скачать книгу бесплатно
Период 50 – 60-х годов, называемый «оттепелью», характеризуется частичным «возвращением» творчества многих выдающихся деятелей культуры. Это время интенсивных творческих поисков, установлений творческих контактов с видными западными музыкантами, личностным становлением композиторов нового поколения. Крупнейшие стилевые явления (в их числе – «Новая фольклорная волна» и др.) сумели восстановить многие истинные критерии в русском искусстве. Определялись основные пути развития академических жанров. В этот период также появились интересные «синтетические» жанровые разновидности.
Неофольклорное направление в музыкальном искусстве 60-х годов представило органичный синтез «древнего» и «современного». Принципы взаимодействия индивидуального композиторского стиля осуществлялись путем ассимиляции, синтезирования и стилизации. Неофольклорное направление отразилось во многих академических жанрах (симфония, балет, опера, кантата, инструментальный и хоровой концерты и др.). В числе сочинений можно назвать оперу С. Слонимского «Иван Грозный», балет Б. Тищенко «Ярославна», хоровую симфонию В. Гаврилина «Перезвоны», кантату Г. Свиридова «Курские песни» и др.
6. Русская музыкальная культура последней четверти XX века. «Реквием» Э. Денисова в контексте вокально-хорового творчества композитора
Э. Денисов (1929 – 1996) является одним из выдающихся представителей русской музыкальной культуры второй половины XX века. Основой стиля композитора стали приемы и элементы серийной техники, алеаторики, сонорики. В творчестве композитора выразились многие традиции русского искусства, а также тенденции мировой классики XX века, связанные с творчеством Стравинского, Бартока, представителей нововенской школы, а также композиторов-современников: Лигети, Ноно, Булеза и др. Индивидуальные черты композиторского стиля Денисова выражены также в особой специфике полифонического мастерства [17].
Э. Денисов является признанным художником в области хоровой музыки, представив разнообразные возможности в сфере хорового звучания. В сфере образных интересов композитора различные темы, в числе которых – духовная.
«Реквием» (1980) был создан на тексты немецкого поэта Ф. Танцера; также композитор включил фрагменты литургического текста на латинском языке. Интересной идеей «Реквиема» явился факт использования семантически важных понятий и на других языках (английском, французском, немецком), звучащих фонетически идентично.
Композитор познакомился с творчеством поэта Ф. Танцера в 70-х годах XX века и создал вокальный цикл «Листья» (1978). В составе текстов «Реквиема» – один из циклов стихов немецкого поэта, привлекший композитора оригинальным замыслом сопоставления слов-символов (Свет, Тепло, Добро, Бог). Одновременное звучание этих слов в разных языковых пространствах выражает идею общности человеческих проблем. «Реквием» Э. Денисова не является литургическим сочинением, хотя композитор использует фрагменты из канонических текстов Евангелия. Автор продолжает классическую традицию и создает собственную интерпретацию жанра, представляя индивидуальное осмысление важнейших философских вопросов бытия.
Традиционный состав оркестра расширен засчет введения гобоя d’amur, саксофона, бас-гитары, электрогитары и большой группы ударных.
«Реквием» для сопрано, тенора, смешанного хора и оркестра включает пять частей: 1. «Рождение улыбки» (немецкий), 2. «Основная вариация» (английский), 3. «Непрерывный танец» (французский), 4. «Автоматическая вариация» (английский), 5. «Крест» (французский, латынь). Название частей символизирует «конспект» жизни человека. Первая часть «передает» ощущение детства; во второй части (в дуэте сопрано и тенора) представлен своеобразный символ мужского и женского начал; третья часть (хор и оркестр) посвящена теме любви. В этой части представлена лейттгармония – трезвучие D-dur, которая звучит в самых значимых эпизодах и на словах-символах. Четвертая часть (камерный состав оркестра) повествует о ценности человеческих отношений. Пятая часть по времени звучания является самой масштабной, в ней осуществлен сложный монтаж текста, где композитор представляет свое понимание проблем веры и религии. В музыкальный тематизм сочинения включена собственная монограмма.
