Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма

Говоря об истории опознавательной фотографии, А. Секула замечает, что

вопреки устоявшемуся представлению об эмпирической, безыскусной и денотативной природе «тюремной фотографии», первые инструментальные практики фотографического реализма вырабатывались с учетом полного понимания недостатков и ограничений эмпирического визуального восприятия121.

Дж. Финн утверждает, что, изучая практики визуальной идентификации преступников, следует рассматривать их не только как репрезентации, но и как инскрипции. Хотя Ф. Гальтон, Ч. Ломброзо и А. Бертильон в конце XIX века полагали, что используют фотографию для «фиксации и документирования улик, на деле она помогала им конструировать предмет исследования как таковой»122: темпоральная и каузальная динамика была органично встроена в их профессиональную оптику. Финн справедливо замечает, что сегодня в полицейской практике используются не немногочисленные досье уже известных преступников, а базы данных, куда заносятся данные о множестве потенциальных правонарушителей. В этой системе живые человеческие тела деконструируются, раскладываются на отпечатки пальцев, образцы ДНК и биометрические маркеры. Между тем и в этих контекстах, где конкретный образ преступника отсутствует, очень важно обращать внимание на то, как работают инскрипции. Недавние исследования в области антропологии123 и коммуникативных практик124 также подчеркивают необходимость анализа фотографии в институциональных контекстах с учетом процессов социального конструирования и контингентности.

Подобное аналитическое остранение, однако, – непростая задача, поскольку профессиональная оптика и ее символические визуальные репрезентации (в том числе кастинговая или тюремная фотография) прочно встроены в повседневные практики. Например, помощник начальника полиции, с которым я консультировалась по поводу своего исследовательского проекта, скептически отнесся к моей идее изучения современных опознавательных фотографий, объяснив, что процесс их создания предельно автоматизирован и лишен рефлексии. «Это просто фотокопия человека, насколько она вообще возможна», – сказал он и посоветовал мне приглядеться к фото- и видеоизображениям, полученным с камер наблюдения или снятым на месте преступления: именно там, по его мнению, можно было найти жизненные и интересные кадры. Сотрудники модных агентств, с которыми я работала, также не придавали большого значения кастинговым портфолио, поясняя, что они просто «показывают, как человек выглядит на самом деле».

Между тем нейтральные, казалось бы, методы визуализации, использующиеся в криминальном и модном контекстах, предполагают не только фиксацию внешности. Как отмечает Финн, они обусловливают ее корреляцию с такими моральными категориями, как красота, привлекательность, опасность и отклонение от нормы. Дело в том, что «лицо», которому в упомянутых практиках уделяется пристальное внимание, – это феномен, который, говоря словами Г. Нобла, служит репрезентацией «моральных категорий, аффекта, культурных различий и человечности»125. Рассказывая об образе араба как «другого» в современном австралийском обществе, он пишет:

Когда зло обретает лицо, последнее парадоксальным образом конструируется одновременно как конкретное и абстрактное, как познаваемое, но при этом неуловимое. <…> [Это] сопряжение воедино разрозненных событий и в конечном счете акт обезображивания, который предполагает редукцию, замещение и интенсификацию. Он деконтекстуализирует социальные феномены, но при этом облегчает их «объяснение» c опорой на представления о культурной патологии126.

Далее исследователь поясняет, что процессы «редукции, замещения и интенсификации» не столько снимают напряжение, сколько порождают «праведную паранойю»: «мы по-прежнему не уверены в том, кто мы такие, но хотя бы располагаем некой объяснительной моделью, наличие которой создает у нас ощущение моральной общности»127. Итак, ассоциация с девиантностью и опасностью искажает и обезображивает лицо. Что же тогда делает красота? «Красота, – пишет С. Зонтаг, – это квазиморальный проект»128. Подобно расовой принадлежности, она обусловливает процессы «самоидентификации» и «конструирования „другого“», которые, по словам Э. Чан, «определяются точкой зрения смотрящего, стимулируются кризисом идентификации и одновременно вызывают этот кризис»129. Замечая, что красота функционирует как «весьма вероятный медиатор расовых – а не только расистских – фантазий»130, Чан показывает, что раса и красота ассоциированы с похожими моральными проектами и конструируются в тесной связи друг с другом. Кроме того, коммерциализация расы и красоты играет важную роль в производстве товаров и дифференциации потребителей. Как утверждают К. Дуайер и Ф. Крэнг, «коммодификация – это не то, что происходит с уже существующими этносами и этническими субъектами, это процесс, в рамках которого эти этносы воспроизводятся, а этнически маркированные субъекты активно взаимодействуют с более масштабными дискурсами и институтами»131. Таким образом, «лицо красоты» в моде обладает такой же дискурсивной и социальной властью, как и «лицо зла», описанное Ноблом. Чтобы понять, как «лицо красоты» функционирует в контексте модной индустрии, нужно сначала понять, как работает кастинг, представляющий собой инструмент профессиональной оптики, а также как именно агенты формируют и анимируют свои базы данных.

