скачать книгу бесплатно
А в конце, напротив, осуждает Креонта: «Увы, ты правду видишь слишком поздно». То есть мысль Софокла можно, как мне кажется, сформулировать так: демократия опасна тем, что источник власти – народ – и пассивен, и не имеет твердых взглядов. Кстати говоря, ту же мысль высказал еще старший коллега Софокла Эсхил в трагедии «Семеро против Фив» (где рассказывается как раз о битве Полиника с Этеоклом): «А народ – он сегодня хвалит одно, / Завтра будет хвалить другое». По-видимому, Софокл, создавая свой сиквел, эту мысль Эсхила решил развить. Но в защиту афинской демократии еще раз скажем, что народ после «Антигоны» избрал Софокла на важную должность, чему вряд ли суждено было бы случиться, будь Перикл реальным диктатором.
Еще одним моим аргументом против излишне философского прочтения текста является эпизод с Гемоном. Увидел Антигону в петле, он бросается на отца с оружием. Если бы Софокл хотел утвердить консервативные ценности и поставить заслон софистическому релятивизму, вряд ли бы «положительный» герой Гемон бросался бы на «отрицательного» Креонта. Вообще-то отцеубийство (пусть и несостоявшееся) – это ровно то, за что боги наслали чуму на Фивы, когда ими правил Эдип. Гемону – единственному, кто открыто вступился за Антигону, Софокл вряд ли бы позволил напасть на отца, если бы писал о ценностях, а не об актуальной политике. Впрочем, не утверждаю, что этот мой аргумент безупречен.
Да, в завершении не могу не поделиться тремя мыслишками, возникшими по ходу работы. Во-первых, по поводу переводов «Антигоны». Сличая процитированные эпизоды с древнегреческим оригиналом, сделал вывод, что перевод С. В. Шервинского куда более художественен, а Ф. Ф. Зелинского – поближе к тексту Софокла (впрочем, выше цитировались оба – и оба более чем пригодны для чтения). Во-вторых, я перечитал и две другие драмы фиванского цикла и могу сказать, что теперь лучшей греческой трагедией считаю (вопреки Аристотелю) не «Царя Эдипа», а «Эдипа в Колоне» – текст просто потрясает эмоциональным накалом. И там, кстати, Креонт показан в сто раз хуже, чем в «Антигоне» – что не оставляет сомнений в том, что последняя – не о столкновении двух систем ценностей. Отсюда и в-третьих: именно в сравнении с двумя «Эдипами» видно, насколько «Антигона» проста и однозначна. Возможно, потому, что была написана раньше остальных – но если допустить верность моей гипотезы, то она прямолинейна по иной причине: потому, что задумывалась не как нравственно-религиозное произведение, а как политический манифест на злобу дня.
114. К Платону (4)
«Так вот, Главкон, <…> не забывай, что в наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям. Если же ты допустишь подслащенную Музу, <…> тогда в этом государстве воцарятся у тебя удовольствие и страдание вместо обычая и разумения. <…>
Это напоминание пусть послужит нам оправданием перед поэзией за то, что мы выслали ее из нашего государства, поскольку она такова. Ведь нас побудило к этому разумное основание. А чтобы она не винила нас в жестокости и неотесанности, мы добавим еще, что искони наблюдался какой-то разлад между философией и поэзией».
Платон прав – между философией и художественным творчеством имеется разлад – притом сущностный, а не только «исторический». Любое искусство сомнительно с этической точки зрения потому, что художник (в широком смысле слова) не может интересоваться лишь прекрасными предметами – его внимание (за редким исключением) всегда будет направлено и на безобразное (как в эстетическом, так и этическом смысле). Если один герой – безусловно хороший, а его антагонист – воплощение зла, то это не высокое искусство, а комикс. Картонные герои никому не интересны – следовательно, для художественных целей требуется создавать у читателя смешанные чувства: как минимум легкую симпатию к антигерою и некоторое раздражение к герою. И напротив, чисто назидательное искусство плоско и скучно, хотя этически более цельно.