Эволюция стилевых явлений в последней четверти XX века происходила в ракурсе возрождения традиций, подразумевающего «диалог эпох». В образной сфере музыки этого периода возникли значимые художественные явления, в числе которых – неоромантизм с семантическими жанровыми особенностями. Стилистика произведений демонстрируют генетическую универсальность идей романтизма конца XIX века. Естественно, в условиях новой исторической эпохи творчество современных композиторов испытывает большие стилевые воздействия – наряду с собственно романтическими явлениями, обнаруживаются точки соприкосновения с более ранними эпохами (барокко, классицизмом), что демонстрирует иной масштаб мировоззренческих параллелей.
Стилевой плюрализм искусства XX века обнаруживает наличие устойчивых образно-стилевых констант романтического представления. Естественно, эти аспекты в творчестве современных композиторов представлены по-разному. Музыковед Е. Денисова, размышляя об этой проблеме, и, в частности, о претворении жанра инструментального концерта на новом историческом этапе в музыке Р. Леденева, отмечает: «В 60-х – начале 70-х гг. на творчество Р. Леденева большое влияние оказала нововенская школа и, в первую очередь, Веберн. В этот период композитор пишет в основном камерную музыку. Начало нового этапа творчества было связано со сближением Р. Леденева с Г. Свиридовым и выразилось в обращении к хоровой, вокальной музыке и с последующим возвращением в поле зрения композитора жанра инструментального концерта» [11].
В исследованиях Е. Долинской о музыке последней трети XX века целенаправленно рассматривается процесс формирования неоромантического направления в современной музыке и подчеркивается его суть. «Возрождение романтических тенденций было закономерным витком развития стилей в отечественной музыке. В последней трети XX века неоромантизм спроецирован тягой художников к внутреннему самоанализу, к запечатлению глубоко личностного начала, к субъективности эмоционального строя» [12].
Среди композиторов этого периода времени показательно творчество Р. Леденева и А. Эшпая. Анализируя некоторые сочинения Р. Леденева (в их числе – альтовый Концерт-поэма, 1963), музыковеды отмечают особенности жанрового синтеза и выявляют основную тенденцию – историческую преемственность по отношению к русской музыке. Драматургическая сфера многих инструментальных сочинений композитора характеризуется скрытой монологичностью – явлением, типичном для романтического искусства.
7. Хоровое творчество Р. Леденева в контексте жанровых приоритетов
В русской музыке последней четверти XX – начала XXI веков значительное место занимает фигура Романа Леденева (р. 1930) – композитора, педагога, автора музыкально-теоретических работ. Композитор создал более 100 опусов в различных жанрах (кантатно-ораториальные, камерно-вокальные и камерно-инструментальные сочинения, циклы пьес и концерты для различных инструментов, балет, симфония, хоровые циклы, музыка к теле- и радиопостановкам, драматическим спектаклям и кинофильмам).
Хоровая музыка стоит в числе приоритетных жанров, многие сочинения составляют циклы. Подобно многим композиторам-современникам, он отдал дань и светской, и сакральной тематике.
Хоровая музыка Р. Леденева воплощает многообразие творческих идей. Стилевая эволюция была направлена на различные тематические аспекты, интенсивные поиски в сфере жанров и форм сочинений, выбор поэтических источников, усложнение музыкального языка. В конце XX и на рубеже XX – XXI веков эти тенденции проявились особенно интенсивно.
Музыковед Т. Хроменко [26] ставит задачу проследить общую эволюцию творчества Леденева, а также выявить основные аспекты, на основе которых творческие искания воплотились в хоровых сочинениях композитора. Анализируя систему художественных средств, характеризующую светские хоровые циклы (в их числе: «Ноктюрны» (1996); «Венок Свиридову» (1998); «Из «Часослова» (2000); Два хора памяти H. H. Сидельникова (2000 – 2001); «Русские картины» (1975 – 2003); «Гимны России» (2002 – 2003); «Три миниатюры» (2002); «Два осенних наброска» (2003); «Поэзия Семена Росина» (2001 – 2003); «Непропетая песня» (2005); «В сумерках» (2005); «Парижская нота» (2005); «Из русской поэзии» (2006); «Шесть стихотворений русских поэтов» (2006); «О любви» (2007)), автор выявляет наиболее показательные стилевые признаки.