Кастинг как профессиональная оптика:

формирование и анимирование базы данных

Чтобы анализировать кастинг как профессиональную оптику, необходимо сначала понять, как он осуществляется на практике. Обслуживая эстетическое суждение, кастинг должен дистанцироваться от других эстетических практик визуализации132. Кастинг-агенты не только фиксируют и документируют физические характеристики модели на эмпирическом уровне, но также имеют дело с диагностикой и прогнозами, поскольку им нужно хорошо представлять, как будет выглядеть модель в новом фотографическом или перформативном контексте. Агенты позиционируют моделей сначала в социальном и географическом пространстве, а впоследствии – в коммерческом. Этот процесс требует умения дифференцировать разные типы внешности и знать, где искать людей с нужными параметрами; иными словами, деятельность агента во многом зависит от темпоральных и пространственных факторов.

Если рассматривать кастинг как работу, связанную с отбором информации, управлением ею и прогнозированием (как это делается в последних исследованиях биобезопасности), можно заметить, что кастинг-агенты постоянно заняты мониторингом реальности, причем даже в тех случаях, когда эта деятельность выходит за рамки их непосредственных обязанностей. Вот как описывает это Хэнк, кастинг-ассистент в агентстве LVX:

Изо дня в день мы должны быть в курсе всего… просто знать, кто живет в городе, что в нем происходит, до кого можно быстро добраться, как люди в целом выглядят, как они одеваются, всякое такое.

Хозяйка агентства, Клаудия, часто укоряла своих сотрудников за то, что они, познакомившись с интересным человеком, не уговорили его прийти в агентство и не зарегистрировали в базе. «Вы – мои глаза, – говорила она. – Именно за это я вам и плачу».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

См., например: Davis 1992; Barnard 1996; Crane 2000; Arnold 2001 (Арнольд 2016); Goodrum 2008; Loschek 2009.

2

См., например: Tarlo 1996; Goddard 2000; Kuchler & Miller 2005.

3

См., например: Flügel 1976; обзор этой работы см.: Barthes 1983 (Барт 2003). Развитие концепций, представленных в двух упомянутых исследованиях, см.: Kaiser 1997.

4

Ribeiro 2003 (Рибейро 2012).

5

Cohen et al. 2002; Hebdige 1979 (Хебдидж 2008–2009). См. также электронную публикацию на платформе Calaméo: www.calameo.com/books/007040374ea0e2016cb10 (дата обращения 04.04.2024).

6

Lanier & Lanier 2006.

7

Pearson 1983; Gerbner 2007.

8

Williams & Dickinson 1993.

9

Livingstone 1996.

10

Реакция на медийные репортажи о преступлениях обусловлена и объективными, и субъективными обстоятельствами и предполагает наличие у читателя и зрителя культурных и эмпирических пресуппозиций, влияющих на интерпретацию. Подробнее см.: Lawrence 2000.

11

Salecl 2004.

12

Ericson et al. 1991.

13

Barthes 1973 (Барт 2008).

14

Например, аудитория датского сериала «Убийство» (Forbrydelsen, 2007–2012), транслировавшегося на канале BBC4, в 2011 году составляла 500 000 зрителей —беспрецедентно много для фильма на иностранном языке, демонстрирующегося в Великобритании с субтитрами: Frost 2011. В свою очередь, аналогичные британские сериалы, например «Безмолвный свидетель» (Silent Witness, первый сезон вышел в 1996 году), еженедельно привлекают более шести миллионов зрителей.

15

Как указывает Ф. Роулингз (Rawlings 1998), пристальный массовый интерес не просто к чужой жизни, но к жизни людей, не вписывающихся в социальные нормы, – весьма устойчивый феномен. То же самое касается популярности большинства современных (авто)биографий. В глазах читателя и зрителя «преступник», или «девиант», превращается в «милого негодяя», с которым можно частично идентифицироваться. Моральные аномалии, представленные в подобных текстах, ставят под сомнение общепринятые нормы поведения, несколько размывая традиционные границы нормы и делая ее податливой.

16

Dugdale 2011.