Представим себе, что мы решили написать произведение, в котором пять хороших людей находятся друг с другом в конфликте (личном, рабочем, политическом, идейном – неважно). Перейдет ли этот конфликт в горячую фазу? Вряд ли – скорее всего, разумные люди смогут договориться (ведь умудряются же в парламентах уживаться сотни людей, у каждого из которых свои интересы). Что же сделать, чтобы сюжет длился? Нужно добавить героям безрассудства – из-за любовной страсти или старых обид. Но безрассудство и страстность не свойственны разумным и добродетельным людям – потому так редко случается, чтобы все были «хорошими». Однако человек платоновского склада ума спросит, зачем же писать о не слишком хороших или не до конца хороших людях? Потому что иначе не будет интересно – ответит ему человек с художественным мировосприятием. Получается, что настоящее искусство всегда уязвимо для критики с нравственных позиций – а сами нравственные позиции не слишком-то хорошо работают в искусстве, потому что делают его скучным.
Ну вот в предыдущей маргиналии мы разбирали «Антигону». Допустим, что Софокл решил бы коллизию «Антигоны» в соответствии с соображениями морали: Креонт бы устыдился своего самодурства, а Антигона немного поумерила бы гонор и донесла свою позицию менее пылко и более аргументировано. У Софокла же вышел тот еще срам: царь у него вышел отступником от божественных законов, Гемон – непочтительным сыном, Исмена (сестра Антигоны) – трусихой, а главная героиня – до фанатизма упертой. Ну какой пример такое действо может подать молодежи? От нас «Антигона» уже далека, но вспомним, сколько раз и мы поддавались легкой моральной панике при столкновении с новым искусством – уверен, что даже самые терпимые из нас иногда желали что-нибудь художественное запретить.
Платон прекрасно понимал этот глубинный конфликт между этикой и эстетикой: в его идеальном обществе, где господствует моральный абсолютизм, художнику делать нечего – от него там требуется изымать из своих произведений всякую двусмысленность. Такую ситуацию мы можем наблюдать в религиозных и тоталитарных государствах: искусство либо служит идеологии, либо противостоит ей – третьего почти никогда не дано. Некоторым компромиссом является так называемое «бытописание» – сужение предмета творчества до частностей и стремление избежать отсылок к спускаемому сверху нарративу. Однако, на деле это практически невозможно – идеологизированный взгляд легко отыщет крамолу даже в описаниях природы. Примеры несовместимости искусства и жесткой морали можно приводить долго – но обратим внимание лишь на один, относительно недалекий от нас: если взять советское кино, то легко обнаружить, что большая часть действительно достойных фильмов снято не про СССР, а про заграницу или дореволюционную Россию, то есть про территории, свободные от доминации советской морали: «Шерлок Холмс», «Звезда пленительного счастья», «Семнадцать мгновений», «Десять негритят», «Жестокий романс» и другие. А вот чисто идеологическое кино про прекрасную советскую жизнь в зрителя не попадало. Потому что искусство работает иначе – ему нужны тонкости, а не линейные нарративы. Но где тонкости, там и рвется идеология.
Я хочу сказать, что для жесткого морализма творчество по определению опасно. Александр Дугин в статье с характерным названием «Литература как зло» очень точно описывает разницу между идеологией, претендующей на тотальность, и искусством, эту тотальность подрывающим:
«Литература возникает там, где протекают процессы десакрализации, разъятия основных элементов сакральной реальности, декомпозиция общей картины мира. <…> Литература по истокам своим есть контестация, постановка под вопрос, эпатаж, вызов, интеллектуально-концептуальный бунт. Не метод несогласия, но само несогласие. Литература возникает в разлагающихся традиционных обществах и воплощает в себе <…> процесс десакрализации текста. Священный текст, как правило, считается имеющим божественное происхождение, сверхчеловеческий источник. Он не имеет автора, за ним не стоит личности, он принципиально архетипичен, сверхиндивидуален, поливалентен. <…> То, что это не является литературой, очевидно. Это нечто противоположное ей».