Исследователь также выявляет специфику воплощения художественного замысла в сфере духовно-хоровой музыки («Четыре духовных песнопения на тексты из Всенощной и Литургии» (1991); «Шесть фрагментов «Всенощного бдения» (1994); «Пять духовных сочинений» (2005); «Древнерусские напевы» (2007); «Из молитв святого Иоанна Златоуста» (2007); «Две молитвы и псалом» (2010).
Обе сферы хоровой музыки композитора обнаруживают тесную взаимосвязь и концентрируют наиболее показательные стилевые черты его творческой индивидуальности.
8. Симфоническое творчество А. Эшпая в контексте жанровых приоритетов
В жанровой системе творчества А. Эшпая (1925 – 2015) особое место принадлежит симфонии. В период с 1959 по 2001 гг. композитор создал девять симфоний. Сочинения в полной мере отражают процесс эволюции авторского стиля, демонстрируя многомерность звукового пространства. Наряду с симфоническими сочинениями, приоритетным жанром в творчестве А. Эшпая являются инструментальные концерты, также демонстрирующие индивидуальность авторского мышления.
Музыковед А. Кардаш [14], исследуя симфонии композитора в контексте поэтики жанра, выявляет основную систему жанровых «составляющих», обуславливающих индивидуальность концепций сочинений, их архитектонику, драматургию, специфику музыкального языка.
Исследователь доказывает, что все симфонические сочинения А. Эшпая объединены по группам, обусловленными специфическими признаками общности жанрообразующих свойств. Этот факт позволяет многоаспектно проследить динамику эволюции жанра. А. Кардаш пишет: «Впервые была предпринята систематизация симфонических опусов на основе общности смысловых рядов и принципов жанрообразования. Был осуществлен индивидуальный подход к каждому тексту как художественно выстроенной системе, основанной на совокупности планов содержания и выражения» [14].
В творчестве А. Эшпая неоромантические аспекты также продемонстрированы в связи с авторской индивидуализацией концепции жанра (в качестве примера можно назвать Виолончельный концерт, 1989).
Поликомпозиционная структура современных инструментальных партитур представляет вариантное сочетание различных принципов – поэмности, цикличности, сонатных и вариационных принципов организации, часто приводящих к смещению драматургических акцентов в форме сочинения. Сфера музыкального языка подчинена основной образно-композиционной идее, максимально расширены тонально гармонические и тембровые спектры, в первую очередь в сфере сольного звучания.
9. Поздний период творчества С. Слонимского в контексте эпохи
С. Слонимский (р. 1932) – один из крупнейших современных композиторов, яркий новатор, работавший в разных жанрах. Его творчество представляет собой объект для музыковедческих исследований достаточно давно, а музыка по праву получила широкое признание. В настоящее время петербургский композитор интенсивно работает. С. Слонимский является автором 30-ти симфоний, особое внимание уделяет инструментальному концерту, в сфере художественных интересов остается театр. Композитор также отдал дань знаковым для любого творца жанрам, как Реквием и Фортепианный квинтет, провозгласив, что к этим сочинениям композиторы обращаются лишь единожды. В 2010 году он создал масштабный цикл фортепианных пьес для детей. Показательно, что многие из недавно написанных сочинений уже прозвучали в интерпретации таких известных музыкантов, как В. Гергиев, Ю. Темирканов, В. Синайский, А. Чернушенко, В. Чернушенко, Р. Мартынов [29]. Исследователь позднего творчества композитора С. Черноморская определяет личные художественные константы мастерства, эстетические взгляды композитора в контексте социокультурных событий рубежа веков. Важно, что в настоящее время объектами исследования стали педагогическая, литературная, пианистическая и общественная сферы деятельности Слонимского.
Композитор вводит в музыковедческую терминологию понятие «Новый Русский Ренессанс», определяя его в качестве одного из возможных путей дальнейшего развития отечественной культуры. Следует отметить, что это направление стало для самого Слонимского одним из важнейших творческих принципов.
Состояние музыкальной культуры после известных социально-политических событий, происшедших в 90-х годах, можно оценить как окончательную утрату русского национального достоинства. Свиридов писал, что у народа была отнята даже естественная ностальгия по невозвратно прошедшему времени [21, c. 609].
