Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма

Однако все это были примеры персонажей, которые наряжаются в белое по особым случаям или в хорошую погоду. В фильмах, которые мы обсудим далее, ослепительная белизна костюма становится обязательным сарториальным маркером садизма, в них присутствуют злодеи, одетые в белое на протяжении практически всей своей экранной жизни. Для Фрэнка Нитти, безжалостного приспешника Аль Капоне в «Неприкасаемых» (The Untouchables, 1987), для идеолога и практика нацистского геноцида доктора Йозефа Менгеле в «Мальчиках из Бразилии» (The Boys from Brazil, 1978), для Адама Крамера, сеющего расовую ненависть провокатора в «Захватчике» (The Intruder, 1962), белый костюм – de rigueur, непременный атрибут, символизирующий стремление персонажа к полному уничтожению каждой намеченной цели. В их случае белый – это антицвет, который обесцвечивает и расщепляет на атомы все, что с ним соприкасается35.

В фильме «Мальчики из Бразилии» доктор Йозеф Менгеле, этот «ангел смерти» (Todesengel) или «белый ангел» (weiße Engle), в своей первой сцене предстает пред нами как настоящее божество. Мы видим Грегори Пека – именно он играет Менгеле – сходящим с борта гидроплана. И несмотря на то что это происходит где-то в Парагвае, глубокой ночью, стоит ему ступить на берег, тьму разрывает свет множества автомобильных фар, который, отразившись от фигуры Менгеле, едва не ослепляет толпу встречающих его приверженцев нацизма (ил. 1.1). Менгеле выглядит великолепно, под стать блестящей наружности и безупречно белые костюм и рубашка, в которые он облачен. И хотя дизайнер костюмов Энтони Мендельсон, по-видимому, подразумевал те прозвища, которые приросли к имени доктора Менгеле в то время, когда он проводил свои эксперименты в концлагерях, столь нарочитая демонстрация сарториальной щепетильности может рассматриваться как признак поливалентности, постоянно присущей кинематографическому белому костюму. На фундаментальном уровне появление на экране злодея в белом подрывает условные кинематографические нормы, согласно которым белый цвет символизирует добро, а черный зло – так повелось со времен пионеров немого кино, режиссеров первых вестернов, где хорошие парни в белых ковбойских шляпах противостояли плохим парням в черных шляпах, и это цветовое разделение помогало зрителю прочитывать сюжет без лишних пояснений. Контраст между ослепительной внешностью и скрытой за ней моральной мерзостью, несомненно, придает персонажу особую привлекательность; как заметил Ж. Бодрийяр, «все метаморфизируется в свою противоположность, чтобы пережить себя в откорректированной форме. Все органы власти, все институты говорят о себе через отрицание, стараясь через симуляцию смерти избежать своей реальной агонии»36.

1.1. Ослепительный Йозеф Менгеле. Сцена из кинофильма «Мальчики из Бразилии», 1978, режиссер Франклин Дж. Шаффнер. Фотография ITV/REX/Shutterstock

В фильме «Мальчики из Бразилии» этот парадокс одетого в белое зла становится все более ощутимым по мере развития сюжета. Менгеле не только постоянно облачен в цвет чистоты – со временем мы узнаем, что он проводит эксперименты по расовому очищению. В неформальном белом костюме для отдыха он излагает свой план клонирования образцовых арийцев; в белом сафари посещает запрятанную в парагвайских джунглях ферму-лабораторию, где проводит опыты над детьми местных крестьян; в белом смокинге танцует на балу нацистской элиты; для Менгеле белый – это «новый черный». Но, возвращаясь к сцене его первого появления в сиянии прожекторов, можно утверждать, что его белый гардероб – это не просто еще один пример тяги преступника к кричащей роскоши и добротной портновской работе; костюм Менгеле исходит той безупречной белизной, которая исторически ассоциируется с неописуемой словами божественной святостью, и в этом заключена ирония. Белый Йозефа Менгеле и тех нескольких кинематографических персонажей, о которых речь пойдет далее, символизирует не добро в обычном понимании этого слова, но некую высшую, недостижимую добродетель, находящуюся вне пределов понимания простых смертных. Дж. Гейдж связывает этот образ непостигаемой белизны с понятием «божественный свет» в том значении, которое сформулировали теологи раннего Средневековья: «…мы принимаем как данность неосязаемую и невидимую тьму этого Света, который недостижим, ибо безмерно превосходит видимый свет»37. Менгеле предстает перед нами как сверхъестественное явление: его невозможно по-настоящему разглядеть из‑за слепящего ореола белизны и вместе с тем уму непостижимо то, чем он занимается, усердно трудясь над созданием девяносто четырех клонов Гитлера.