Расцвет искусства, который мы наблюдаем в последние два-три столетия (сравните количество великих писателей до и после XVIII века), стал возможен именно потому, что моральный абсолютизм христианства был подорван – научное мировоззрение, пришедшее на смену религии, не претендовало на обладание нравственной истиной. Художники получили не просто формальную свободу творчества, но, главное, публику, для которой примат этики над эстетикой уже был не актуален. Дело не в том, что идейность в искусстве исчезла – отнюдь: просто теперь идейные авторы стали вынуждены работать в условиях конкуренции и потому учитывать чисто художественные притязания публики. Проще говоря, стало мало написать идейный роман, кино или картину – теперь они должны были обладать высоким качеством. Идейное произведение искусства может быть прекрасным, но не своей идейностью, а своей художественностью.
Но и такое встречается редко. Например, в Союзе писателей СССР, куда отбирали не столько по таланту, сколько по лояльности и идейности, к 1987 году состояло 9584 (!) автора, создававших тонны бессмысленной макулатуры, но кто из литераторов того периода останется в истории русской литературы? Почти никого, кто был бы равен Набокову, Солженицыну, Д. Андрееву, Шаламову или Бродскому – авторам, никогда в этом союзе не состоявшим. Живи они в государстве Платона, их постигла бы та же участь, что и творчество Гомера – они были бы изгнаны и запрещены.
В общем, я хочу сказать следующее: чистое искусство внеморально, чистая мораль внехудожественна. В своем пределе они несовместимы друг с другом, хотя, разумеется, сосуществуют в конкретном авторе. Художник несвободен от своих убеждений, но чем хитрее он их скрывает, тем лучше для творчества – в идеале они должны проступать имплицитно, а не транслироваться «шершавым языком плаката». Максимум, что может себе позволить автор – это отдельные идейные вставки. Например, в «Капитанской дочке» Пушкин позволил себе всего два прямых высказывания: в эпиграфе («береги честь смолоду») и во фразе про бессмысленный и беспощадный русский бунт. Но заметим, что вторая фраза появилась в тексте только потому, что Пушкин отказался от чисто литературных средств:
«Не стану описывать нашего похода и окончания войны. Скажу коротко, что бедствие доходило до крайности. Мы проходили через селения, разоренные бунтовщиками, и поневоле отбирали у бедных жителей то, что успели они спасти. Правление было повсюду прекращено: помещики укрывались по лесам. Шайки разбойников злодействовали повсюду; начальники отдельных отрядов самовластно наказывали и миловали; состояние всего обширного края, где свирепствовал пожар, было ужасно… Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!».
Что мы видим? Вместо подробного рассказа о гражданской войне Пушкин дал нам сухое умозаключение, то есть этическим высказыванием избавил себя от решения эстетических задач. То есть: если бы А. С. все-таки решил рассказать о событиях, ему бы не пришлось давать эту вставку – мы бы сами пришли к такому выводу без его подсказки. Такие – да простит меня наше солнце – отписки лучше всего показывают, до какой степени методы искусства и морали отличны друг от друга. Для литературоведов этические оценки крайне удобны – их легко разбирать на цитаты. Но читателю они скорее мешают, потому что привносят публицистичность туда, где должна быть художественность. В случае «Капитанской дочки» – они не помешали только потому, что их было всего две. А представим, если бы Пушкин сделал двадцать две – тогда и произведение писать бы не пришлось, достаточно было бы ограничиться небольшим очерком о том, что революция снизу есть зло.
Осознанный Платоном конфликт между абсолютной моралью и чистым искусством всю истории фактически замалчивался – эти две сферы постоянно пытались примирить. Одну из наиболее удачных попыток ненавязчивого подчинения искусства моральной истине предпринял Гегель и пришедшие за ним марксисты, которые распределили виды познания в соответствии с категориями единичного, общего и особенного. Мол, обыденное познание занимается единичными предметами. Научное – всеобщими закономерностями. А в чем же смысл художественного познания? В том, что произведение искусства – это особенное, то есть такое единичное, через которое видно общее. Гегель говорил:
«Если от идеала требуется, чтобы он являлся нам как определенный образ, то он не должен удовлетворяться одной лишь всеобщностью, но всеобщее должно обнаруживаться в нем в особенной форме, обретая благодаря этому внешнее бытие и проявление. Искусство в этой связи должно не просто изобразить всеобщее состояние мира, а перейти от этого неопределенного представления к образам, воплощающим определенные характеры и действия».