Это время специфически отразилось в композиторском творчестве, в философских размышлениях, в исторических трудах. Временной рубеж, прошедший после тех страшных дней, не может считаться слишком большим, а аналитические обобщения не могут претендовать на полную объективность. В хоровом творчестве современного композитора Елены Кузиной (г. Саранск) эта тема представлена в нескольких сочинениях. В их числе – Концерт для смешанного хора a cappella и баритона на стихи Н. Рузанкиной, впервые исполненного в рамках работы Фестиваля композиторов республик Поволжья и Приуралья в Уфе в 1995 году:
Я хочу от России очнуться внезапно
Где-нибудь в небесах, в васильковом дыме,
Повторяя губами тысячекратно, словно сон,
Её забытое имя.
Я припомню всё, что было с нами,
От чего так долго и зло болели.
Ледяное зарево над глазами,
Крик колёс и холод вечной шинели
Почему нас с тобой тогда не убили,
Где-нибудь у стены, заросшей бурьяном?
Почему средь лучей божественной пыли
В зеркалах наши лица, ни в древних рамах?
Я хочу проснуться от этой России,
От дождливых лиц, от просторов душных.
Я хочу лежать в незабудках синих,
Умирая с той великой минувшей [4].
Возврат к религии в конце XX века обусловил появление сакральной темы в творчестве многих композиторов (в их числе – Р. Щедрин, С. Губайдулина, А. Шнитке, Э. Денисов и др.).
А. Блок в поэме «Двенадцать» «показывает» образ Иисуса Христа, но никто не знает, «видят» ли его все? Герои поэмы даже не подозревают о Нем. Примут ли этот образ в дальнейшем? Атеистический путь России, растянувшийся на десятилетия XX века привел к закономерному итогу – утерян целый пласт некогда великой русской национальной культуры.
В последние десятилетия, к счастью, идет процесс восстановления утраченных ценностей. Многим ныне живущим должно быть ясно, что каждое поколение отвечает не только за себя, но и за тех, кто будет жить позже.
Г. Свиридов писал, что Россия была почти тысячу лет хранителем высочайших религиозных истин, дала миру великую литературу, музыку, живопись, театр, дала гениальную философскую мысль, непосредственно вышедшую из Евангельского вероучения. Россия создала великое государство [21, с. 493].
В настоящее время открываются новые ракурсы художественно-философского освоения сакральной тематики, синтезируются светский и литургический аспекты. Накопленный опыт в мировой культуре подразумевает глубину содержания, духовную всеохватность – все это поднимает творческую идею до масштаба музыкальной философии. Важна духовно-созидательная направленность творчества, обусловленная спецификой исторической и культурной эволюции.
Вопросы по теме: «Русская музыка XX века в культурно-историческом контексте»
1. Назвать основные сочинения И. Стравинского.
Оперы: Соловей (по сказке X. К. Андерсена, 1908 – 1914), Мавра (пo поэме Пушкинa «Домик в Коломне», 1922), Царь Эдип (по трагедии Софокла, 1927, 2-я редакция 1948), Похождения повесы (по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951);
Балеты: Жар-птица (1910, 2-я редакция – 1945), Петрушка (1911, 2-я редакция 1946), Весна священная (картины языческой Руси в 2 частях, 1913), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана (по русским народным сказкам, 1917), История солдата (1918), Песнь Соловья (1920), Пульчинелла (по неаполитанской рукописи начала XVIII века; музыка создана на основе фрагментов сочинений Дж. Б. Перголези, 1920), Свадебка (1923), Аполлон Мусагет (1928, 2-я редакция – 1947), Поцелуй феи (по сказке Андерсена «Снежная королева», 1928, 2-я редакция – 1950), Игра в карты (1937), Цирковая полька (1942), Орфей (1948), Агон (1957), Клетка (1951);
Для солистов, хора и оркестра: Священное песнопение во славу имени св. Марка (на текст из Ветхого Завета, 1956), Threni (Плач пророка Иеремии, на латинский текст из Ветхого Завета, 1958), кантата Проповедь, притча и молитва (1961), Заупокойные песнопения (Requiem canticles, на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966);