В отличие от Менгеле из фильма «Мальчики из Бразилии», врывающегося на подмостки в потоке невыносимо яркого света, Фрэнк Нитти (Билли Драго. – Прим. пер.) в «Неприкасаемых» ведет себя в сдержанном ключе, стремясь быть незаметным, по крайней мере до поры (ил. 1.2). Мы сталкиваемся с этим самым жестоким палачом из банды Аль Капоне почти в самом начале фильма. Одетый в белый костюм, который дополняют светлые перчатки и шляпа, он сидит за барной стойкой в аптеке-закусочной, где, судя по всему, есть и своя прачечная. Его почти не видно на заднем плане, да еще и на фоне витрины, в которой сохнут светлые, только что выстиранные мужские рубашки. Нитти намерен взорвать это заведение, если владелец откажется от сделки, условия которой обсуждает с ним второй рэкетир. Затем, пока хозяин закусочной, не пришедший к соглашению с гангстерами, разговаривает с соседской девочкой, которую мать послала что-то у него купить, Нитти, не говоря ни слова, поднимается и выходит прочь. Остается только забытый им большой портфель. Девочка замечает это, бросается за рассеянным джентльменом, чтобы вернуть его вещь, и в этот момент динамит, которым набит портфель, взрывается. А самого Нитти, этого «белого ангела» Чикаго 1930‑х, уже и след простыл.

1.2. Фрэнк Нитти в своих белых доспехах. Сцена из кинофильма «Неприкасаемые», 1987, режиссер Брайан де Пальма. Фотография Paramount/Kobal/REX/Shutterstock

Нитти – персонаж еще более необъяснимый, чем Менгеле. Сохраняя молчание на протяжении почти всей картины, он подобен призраку; это впечатление усугубляет стремительность его действий и сверхъестественная неуязвимость. К примеру, в сцене нападения на Джима Мэлоуна (Шон Коннери), честного копа и наставника спецагента Элиота Несса, мы сначала видим, как Нитти подбирается к дому намеченной жертвы: бледный фантом, крадущийся в свете уличных фонарей, все подмечающий и продумывающий каждый следующий шаг. Затем, выманив Мэлоуна из квартиры, Нитти встречает его автоматной очередью с площадки пожарной лестницы, где угнездился, словно снежная сова в дупле. И с быстротою призрака, за несколько минут, которых умирающему Мэлоуну хватило лишь на то, чтобы доползти до комнаты, Нитти переносится в ложу оперного театра, где проводит досуг Аль Капоне. Болезненно бледный ангел смерти шепотом отчитывается перед своим господином об исполненном поручении, а в это время на сцене исполняет арию Паяц, и на фоне его круглого, покрытого белилами лица возвышающаяся на заднем плане фигура Нитти выглядит еще более потусторонней.