17

Основателем антропологического направления в криминологии был Чезаре Ломброзо, автор труда «Преступный человек» (L’ Uomo delinquent, 1876). Русский перевод см.: Ломброзо Ч. Преступный человек. М.: Эксмо; МИДГАРД, 2005.

18

Harvey 1995 (Харви 2010).

19

MacLin & Herrera 2006: 197–208.

20

Pidd 2010.

21

Benjamin 1999.

22

Evans 2003.

23

Dyer 1993: 142.

24

«Лицо со шрамом» (Scarface, 1932; реж. Говард Хоукс и Ричард Россон).

25

«Враг общества» (The Public Enemy, 1931; реж. Уильям О. Уэллман, кост. Эрл Луик); «Маленький Цезарь» (Little Caesar, 1930; реж. Мервин Лерой, кост. Эрл Луик).

26

Bruzzi 1997: 69.

27

Veblen 1899, цит. по: Barnard 2007: 341 (рус. пер. цит. по: Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. В. Желнинова. М.: АСТ, 2021. С. 168).

28

«Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 1974; реж. Джек Клейтон, кост. Тиони В. Олдридж).

29

«Лихорадка субботнего вечера» (Saturday Night Fever, 1977; реж. Джон Бэдэм, кост. Патриция фон Бранденштайн).

30

«Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969; реж. Джон Шлезингер, кост. Энн Рот).

31

«Человек в белом костюме» (The Man in the White Suit, 1951; реж. Александр Маккендрик, кост. Энтони Мендельсон).

32

Bruzzi 1997: 72.

33

«Каждое утро я умираю» (Each Dawn I Die, 1939; реж. Уильям Кейли, кост. Говард Шуп (сорочки)); «Доктор Ноу» (Dr No, 1962; реж. Теренс Янг, кост. Тесса Прендергаст).

34

«Лицо со шрамом» (Scarface, 1983; реж. Брайан де Пальма, кост. Патриция Норрис). Говорить о колоссальном культурном влиянии, которое оказал этот фильм, на мой взгляд, можно исходя из того, как его образы перерабатываются современными звездами рэпа. Они не только ложатся в основу текстов и используются для оформления обложек альбомов – известны случаи, когда рэперы копировали манеру одежды и поведения, пытаясь быть похожими на Аль Пачино в роли Тони Монтаны.

35

«Неприкасаемые» (The Untouchables, 1987; реж. Брайан де Пальма, кост. Джорджо Армани и Дан Лестер); «Мальчики из Бразилии» (The Boys from Brazil, 1978; реж. Франклин Дж. Шаффнер, кост. Энн Мендельсон); «Захватчик» (The Intruder, 1962; реж. Роджер Корман, кост. Дороти Уотсон).

36

Baudrillard 1983: 37 (Бодрийяр 2015: 30).

37

Gage 1993: 60.

38

Ibid.

39

Диалог из фильма «Захватчик» (The Intruder).

40

Wigley 2001: 177.

41

Gage 1993: 60.

42

Lehmann 2000: 467–486.

43

Harve 2007: 65–94.

44

Диалог из фильма «Захватчик» (The Intruder).

45

Debord 1973 (Дебор 2022: 3).

46

См. слова Д. Дэвиса (цит. в: The Telegraph. 2007. October 8), откликнувшегося на выпуск «безликого» худи модной компанией Criminal Damage.

47

Braddock 2011.

48

Р. Гарнер (Garner 2009) писал об отчете коалиции «Женщины в журналистике», где был представлен конструируемый медиаресурсами портрет подростка как хулигана и преступника: в 4374 из 8629 статей в региональных и национальных изданиях, посвященных подросткам, рассказывалось именно о преступлениях.

49

BBC News. 2005.

50

Shaw 2010. Освещая историю конструирования образа разнузданной и безнравственной молодежи в колонках TES начиная с 1915 года, автор отмечает традиционность современного подхода к этой теме, если не в части методологии, то в части отношения к проблеме.

51

Braddock 2011.

52

Ribeiro 2003: 12 (Рибейро 2012: 7).

53

Bell 1947, цит. по: Ribeiro 2003: 12 (Рибейро 2012: 7).

54

Г. Фило, цит. по: Graham 2009.

55

Knight 2002.

56

Telegraph 2011.

57

Юлия Кристева, цит. по: Oliver 2002: 229 (рус. пер. цит. по: Кристева Ю. Силы ужаса. Харьков; СПб., 2003. С. 36).

58

Craik 1994: 1.

59

Graham 2009.

60

Abbas & Holton 2011.

61

Daniel 2007, Proquest.

62

Из разговоров с матерями в Мидлотианском отделении организации Jack and Jill of America Inc. в Ричмонде, штат Вирджиния.