Для хора и оркестра: Симфония псалмов (на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция – 1948), Звёздное знамя (американский национальный гимн, 1941);
Кантаты: К 60-летию Н. А. Римского-Корсакова (1904), Звездоликий (на cлова К. Д. Бальмонта, 1912), Вавилон (1944), Кантата на слова английских поэтов XV – XVI веков (1952);
Для хора и камерно-инструментального ансамбля: Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, в 5-ти частях (1948), Памяти Т. С. Элиота (на латинский текст католической заупокойной молитвы, 1965);
Для оркестра: Симфония (1907, 2-я редакция – 1917), «Дамбартон-Окс концерт» (1938), «Базeльский концерт» (1940), «Фантастическое скерцо» (1908), «Фейерверк» (1908), «Русская песнь» (1937), «Четыре норвежских настроения» (1942), Балетные сцены в 11-ти частях (1944), «Поздравительная прелюдия» (1955), «Памятник Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» (1960), «Восемь миниатюр» (1962), «Вариации памяти Олдоса Хаксли» (1964), Канон на тему русской народной мелодии «Не сосна у ворот раскачалася» (1964);
Камерно-инструментальные ансамбли: «Duo concertant» для скрипки и фортепиано (1931), «Эпитафия к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского» (1959), 3 пьесы для струнного квартета (1914), Концертино для струнного квартета (1920), Симфонические пьесы для духовых инструментов Памяти К. Дебюсси (1920, 2-я редакция – 1947), Октет для духовых инструментов (1923, 2-я редакция 1952), «Песня волжских бурлаков» для духовых и ударных инструментов (обработка русской народной песни «Эй, ухнем!», 1917), «Регтайм» для 11-ти инструментов (1918), «Пять монометрических пьес для инструментального ансамбля» (1921);
Обработки и переложения сочинений других композиторов: Фортепианная пьеса «Кобальд» Э. Грига (1909), «Песня Мефистофеля о блохе» Бетховена (из «Фауста» И. В. Гёте, 1909), «Песня о блохе» Мусоргского (1909), «Марсельеза» (1919), Хоры из пролога оперы «Борис Годунов» Мусоргского (1918), Канцонетта Я. Сибелиуса (1963), Ноктюрн и Блестящий вальс Ф. Шопена (1909).
2. Назвать основные произведения С. Слонимского.
Оперы: «Виринея» (1965 – 1967), «Мастер и Маргарита» (1970 – 1972), «Мария Стюарт» (1978 – 1980), «Гамлет» (1990 – 1991), «Видения Иоанна Грозного» (1993 – 1995), «Царь Иксион» (1993 – 1995), «Король Лир» (2000 – 2001), «Антигона» (2008);
Балеты: «Икар» (1965 – 1970), «Принцесса Пирлипат» (2001), «Волшебный орех» (2003);
Сочинения для оркестра: Тридцать симфоний, «Карнавальная увертюра» (1957), Сюита «Юмористические картинки» (1957), Концертная сюита для скрипки с оркестром (1958), Концерт-буфф для камерного оркестра (1964), Концерт для оркестра, трёх электрогитар и солирующих инструментов (1973), «Драматическая песнь» (1973), «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и оркестра (1975), «Симфонический мотет» (1975), «Тихая музыка» (1981), Концерт для гобоя и камерного оркестра (1987), «Славянский концерт» для органа и струнных (1988), «Петербургские видения» (1994), Симфониетта (1996), «Еврейская рапсодия» (Первый концерт для фортепиано с оркестром; 1997);
Вокально-симфонические сочинения: «Реквием» для солистов, хора и оркестра (2004);
Вокальные циклы: «Весна пришла» (сл. японских поэтов и из японской нар. поэзии, 1958), «Польские строфы» (сл. А. Слонимского, 1963), «Лирические строфы» (сл. Е. Рейна, 1964), «Прощание с другом» (вок. сцена, cл. из «Эпоса о Гильгамеше», 1966), «Шесть романсов на cл. А. Ахматовой» (1969), «Четыре стихотворения О. Мандельштама» (1974), «Десять стихотворений А. Ахматовой» (1974), «Песни на cл. М. Цветаевой» (1985), «Романсы на cл. Ф. Тютчева» (1985), «Романсы на cл. М. Лермонтова» (1986).
3. Опера во второй половине XX века и рубежа XX – XXI веков.