Чтобы окончательно проникнуться идеей невидимой тьмы, которую несет в себе ослепительная белизна, нам нужно возвратиться к резким контрастам черно-белого кино; но на этот раз мы рассмотрим пример, где противопоставление белого и черного цветов лежит не только в основе технологии производства видеоряда, но и создает идеологическое напряжение, на котором держится сюжет38. Вышедший на экран в 1962 году фильм Роджера Кормана «Захватчик» (The Intruder) – замечательное высказывание, вскрывающее феномен расовой ненависти. Оно возвращает нас к понятию «расовой чистоты», олицетворением которого становятся белые одеяния центрального персонажа, протагониста Адама Крамера, сыгранного Уильямом Шатнером. Крамер появляется в знойном мареве южного городка Кэкстона как миссионер, имеющий целью раздуть расовую ненависть и инициировать массовые беспорядки, поводом к которым станет решение городских властей ввести в муниципальной школе совместное обучение белых и черных детей. Начальные титры идут на фоне крупного плана Крамера, мужчины в белом костюме и темных очках (быть может, необходимых ему для того, чтоб защитить собственные глаза от собственного же сияния?); он смотрит из окна поезда на поле, где группа темнокожих работников собирает хлопок. Образ сборщиков хлопка – визуальная квинтэссенция темы расовой сегрегации, нетерпимости и несправедливости, которая будет обретать все большую остроту на протяжении всей картины и достигнет поражающего эффекта. Добравшись до Кэкстона, Крамер для начала осваивается в городе; мы видим, как он прохаживается по улицам – добрый гений в белом костюме с лучезарной улыбкой на лице, всегда готовый помочь маленькой девочке спуститься с высокой подножки автобуса (как и в случае с Нитти, порочность Крамера противопоставляется невинности детей, что можно сказать и о Менгеле, хотя тот по иронии обретает некую иллюзорную человечность, когда осматривает своих маленьких подопытных на парагвайской ферме). В дрожащем мареве, висящем над раскаленными улицами городка, Крамер во всех смыслах выглядит как белый рыцарь в сияющих доспехах, пусть даже при ближайшем рассмотрении оказывается, что его броня – это всего лишь сирсакер (жатая хлопковая ткань, использующаяся для пошива легких летних костюмов. – Прим. пер.). Крамер шествует по Кэкстону как триумфатор, очаровывая всех, до кого снисходит; этому успеху в немалой степени способствует ослепительная белизна его костюма, вестиментарное свидетельство его святости. Но стоит ему добраться до стойки регистрации в местном пансионе, мы начинаем догадываться, что намерения этого человека далеки от добрых и высоких. На вопрос хозяйки, что привело его в эти края, Крамер отвечает: «Считайте, что я социальный работник. Я прибыл, чтобы сделать для города все, что в моих силах. <…> [Разобраться] с проблемой интеграции»39. Начиная с этого момента и далее истинная сущность Крамера становится все более явной: мы видим одержимого манией величия расиста, а его идеологическая белизна своими лучами пронизывает весь город и ярко высвечивает характеры его обитателей.

«Белый цвет обозначает определенный тип телесности», – отмечает М. Уигли в своей книге «Белые стены, дизайнерская одежда» (White Walls, Designer Dresses)40. И благодаря мастерской работе оператора-постановщика Тэйлора Байарса белизна Крамера буквально осязаема на протяжении всего фильма. Эта крамеровская белизна белее полуденного солнца Кэкстона, белее балахонов ку-клукс-клановцев, в кавалькаду которых вливается Крамер; а когда он вторгается в спальню Эллы (несовершеннолетней дочери местного прогрессивно настроенного журналиста, старшеклассницы, которую Крамер упорно пытается соблазнить и которой он всячески манипулирует, чтобы еще больше повысить градус расовой ненависти в школе и во всем городе), освещение так преображает его фигуру, что кажется, будто дух снизошел, чтобы своим сиянием озарить мрак тесного мирка провинциальной девочки-подростка, и это совершенно потрясающий, почти сверхъестественный момент. В этом эпизоде исходящее от Крамера сияние словно иллюстрирует суждение классика теологии Оригена (Александрийского. – Прим. пер.): «…и коль скоро белые вещи различаются степенью своей белизны, эти одежды сделались столь белыми, что яркостью и чистотой превзошли все прочие белые вещи, – они сам свет»41. Крамер превратился в свет, и наверное, это самый убийственный, бросающий вызов моральным установкам пример того, что самый эффективный способ вызвать у людей помрачение рассудка – ослепить их невыносимо ярким светом. Ни великолепие цветовых контрастов, которых добивается Брайан де Пальма, прорезая кроваво-красные интерьеры гостиничного номера и оперной ложи Аль Капоне белым и угловато-острым, как лезвие опасной бритвы, силуэтом Нитти, ни экзотические белые ансамбли, в которых доктор Менгеле отправляется на свое медицинское сафари в парагвайских джунглях в фильме Франклина Шаффнера, не производят такого жуткого впечатления, как постоянно мозолящий глаза повседневный белый костюм торговца ненавистью из маленького провинциального городка.

