиптическим символом. Почти в тех же словах можно описать и «Крещение Иисуса» (1608–1614) из госпиталя Тавера (кстати, тот же белый голубь из тех же золотистых глубин слетает здесь на Иисуса). Полное композиционное и цветовое единство небесной и земной сфер – как бы один хоровод тел (не совсем земных и совсем не небесных) вокруг голубя, но атмосфера мрачная, почти трагическая, предельно напряженная. Апокалиптичная! Не случайно эта картина входила в один цикл со знаменитым «Снятием пятой печати». Обе с еще несколькими работами писались для храма госпиталя – вряд ли Эль Греко думал тогда об утешении пациентов госпиталя, да и самого себя – больного и старого. Вряд ли вообще думал о чем-то. Просто самозабвенно писал то, что через него выражалось, прорывалось наружу, в земной мир.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16