Проще говоря, «Евгений Онегин» – это не просто роман о конкретных Онегине, Ленском и сестрах Лариных. Нет – это, как до сих пор говорят школьникам, «энциклопедия русской жизни»: через частное мы видим всеобщее. Или, скажем, картины Босха – сами по себе они единичны (вот одна, вот вторая, вот вот вот), а через них мы узнаем о мировосприятии людей Средневековья и Возрождения. Познание через особенное – это и есть художественное познание, в котором общее схватывается через единичное.
Красивая схема – мол, научное, философское, моральное познание диалектически связано с художественным. Не отрицая связи между ними, все же следует сказать, что такое решение дихотомии искусства и морали глубоко формально. Ну какое всеобщее выражается в пасторалях Вергилия, картинах Ван Гога или похождениях героев «Во все тяжкие»? Можно, конечно, натянуть одну птицу на один шарик и найти в них отражение какой-то там социальной реальности – но: сами произведения искусства-то не об этом и прекрасны не этим. Что бы не пытались доказать политруки от искусствоведения, филологии и прочих подобных дисциплин.
Закончу несколько нарциссично – скажу о себе самом. Понимание принципиальной несводимости законов искусства и принципов этики привели меня к неутешительному выводу относительно своих перспектив как литератора. Пусть я и написал пару крупных художественных произведений, по сути своей не я писатель и никогда им не стану. Писателю интересны сложные, многослойные, многогранные, внутренне противоречивые люди, а мне они не интересны. Что может притягательнее для литератора, чем люди с крайностями, чем экстремальные условия, чем безумные поступки, чем сложные взаимоотношения и все в таком роде? А меня все это удивляет и раздражает. Я не люблю сумасшедших – я люблю разумных. Не люблю порочных – мне по душе добродетельные. Не люблю коллизии во взаимоотношениях – если отношения не складываются, не вижу смысла их длить (ни для себя, ни для других). Не люблю необходимые для литературы интриги и умолчания – мне нравятся прямые и ясные высказывания.
Потому, собственно, я с юности почти не читаю литературу, а предпочитаю философию. То есть у меня этико-философский взгляд на мир – мне интересно то, как на самом деле и как правильно, а для творчества необходимо любить то, как «неправильно». Ведь (скажем это вновь) если в фильмах и книгах все поступали бы благоразумно, справедливо и порядочно – нам было бы нечего читать и смотреть. Я же при чтении и просмотре постоянно ловлю себя на мысли о том, что думаю, как герои могли бы все исправить, разрешить все внутренние и внешние конфликты. Но если бы они поступали в соответствии с принципами любимой мной античной этики, то фильмы превращались бы в короткометражки, а романы – в рассказы. Так что моя любовь к здравому смыслу помогает мне в философии, но, увы, делает меня профнепригодным как писатель.
Впрочем, именно поэтому я люблю чистое искусство – формализм и абсурд в прозе, экспрессионизм и маньеризм в поэзии, сюрреализм в живописи и вообще любую вычурность и гротескность. Также я люблю мистику в искусстве, хотя не верю ни в какую мистику в реальном мире. Терпеть не могу людей с криминальными наклонностями, но с радостью читаю плутовские и криминальные романы. Все это, очевидно, гиперкомпенсация – в искусстве я хочу видеть то, что не соответствует моим онтологическим и этическим взглядам. Однажды я решил дать волю этому внеморальному иррациональному, чисто художественному началу своей души и написал мистическую черную комедию – «Несть».
Думается, Платон также писал диалоги именно как средство гиперкомпенсации – только так его художественное, эстетическое начало могло прорываться сквозь чисто рассудочный моральный абсолютизм.
115. К Керкиду
«[Почему богиня судьбы Тиха (или Зевс)] не превратила
Этот денежный мешок, обжору и развратника Ксенона в сына
Нищеты и не послала нам, беднякам, на жизнь те груды
Золота, которые он снова и снова пускает на ветер? <…>
Почему же она не отберёт у грязного мошенника и ростовщика,
Готового задушиться за грош, или у
Расточителя, не устающего проматывать своё состояние,
У этого губителя денег, их свинского богатства
И не даст хотя бы самых ничтожных средств на
Существование бедняку, который питается лишь самым
Необходимым и не имеет даже своей собственной посуды».