Большинство экспертов в области мужской моды, обсуждая современные костюмы, сравнивают их со своего рода сарториальными доспехами, безукоризненно подогнанным по фигуре панцирем, который позволяет тому, кто находится внутри него, быть невосприимчивым к оскорблениям, неуязвимым для нападок и готовым к любому непредвиденному случаю. Учитывая, что костюм, в том виде, в каком он существует сейчас, генеалогически связан и со спортивной одеждой, и с военным мундиром, а также помня о том, что благодаря уловкам кроя и незаметным утолщениям подкладки в определенных местах он визуально изменяет мужскую фигуру, приближая ее очертания к идеалу маскулинных пропорций, можно сказать, что в определенном смысле это одежда, выкованная из металла. Но также некоторые исследователи замечают, что костюмы киногероев подчас и сами по себе не подвержены никакому разрушительному воздействию; наиболее подробно этот феномен рассмотрен в эссе У. Лемана, посвященном вечному костюму, в который одет герой Кэри Гранта в фильме Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959)42. Костюм Крамера выглядит таким же неубиваемым, оставаясь безупречно чистым и неповрежденным на протяжении всего фильма – после стычек, потасовок, факельного шествия с поджогом, ночевок в тюремной камере и просто под палящим южным солнцем. Но защитный потенциал присущей Крамеру белизны больше, чем потенциал костюма как такового. Это лучше всего видно в эпизоде, когда Крамер ночью призывает добропорядочных жителей Кэкстона защитить город от новых порядков, подразумевая под этим насилие на расовой почве и погромы в черных кварталах. Трибуной ему служит освещенное крыльцо здания городского суда. Его речь с каждым словом звучит все более фанатично, а сам он буквально накаляется, наливаясь яростью и вместе с тем демонстрируя все более глубокие уровни своей белизны: он расстегивает пиджак, из-под которого показывается белая рубашка; он срывает с себя пиджак, скручивает его и отбрасывает в сторону; наконец он закатывает рукава рубашки – и с каждым разом его действия и слова становятся все более и более истеричными. Фактически Крамер исполняет своего рода идеологический стриптиз, но сколько бы одежды он с себя ни снял, для зрителей и слушателей он остается все таким же белым. Он словно демонстрирует: мои мысли такие же светлые, как моя белая кожа. Такая форма сарториального non-strip tease – «стриптиза без раздевания» – рассматривается в статье Дж. Харви, который отмечает, что в мужском костюме присутствуют игривые детали, вызывающие ассоциации с телесной незащищенностью: отвороты лацканов, утратившие практические функции пуговицы и тому подобное, – но в действительности они ничего не обнажают и не делают мужчину уязвимым43. То же самое можно сказать о Крамере, но подразумевая не только сарториальную/телесную, но и идеологическую неуязвимость. Сколько бы он ни обнажался, как бы ни выставлял себя напоказ, он неизменно остается все тем же фанатиком, закованным в белые хлопковые доспехи. И не случайно – на это стоит обратить внимание, – когда Крамер завершает свою речь, кто-то из его паствы бросается, чтобы подать пророку отброшенный пиджак; этот жест будет повторен и в следующем аналогичном эпизоде с проповедью.