63

Kim 2001: 206–210.

64

Hatfield 1993: Section 3, p. 61.

65

Kim 2001.

66

См. продукцию компаний, торгующих тюремной униформой (например, The Cuff Shop, The Cornerstone Detention, PX Direct).

67

Alford 2004: 225–236.

68

Ibid.

69

См.: Urban Dictionary. www.urbandictionary.com (дата обращения 20.03.2024).

70

Westbury 2010.

71

Многие блогеры считают, что подростки носят приспущенные штаны именно из этих соображений. См., например, блог Тео Джонсона Now that’s what I’m talkin about, где проводился опрос, что такое приспущенные штаны – модный тренд или демонстрация неуважения.

72

Associated Press 2008.

73

Williams 2010: 1188–1196.

74

Sentinel 2007.

75

Chavis 2010.

76

MC Lyte. «Paper Thin». Lyte as a Rock. Track 6 (First Priority Music/Atlantic Records, 1988).

77

The Outdoor World. «Ben Davis work pants». The Outdoor World [online]. 2011 (www.theoutdoorworld.com/bendavispants.cfm; дата обращения 07.01.2011).

78

Amaral 2007.

79

Сленговое наименование обтягивающего нижнего белья.

80

Calvin Klein History [online]. 2011 (www.buycalvinkleinunderwear.com/calvin_klein.com; дата обращения 30.01.2011).

81

Интервью с пятью молодыми людьми в скейтборд-парке в Манчестере (VA YMCA).

82

TransWorld SKATEboarding. Roots, rock, reggae, skateboarding. 2003. July (skateboarding.transworld.net/1000012446/photos/roots-rockreggae-skateboarding/; дата обращения 13.05.2010).

83

Baker 2009: 46–59, p. 42.

84

Smith. The legend of baggy pants. Metro Spirit. 19 (www.metrospirit.com/index.php?cat=1211101074307265&ShowArticle_ID=1102200508; дата обращения 03.06.2010).

85

Пьер Райт, интервью 3 февраля 2011.

86

Интервью с десятью молодыми людьми – пятью белыми и пятью черными.

87

East 2002.

88

www.saggerboys.com (дата обращения 07.01.2011).

89

Lah 2010.

90

Smith. The legend of baggy pants.

91

Haberman 2008.

92

Heaggans 2009.

93

Schneiderman 2010.

94

Graff 2010.

95

Smith. The legend of baggy pants.

96

Ibid.

97

Koppel 2007.

98

Сленговое наименование для штанов, которые принято носить ниже талии.

99

O’Connell 2010.

100

Koppel. Are your jeans sagging

101

Hill 2010.

102

Johnson-Elie 2005.

103

Ibid.

104

Williams 2010.

105

Daniel 2007.

106

См. сайты (например, anonymousinmate.com), где заключенные могут отвечать на вопросы.

107

Hill 2010.

108

Daniel 2007.

109

Florin 2008.

110

Montgomery 2010.

111

Интервью с пятью белыми и пятью черными подростками, которые предпочитают приспущенные штаны.

112

Michaelson & Kasher 2006.

113

Название компании LVX и имена всех кастинг-агентов в этой главе – псевдонимы. Моя полевая работа в LVX представляла собой часть более крупного этнографического исследовательского проекта, которым я занималась в течение четырех лет (с 2003 по 2007 год). В его рамках я также проводила наблюдения в женском модельном агентстве высокого уровня, в мужском и женском модельном агентстве среднего уровня, в редакциях двух модных журналов и в агентстве по производству фотографий. Все они располагались в Нью-Йорке. Мой проект частично финансировался Фондом антропологических исследований Веннера-Грена (грант № 7493), Фондом Форда и Высшей школой искусств и наук Университета Нью-Йорка.

114

Ср.: Segal 1999: 234–241.

115

Gates 2006: 417–440; Noble 2008: 14–33.

116

Frosh 2006: 92–93.

117

Tagg 1993: 4.

118

Goodwin 1994: 606–633.

119

Ibid.: 626.

120

Sekula 1986: 3–64, 10.

121

Ibid.: 18.

122

Finn 2009: 29.

123

Deborah 2005: 159–179.

124

Finn 2009: 41–68; Maguire 2009: 9–14.

125

Noble 2008: 589–629.

126

Ibid.: 29.

127

Ibid.

128

Sontag 2002: 21–26, 25.

129

Cheng 2000: 191–217, 196.

130

Ibid.: 195.

131

Dwyer & Crang 2002: 410–430, 412.

132

Sadre-Orafai 2011: 123–130.