Я выбрал в качестве героя этой маргиналии Керкида Мегалопольского, хотя можно было бы взять почти любого другого кинического философа. Перечитывая «Антологию кинизма» [АИ 115], в которой собрана доксография десятков философов из сотен источников, осознал, что вопреки всему этому разнообразию я все время читаю об одном и том же – об оппозиции богатства и бедности. Нельзя сказать, что все киники одинаково мыслили на этот счет – разброс мнений был широк. Но ни одной теме они не уделяли столько внимания, сколько вопросу отношения к деньгам (даже о добродетели они часто говорили в этом контексте). Предлагаю взглянуть на некоторые мнения – а потом я скажу, что меня удивляет в этом киническом заострении на материальном.
В «Пире» у Ксенофонта основатель кинизма Антисфен (446—366) говорит, что богатство и бедность сами по себе не имеют значения – важно, что в душе:
«По моему убеждению, друзья, у людей богатство и бедность не в хозяйстве, а в душе. Я вижу много частных лиц, которые, владея очень большим капиталом, считают себя такими бедными, что берутся за всякую работу, идут на всякую опасность, только бы добыть побольше».
Далее, ясно дело, идет рассказ о том, сколько зла бывает от денег – и сколь легко избежать этого, довольствуясь малым:
«Самым драгоценным благом в моём [духовном – М. В.] богатстве я считаю вот что: если бы отняли у меня и то, что теперь есть, ни одно занятие, как я вижу, не оказалось бы настолько плохим, чтобы не могло доставлять мне пропитание в достаточном количестве».
Того же мнения был и Телет Мегарский (III век до н.э.):
«Что плохого и обременительного в бедности? Разве Кратет и Диоген не были бедняками? Разве бедность была им тяжкой, когда они избавились от тщеславия и научились питаться дешёвой пищей и просить подаяния? Тебя постигла беда, и ты кругом в долгах. „Бобы собирай и моллюсков…“ – советует Кратет. Поступай так и легко одержишь победу над бедностью. Почему, скажи мне, нужно больше ценить того, кто спокойно проводит старость в бедности, чем богатого старика? Ведь не так легко узнать, что собственно такое богатство и бедность. Много стариков достаточно богаты, а всё недовольны. Есть, впрочем, и бедняки недостойные, жалкие и ничтожные».
Здесь мы видим вполне философское отношение к финансам – под ним могли бы подписаться и эпикурейцы, и стоики, и даже, наверно, перипатетики. Но была и другая группа мнений – например, у процитированного в начале Керкида мы видим возмущение имущественным неравенством (да еще и с призывом к божествам «исправить» это неравенство). Современник Керкида, другой киник III века, Феникс Колофонский писал ровно о том же:
«Те, кто, как говорится, гроша ломаного не стоит,
Купаются в богатстве. Но на что нужно тратить свои богатства,
А это самое главное, они не знают [,] <…>
Всему предпочитая самое ничтожное в жизни —
Презренную выгоду и богатство».
Особенно замечательны слова Монима Сиракузского: «богатство – это блевотина судьбы».
Вопрос: если (в мягком варианте, представленном Антисфеном и Телетом) богатство и бедность не имеют прямого отношения к добродетели и счастью или (в жестком варианте, представленном Керкидом, Фениксом и Монимом) богатство презренно и ничтожно, то… зачем уделять ему столько внимания? «Богатство не имеет значения, не имеет значения, не имеет значения, не имеет значения, не имеет значения» – вот прям настолько не имеет, что невозможно о нем не говорить? А бедность столь прекрасна, что нужно ее рьяно защищать?
Ну представьте себе человека, библиотека которого состоит из десятка книг, который не любит читать, считая это занятие бесполезным. Имеет право, что уж тут. Но вот он приходит в дом, заставленный книжными стеллажами – и не пожимает плечами, не крутит пальцем у виска, а возмущенно обличает книгочея за то, что тот «предпочитает самое ничтожное в жизни». А потом во всеуслышание ропщет на богов а-ля Керкид (для наглядности заменим слова из начальной цитаты):
Почему богиня судьбы Тиха (или Зевс) не превратила
Этот книжный шкаф, книгожора и буквоеда Ксенона в сына
Невежества и не послала нам, неучам, на жизнь те груды
Книг, которые он снова и снова берет в руки?