Доказав, что в фильмах «Мальчики из Бразилии», «Неприкасаемые» и «Захватчик» белый костюм – ключевая деталь образа, указывающая на почти сверхъестественную склонность персонажа к злу и беззаконию, логично предположить, что одежда должна сыграть свою роль не только в возвышении, но и в неизбежном падении этого воплощенного зла в конце истории. У каждого мифологического персонажа, добродетельного или порочного, должна быть своя ахиллесова пята; такое неявное слабое место не менее важно для целостности образа, чем очевидная сила и могущество. Кроме того, у многих есть какая-то оригинальная внешняя особенность (индивидуальный стиль), которая становится олицетворением и залогом его мужской доблести – как волосы Самсона или костюм Супермена (и не имеет значения, создан этот костюм на планете Криптон или его сшила Марта Кент из одеяла, в которое был завернут найденный ею младенец). Утрата или отказ от нее чреваты бедой. Так, стоило кинематографическому доктору Менгеле изменить своей страсти к белым одеяниям, и его настигла неожиданная и бесславная кончина. Это происходит, когда, обеспокоенный судьбой своей грандиозной евгенической авантюры, он отправляется в Соединенные Штаты, чтобы изъять из приемной семьи лучший оставшийся экземпляр клонированного «Адольфа Гитлера» – последнего «мальчика из Бразилии» Бобби Уилока. Можно сказать, что Менгеле становится жертвой пристрастия к условностям сарториального потребления, поскольку, направляясь в сельский регион штата Пенсильвания, он вдруг облачается в твидовый костюм приглушенных осенних оттенков – возможно, рассудив, что на фоне американских равнин в ослепительно-белом он будет выглядеть слишком странно и вызывающе. Попытка внешне замаскировать свою манию величия и слиться со средой, нарядившись добропорядочным сельским обывателем – в одежду в непритязательной коричнево-зеленой гамме, приводит к сокрушительному поражению. Ни приемный отец Бобби, ни сам мальчик не признают в нем великого человека. И если старшего Уилока доктору удается убить, то младший, приняв его за обыкновенного грабителя, не поддается гипнотическим чарам Менгеле и натравливает на него нескольких доберманов, которые перегрызают ему горло. Есть нечто схожее и в том, как рок настигает Фрэнка Нитти. Сначала агент Элиот Несс выстрелом сбивает с него белую шляпу, которая, кажется, никогда не покидала головы гангстера, затем, пытаясь схватить Нитти, срывает с него пиджак. Несс словно по куску сдирает с противника его сарториальную защитную броню, и Нитти становится уязвимым. Вырвавшись, Нитти уходит, на ходу расчесывая волосы, он как будто пытается восстановить нарушенный сарториальный порядок, а вместе с ним, возможно, вновь обрести дар бессмертия. В конце концов Несс сбрасывает его с крыши здания суда, ставшей ареной их поединка. Здесь Брайан де Пальма использует довольно избитый кинематографический прием: мы, зрители, несколько секунд наблюдаем за тем, как белая фигура летит к земле, а затем врезается в крышу стоящего рядом со зданием автомобиля. В следующем кадре показано окровавленное тело Нитти, распростертое на залитых кровью сиденьях машины. Белоснежный костюм безнадежно испорчен; ему пришел конец, как и самому Нитти, – падший Ангел Смерти опустился на землю в последний раз.

А что же случилось с Адамом Крамером, обладающим наименьшим набором сверхъестественных черт в сравнении с двумя другими психопатами в белых одеждах, но вместе с тем, пожалуй, самым эффективным и в итоге самым смертоносным в этой компании «белых ангелов»? Его костюм остается при нем; но несмотря на то что он, казалось бы, не утрачивает своего защитного облачения, персонажа ожидает сарториальное унижение. Крамер пытается устроить суд Линча (над чернокожим старшеклассником, ложно обвиненным в попытке изнасиловать белую девушку. – Прим. пер.) прямо на школьном дворе, но его затея проваливается, а местная большая шишка Верн Шипман, не только поддерживавший расистские идеи Крамера, но и всячески ему содействовавший, отвешивает своему протеже такую оплеуху, что тот падает на землю, поднимается на четвереньки и замирает в этой позе на мигом обезлюдевшей игровой площадке перед школой (под качелями, которые должны были стать импровизированным эшафотом. – Прим. пер.). При этом его костюм словно живет собственной жизнью, оставаясь чистым и сияющим в потоке холодного и яркого света утреннего солнца. Но в финале Крамера ждет еще одно, теперь уже словесное унижение, которое одновременно звучит как напоминание о том, что белый цвет, символизирующий в кинематографе абсолютное зло, – это «Белый с большой буквы», который должен оставаться в безупречном порядке при любых обстоятельствах. «Парень, если ты сейчас же не встанешь, все твои штаны будут в пятнах от травы»44, – эти слова произносит Сэм Гриффин, один из антагонистов Крамера, от которого на протяжении всего фильма исходит угроза, не только физическая, но и как от преследующего его голоса совести. Возможно, кому-то такие слова могут показаться неуместно легковесными для развязки столь драматичного сюжета. Но это замечание, касающееся сарториальной чистоты, можно истолковать как способ подчеркнуть хрупкость здания маскулинности, возведенного на фундаменте деструктивных наклонностей и внешних эффектов, частью которых является безупречный гардероб. Такую конструкцию совсем нетрудно разрушить, достаточно привнести в нее лишь небольшую долю сарториального несовершенства. Как заметил Г. Дебор,

спектакль предстает как одна огромная позитивность, неоспоримая и недоступная. Он не говорит ничего, кроме того, что «то, что является, – благо, и то, что благо, – является». Отношение, которого он в принципе требует, есть то пассивное приятие, каковое он уже фактически обрел благодаря своей манере являться без возражений, обладая монополией на явленное45.

И если у белизны отнять эту монополию на демонстрацию себя – заменив белый другим цветом, сорвав с тела белые одежды или просто запятнав их грязью, – ее зрелищности придет конец, а вместе с ней и притягательности безупречно одетого зла.