К концу ХХ века в русской опере сложилась многообразная картина. Преобладают смешанные жанровые виды: опера-балет, опера-оратория, развиваются зонг – (от нем. der Song – эстрадная песня) и рок-опера. Многие исследователи справедливо полагают, что к концу века следует говорить не столько о жанре «чистой оперы», сколько о жанровых разновидностях её и процессах музыкального театра.
Основным жанром современного музыкального театра является психологическая драма, содержание которой сосредоточенно на внутреннем мире человека. Таковы оперы «Пена дней» Э. Денисова по роману Б. Виана (1981), «Бедная Лиза» Л. Десятникова по Н. Карамзину (1976), «Бедные люди» Г. Седельникова по Ф. Достоевскому (1974), Ю. Буцко «Белые ночи» по Ф. Достоевскому (1968), «Шинель» А. Холминова, по Н. Гоголю (1975), его же «Братья Карамазовы» по Ф. Достоевскому (1985).
Следует отметить важность камерной оперы (с 70-х годов ХХ века) и создание в русском музыкальном театре «малой оперы», с её жаровыми разновидностями: моноопера, опера-дуэт. В этой области работают композиторы М. Вайнберг, Ю. Буцко, А. Холминов, М. Таривердиев,
Г. Фрид, В. Кобекин, А. Журбин, Г. Седельников, Л. Десятников и другие. Большое влияние на создание и формирование оперного репертуара оказал Московский камерный театр, открытый в 1972 году
(режиссер Б. Покровский).
Музыкальный театр в конце ХХ века обращается к классической литературе:
По Пушкину:
«Пир во время чумы» А. Николаев, В. Кобекин, Н. Корндроф (1974);
«Граф Никулин» А. Николаев (1983);
По Чехову:
«Ванька», «Свадьба»А. Холминов (1979);
По Гоголю:
«Портрет» М. Вайнберг (1980);
«Шинель», «Коляска» А. Холминов (1971);
«Записки сумасшедшего» Ю. Буцко (1963);
По Достоевскому:
«Бедные люди» Г. Седельников (1974);
«Белые ночи» Ю. Буцко (1968);
«Братья Карамазовы» А. Холминов (1985);
«Идиот» М. Вайнберг (1980);
По Блоку:
«Незнакомка», (1982) «Балаганчик» (1976) Н. Богословский.
Наряду с академическими жанрами в музыкальном театре ХХ века успешно развивается направление, близкое к маскультуре (сфера поп- и рок-музыки). Представители данного направления успешно работают в кино- и театральной музыке. В возросшей популярности жанра мюзикла следует отметить работу выдающихся режиссёров современного театра: постановка рок-опер «Орфей и Эвридика» А. Журбина (1975) и «Юнона и Авось» (по поэме А. Вознесенского) в театре Ленком М. Захаровым (1981).
В музыкальном театре конца ХХ века следует отметить также свободное сочетание эпоса, лирики, драмы, черт художественных и докуменальных жанров. Начало эти процессам в мировом театре положили пьесы немецкого драматурга Б. Брехта («Добрый человек из Сезуана», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж» и другие). В отечественном искусстве образцом многослойного, полифонического произведения стал роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.
Влияние типично кинематографических принципов в музыкальном театре: разные типы монтажа, соединение планов используют в своих операх Р. Щедрин «Мёртвые души» по повести Гоголя (1979), М. Вайнберг «Пассажирка», по одноимённой новелле Зофьи Посмыш (1967 – 1968 гг.),
К. Волков «Живи и помни» по повести В. Распутина (1987), В. Кобекин «Пророк», оперный триптих по маленьким трагедиям А. Пушкина (1984),
В. Рубин «Крылатый всадник», по мотивам поэзии Ф. Гарсиа Лорки (1980), Ш. Чалаев «Читая дневник поэта», по Эффенди Капиеву (1985).
Жанр большой оперы в конце ХХ века прежде всего связан с творчеством С. Слонимского. Композитор разрабатывает разные модели современного музыкального оперного спектакля – большая опера в русле отечественной традиции эпической народной драмы «Виринея» по повести Л. Сейфулиной (1967); камерная — «Мастер и Марагарита» по М. Булгакову (1972); опера-баллада «Мария Стюарт» по мотивам произведения С. Цвейга и материалов исторических хроник (1982).
Таким образом, в начале ХХI века в русской опере наступает период «открытого эксперимента».
Список использованных источников