Или человек активно пропагандирует идеологию чайлдфри – «мне дети не нужны, от них один геморрой и никакого толку». Ладно, дело личное. Но при этом в каждом разговоре он обличает многодетных родителей а-ля Феникс:
Те, кто, как говорится, сами как дети,
Окружены потомками. Но на что нужно тратить свое время,
А это самое главное, они не знают,
Всему предпочитая самое ничтожное в жизни —
Презренное деторождение и чадолюбие.
Получается как в старой шутке из отечественного фильма «три дня я гналась за вами, чтобы сказать, как вы мне безразличны». Вот также и у киников с деньгами.
Интересное этическое учение этот кинизм. У большинства авторов главной темой является не добродетель, счастье или общее благо, а чисто материальные вопросы. Более того, поскольку большинство философов этого течения жили попрошайничеством (чем гордились), особенное место у них занимала тема еды. Если описывать киническую философию еды одним предложением, получится следующее: «Обжорство ужасно, еда должна быть простой, мы свободны от рабства желудка, дайте поесть». И это притом, что главная идея кинизма – это как раз самодостаточность (?????????) и освобождение от материального. У Лукиана Самосатского (120—180) в диалоге «Киник» читаем:
«Я же молю богов, чтобы ноги мои ничуть не отличались от конских копыт, как, по преданию, ноги кентавра Хирона, чтобы самому мне, подобно львам, не нуждаться в постели и чтобы роскошная пища была мне потребна не больше, нежели псам. Да будет дано мне <…> пищу брать ту, какую добыть всего легче. В золоте же и серебре пусть никогда не почувствуем надобности ни я сам, ни мои друзья».
Обратим внимание: он молит об этом – «да будет мне дано», «пусть никогда». Идея о том, что можно не насиловать себя, и время, посвященное добыванию прокорма и молитвам о нем, потратить на ту же философию, философам-киникам в голову не приходила. Проводя аналогию с половым воздержанием, вспоминается разумные слова апостола Павла: «Если уж никаким образом не могут удержаться, пускай тогда женятся, потому что лучше жениться, чем разжигаться похотью». Также и тут – если уж не можете не есть, но нечего бедствовать и кичиться самодостаточностью – мыслями вы все равно будете в пищеблоке. Молитесь о чем-нибудь более достойном.
Это двоемыслие киников уже на излете Античности замечательно высмеял Паллад:
«Мудрость какая на деле у киника (с палкою был он
И бородой) показал нам превосходно обед.
Киник, усевшись за стол, от редьки, бобов воздержался,
Ибо, как он пояснил, доблесть – не раб живота.
Стоило только ему белоснежную матку увидеть,
Мигом был ею смущен хмурый кинический ум.
Так, вопреки ожиданью, он просит ее и съедает,
И говорит, что она доблести не повредит».
Попрекать голодного – дело нехорошее, но не в этом случае: киники бродяжничали и бездельничали добровольно – да еще и понтовались этим. Но это были именно понты – на деле они так и не смогли достичь безразличного отношения к богатству и изобилию. Потому, как у Паллада, легко впадали в искушение. Фразочки вроде «богатство – блевотина судьбы» выдают ресентимент, а вовсе не невозмутимость. А вот стоики – чуть более мягкая версия кинизма (имеющая с ним прямую преемственность – первый стоик Зенон Китийский был учеником киника Кратета Фиванского) – куда лучше справлялись с задачей достижения безразличия – у них мы не находим столь сильной фиксации на обличении «сребролюбия» и «чревоугодия». И позерства у стоиков было меньше. Потому последние и стали создателями одной из самых сильных этических систем в мировой истории, а предшествовавшие им киники сошли с исторической сцены – оттого, что большую часть времени тратили на любование собственным нонконформизмом, сублимацию зависти в доблесть, попрошайство и юродство.