2. Кошмарные худи: костюм для преступника

ДЖОАН ТЁРНИ

Задача исследования, представленного в этой главе, – проанализировать и осмыслить феномен недавнего медийного ажиотажа и, соответственно, моральной паники, стимулом к которым послужил безобидный, казалось бы, предмет гардероба – толстовка с капюшоном, или худи. После беспорядков, потрясших города Великобритании в 2011 году, и благодаря тому вниманию, которое привлекала к себе одежда их участников, худи превратилось в символ социального неповиновения. Широкая доступность и обыденность худи – важный фактор: примечательна легкость, с которой предмет массовой моды, который теоретически может найтись в любом гардеробе (ведь все носят худи), превращается в маркер преступных намерений. Просто подняв капюшон, обычный любитель комфортной одежды становится чем-то иным и вызывает тревогу и социальное напряжение.

После запрета на ношение худи в торговом центре Bluewater в британском графстве Кент в 2005 году журналисты и общество в целом ассоциируют эту одежду с преступностью, антиобщественным поведением и неуправляемостью, свойственной молодежи. И хотя худи – это всего лишь джемпер, кажется, что его поднятый капюшон обладает магическими свойствами и способен превратить повседневную одежду в нечто гораздо более проблематичное и угрожающее статус-кво. Сегодня и сама эта одежда, и люди, которые ее носят, называются одинаково: вещь и человек слились воедино в образе современного пугала – худи. К 2007 году худи квалифицируется в качестве безликого и как предмет гардероба, и как стереотип: тогдашний теневой министр внутренних дел Дэвид Дэвис считал, что худи входит в базовую «экипировку хулигана»46. В настоящем исследовании я, опираясь на имеющиеся образцы анализа моральной паники, постараюсь осмыслить функцию этой одежды и как индикатора поведения (прежде всего – антиобщественного), и как маркера потенциальной угрозы. Предполагается также, что мое исследование привлечет внимание к тревоге, которую общество испытывает по отношению к разным людям и их поведению, ориентируясь отнюдь не только на их одежду. Мой анализ учитывает потенциально проблематичные взаимоотношения между социальной нормой и тем, что общество считает «другим» или девиантным (ил. 2.1). Одежда в этих обстоятельствах метафорична; она сублимирует глубинные социальные переживания, связанные с угрозой личной безопасности и даже со страхом смерти.

Худи – утилитарная и очень популярная спортивная одежда, которая, однако, вызывает страх, отторжение и непонимание. Поводом пристального внимания к ней стали социальные бесчинства и приступы пиромании. Вещь, которую ежедневно надевают миллионы людей, которая стала основным предметом гардероба целого поколения, мгновенно превратилась в криминальную униформу мародерствующей лондонской молодежи47.

Представление о худи как символе общества, которое стремительно катится в тартарары, сформировалось вследствие реакции на несколько взаимосвязанных проблем. Прежде всего, следует упомянуть, что лейбористское правительство проводило политику нулевой терпимости по отношению к мелким преступлениям и антиобщественному поведению, объяснявшемуся низкой социальной ответственностью граждан и отсутствием дисциплины. Антиобщественное поведение подразумевало широкий спектр преступлений: от швыряния камней и использования нецензурной лексики до случаев реального насилия и даже убийств; все это превращало жизнь британцев в ад. Кроме того, неудачные ролевые модели, увеличение числа подростковых беременностей, отсутствие перспектив в области образования и трудоустройства привели к расширению класса бедняков, находившихся на государственном обеспечении, которые обрели голос благодаря телешоу Джереми Кайла (2005–2019). Ситуация выходила из-под контроля: целые районы превращались в запретные зоны, куда не было доступа службам экстренной помощи, а также социальным работникам и государственным служащим. В результате был принят закон об антиобщественном поведении (ASBO), нарушение которого влекло за собой серьезные последствия, вплоть до тюремного заключения. Таблоиды публиковали возмущенные тирады о падении нравов и подростковой преступности и называли Британию «нацией ASBO». Все подростки и любители худи по умолчанию вызывали подозрение48: «Толстовку с капюшоном – обязательный модный аксессуар молодежи – запрещается носить в торговых центрах; это недавняя полицейская мера, направленная на борьбу с подростковой преступностью. Также запрещены головные уборы, включая бейсболки»49.