А с другой стороны, в любом обществе всегда имеются маргинальные элементы – идейные бездельники и бродяги. Обычно они морально разлагаются и занимаются мелким криминалом. А вот в Античности они пытались подражать богам и героям (отсюда кинический культ Геракла и отсюда же фраза Диогена «боги ни в чём не нуждаются, а богоподобные люди нуждаются в малом»), рассуждали о добродетели и на равных общались с философами и политиками из высших слоев. Такой была Античность – там даже у бездомных безработных городских сумасшедших была своя философия. Поэт I века н. э. Лукиллий писал:
«Всякий безграмотный нищий теперь уж не станет, как прежде,
Грузы носить на спине или молоть за гроши,
Но отрастит бороденку и, палку подняв на дороге,
Первым объявит себя по добродетели псом».
Да, работать этот обобщенный нищий не начинал, но зато и не пырял никого ножом – он подражал Гераклу, Гераклиту и Сократу, спорил с Платоном, игнорил Македонского и вызывал восхищение целых римских императоров – в частности, Марка Аврелия и Юлиана Отступника.
116. К Плутарху
«Рассказывают, что однажды Периклу принесли из деревни голову однорогого барана. Прорицатель Лампон, увидав, что рог, выросший на средине лба, был крепок и тверд, сказал, что от двух могущественных партий, существующих теперь в городе, Фукидидовой и Перикловой, сила перейдет к одному, у кого будет это чудо. А Анаксагор, разрубив череп, показал, что мозг не наполнял своего основания, но, имея форму яйца, собрался из всего вместилища своего в то место, где корень рога имел начало. Тогда все присутствовавшие удивлялись Анаксагору, а немного спустя Лампону, когда Фукидид был низвергнут, а управление всеми общественными делами перешло в руки Перикла».
В этом фрагменте мы видим, быть может, самый ранний письменно зафиксированный эпизод вечной борьбы научного и религиозного мировоззрений – особенно замечательно здесь то, что Плутархом описано именно прямое столкновение этих двух видений природы сущего и способов интерпретации явлений. Но еще интереснее объяснение, данное самим Плутархом: «По моему мнению, оба они – как натуралист, так и прорицатель, – могли быть вполне правы: первый правильно понял причину, второй цель».
Далее он развивает мысль, что открытие причины не отменяет существование цели – то есть знание того, почему вещь именно такова, не тождественно знанию того, зачем она такова. На ум приходит такой пример: мы можем точно установить, как устроена конкретная печатная книга – но из ее вещественной структуры нельзя заключить о том, каков был замысел ее автора.
Заметим, что Плутарх не отрицает научный подход, а стремится примирить его с логикой религиозного сознания. Оказывается, что спор Анаксагора с Лампоном был бессмысленен – ведь ученый и жрец говорили якобы о разных и дополняющих друг друга предметах. Более того, автор «Жизнеописаний» чуть выше прямо пишет о том, что наука не только не противоречит религии, но и укрепляет благочестие посредством борьбы с суевериями: «Наука о природе, устраняя боязнь [непонятного – М. В.], вместо устрашающего, болезненного суеверия дает человеку спокойное благочестие и благие надежды».
Ну разве не прекрасно? Разве Плутарх не показал нам, как возможно примирить физику и теологию? Нужно просто поженить их предметы – ведь физика занимается обнаружением причинно-следственных связей, а теология исследует недоступные опытному познанию первые начала и последние цели бытия. Соединим одно с другим и приблизимся к абсолютной истине.
Проблема лишь в одном – абсолютная истина, то есть объяснение сущности мирового целого при таком синтезе будет иметь не физический, а теологический характер. Наука в данном случае все равно останется служанкой теологии. И, если продолжать тему женитьбы двух мировоззрений, получится неравный брак. Натурализм объясняет, каковы явления и почему они именно таковы – и объясняет наглядно. Теология ничего не доказывает – она лишь интерпретирует явления и произвольно обобщает частные истины – не ею добытые. Но при этом оставляет себе самое лакомое – умозаключения о сущности сущего.
Теологическое мышление замечательно своей адаптивностью – это мышление гибкое – притом гибкое именно в силу догматичности. Теолог моментально находит объяснение любому неудобному факту и не испытывает по этому поводу никаких мук совести – это видно даже из вышеописанной трехактной пьесы под названием «Однорогий баран»:
Ж р е ц. Это знак свыше: кого баран – того и город.
У ч е н ы й. Хорош заливать – это отклонение в развитии, в природе так бывает, дайте топор, и я вам покажу, как получаются такие мутации.
Т е о л о г. Отклонение в развитии является знаком свыше.
Религия – это закрытая система убеждений, а потому ее не может поколебать абсолютно ничто. Нерелигиозные люди совсем этого не понимают – потому что у них по-другому устроены мозги: они думают, что вот сейчас мы докажем истину, которую религия всегда отрицала – и теологи стыдливо умолкнут. Никогда – даже если и умолкнут, то лишь на время – а потом вернутся во всеоружии. Посмотрите любые дебаты между учеными и теологами – вы увидите разные психологические, если не антропологические типы. Теолог всегда выглядит очень благообразно, говорит учтиво, никогда не нападает первым – если аргументы оппонента крыть нечем, разговор уводится в сторону: ученый про истину, а теолог – про мораль. Когда ученый вдруг начинает таять от безупречной вежливости оппонента («ну неудобно ж как-то нападать на такого приятного собеседника»), последний сбрасывает овечью шкуру – начинается контратака, в которой используются все доступные средства вплоть до оскорблений и угроз. Это многовековая школа public relations.
В одной из открытых лекций я говорил о том, что в XVIII—XIX веках религия считалась уходящей натурой: научные революции, веротерпимые монархи, церковные расколы, подчинение церкви государству. Ну как в этом всем выжить архаичному вероучению с устаревшей на пару тысяч лет космологией и антропологией? Да легко – в ответ на научные открытия церковный конвейер начинает штамповать всяких Тейяров де Шарденов, которые изобретают «теистические эволюционизмы». Притом изобретают по схеме Плутарха: а) берем научные факты, которые невозможно опровергнуть; б) объясняем их с теологических позиций. Плюс – если новые факты совсем уж противоречат прежним догмам, включаем шарманку про «аллегорическое толкование», «трудности перевода», а то и вовсе опускаемся до бесчестных софизмов вроде «наука не все знает», «эти открытия были ниспосланы нам дабы испытать нашу веру» и т. д.
Мне рассказывали случай – одного физика пригласили в семинарию прочесть лекцию. До выступления он был сильно заряжен – «я им покажу, что такое наука». После его двухчасовой пламенной речи о тайнах мироустройства на кафедру поднялся священнослужитель и обратился к учащимся: «Поблагодарим профессора X за лекцию, из которой мы узнали, как мудро Господь устроил наш мир…»
Возвращаясь к Плутарху, нельзя не отметить, что у него мы находим тот аргумент, которым до сих активно пользуются теологи в спорах с учеными – в современном виде он звучит так: «Наука и религия имеют разные предметы – наука не занимаются вопросами бытия бога, потому противоречий между верой и наукой, в сущности, нет». Это двойная ложь. Во-первых, у науки и религии один предмет – истина. Во-вторых, противоречий тысячи (по всем научным направлениям).
Заметим, что Плутарх – не христианин, а язычник (и, к слову, не «мирянин», а священнослужитель, жрец Аполлона в Дельфах). Но за долгие века логика религиозности не поменялась – и не поменяется в будущем. Пройдет еще две тысячи лет, и новые Плутархи будут «мирить» новых Анаксагоров с новыми Лампонами.
Хочу я ли сказать, что все теологи злонамеренно искажают реальность? Вовсе нет. Если не брать в расчёт профессиональных полемистов, специально натасканных на роль fidei defensores, в массе своей они обладают добрым нравом, а потому искажают реальность невольно. Точнее будет сказать, что они заблуждаются на ее счет. Взять того же Плутарха – в его личной честности не возникает никаких сомнений. Но когда читаешь его чисто теологические сочинения (например, «Почему божество медлит с воздаянием» или «О том, что Пифия более не прорицает стихами»), то поневоле ежишься: тонкий, вдумчивый писатель с высочайшей научной культурой куда-то исчезает – перед нами уже иной человек: жрец. Жрец, который выдает, например, такое (речь о том, почему за грехи одних божество наказывает других – и справедливо ли это):
