скачать книгу бесплатно
Портрет Андрея Бесящего (A. M. Апраксина). 1693 (?)
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Герой «персональной» эпохи не стал, как будет происходить с людьми будущих «психологических» времен и по сию пору мучительно происходит с нами, но родился и таковым «сгодился» (характеристики других и робкие попытки автохарактеристик в XVII – первой половине XVIII в. строятся именно на константах типа «таков сызмалу был», «каков родился, таков сгодился»). Врожденные качества, т. е. свойства[55 - «Свойство – еже кто что имать особо», – бесстрастно фиксируют азбуковники XVII – начала XVIII в.], и обусловливают персону, перво-Я, не имеющее еще личных качеств, перво-Я, для которого «свойство» и «якость» («якость – качество») – синонимы.
* * *
Вполне закономерно, что русская живопись следующей эпохи (после петровской череды кратких царствований и блистательного правления Елизаветы Петровны, т. е. искусство второй четверти и середины столетия) легко забывает матвеевский портретный «платонизм» и охотно обращается к урокам «аристотелевской» линии культуры, к трудному опыту видения, толкования и оптического уразумения безвестных нам первых мастеров, к обширному багажу Л. Каравакка с его обилием многочисленных, но неглубоких кофров и сундуков, к первым достижениям «первого» русского портретиста И. Никитина, благословленного на «грандар» первым императором.
Три самых главных художника этой эпохи – Иван Вишняков (1699–1761), Алексей Антропов (1716–1795), Иван Аргунов (1729–1802) – объединены не только общим временем. За их триумвиратом стоит известная общность пути: все они в силу необходимости были и портретистами, и монументалистами, и миниатюристами, и декораторами, и иконописцами. Роднят их и многие черты стиля и творческого метода: не пройдя непосредственного обучения на Западе, они отчасти утратили тот блеск европеизма, какого достигли петровские пенсионеры. Они нередко возвращались к традициям парсуны, демонстрируя несколько простодушное и наивное тяготение к деталям: к вееру в руках портретируемой, к ордену на костюме модели, кружеву или атласной ткани наряда… Жгучий и обостренный интерес к материальному началу присутствует у каждого, но выглядит по-разному: с элегантным простодушием и не без лоска реализует его Вишняков; с почти варварской, иногда ненасытной жадностью культивирует Антропов; со сдержанной простотой любопытства работает с ним И. Аргунов.
Одной из самых больших удач Вишнякова следует признать его парные изображения детей Фермор, Сарры (1749. ГРМ) и Вильгельма (1750-е гг. ГРМ), исполненные несмотря на детский возраст моделей в традициях парадного портрета. Первый отмечен изысканной живописью, построенной на оттенках серых и серебристых тонов. Мастеровитый и четкий композиционный расчет позволяет органично вписать фигуру в рост в почти квадратное поле холста, подчеркивая контраст хрупкого тела девочки с тонкой талией и огромных фижм ее парадного, взрослого платья. Сама ситуация официального позирования и необходимость изображать из себя знатную даму вызывают у девочки смущение, чего и не скрывает приметливый, но простодушный художник. И эта, может статься, невольная и непредусмотренная правдивость придает портрету особую прелесть.
Портрет Сарры Фермор примечателен и тем, с какой легкостью использует Вишняков общеупотребимый эмблематический «словарь»: он противопоставляет хрупкую фигурку виду, открывающему панораму неба, будто затягивающегося облаками, означавшими страсти («Облаки, которые делаются от страстей и от ложных застарелых мнений, мешают нам видеть ясно то, что прямо, и то, что праведно», – полагала эпоха). Изображение же деревца воспринимается как некое трудное становление добродетели, мучительный рост нравственного начала («Добродетель, – писал автор нашумевших по всей Европе трактатов „Человек-машина" и „Человек-растение" Ламетри, – можно сравнить с деревом, о котором нисколько не заботятся, на которое еле обращают внимание и которое ищут только ради его тени, странной в том отношении, что она обыкновенно плохо соответствует отбрасывающему его телу, будучи то значительно больше, то значительно меньше, поскольку дующий спереди или сзади ветер сжимает или рассеивает ее»). Выстроенный, таким образом, на метафоре роста (и производных от нее тропах «дерева», «тени», «ветра») портрет девочки Фермор – своего рода символ открытия детства – отделяет в нем «персональный» этап от «индивидуального». Если портрет Вильгельма Фермора наследует каравакковскому «мальчику-охотнику» и предполагает не более чем репрезентацию, то изображение его сестры – уже попытка некоего «вчувствования», возможного через внимательное прочтение образного строя. Если Андрей Бесящий – скорее именно «бесящий», нежели «бесящийся», то Вильгельм Фермор не то уже «играет», не то еще «играется»… Повторимся: петровская эпоха не слишком-то различает прямые и возвратные деепричастия, не очень-то отделяет прямые и возвратные глаголы, не слишком-то дифференцирует прямое действие и обратное, возвратное. Стало быть, позднее елизаветинское время и начало екатерининского «века» начинают рефлектировать рефлексию, хотя в огромной культурной толще России эта проблема будет неторопливо решаться еще столетие с лишним[56 - Вспомним хотя бы того же Н. А. Некрасова, где в «Похоронах» 1860 г. уже, наконец, сказано (едва ли не впервые для массовой культуры!): «застрелился чужой человек». Однако несколькими строфами ниже он называется «стрелком». Далее, чтобы не казалось, будто бы «стрелок» – от охотничьих увлечений покойного, а именно народное обозначение застрелившегося, огнестрельного самоубийцы, настойчиво повторяется: «Меж двумя хлебородными нивами, // Где прошел неширокий долок, // Под большими плакучими ивами // Упокоился бедный стрелок». Покойные мои дед и бабушка по материнской линии – A. M. Булыгин и Е. К. Булыгина – со всей многочисленною роднею деревни Пузырёвка и села Остёр Рославльского района Смоленской области, закончив по одному-два класса школы, еще в 1960–1970-е гг. пели некрасовские «Похороны» в полной редакции поэта, а не в версии Л. А. Руслановой. Впрочем, в их варианте были характерная вставка и примечательная «ослышка», ради которых и позволяю себе это примечание: «Ой, беда приключилася страшная! // Мы такой не знавали вовек: // Как у нас – эх! голова бесшабашная – // В пыль свалился чужой человек!». Мудрая необходимость «эх!» стала мне очевидна позднее, по прочтении оригинала. Ну как еще, кроме оного «эх!», интонационно выделить, что не «у нас» «голова бесшабашная», а у бедного застрелившегося? На разгадку «ослышки» – «застрелился» // «в пыль свалился», – ушло времени поболее. Ясно, впрочем, что еще во второй половине XX столетия для многих и очень многих «застрелиться» – невозможно; лучше – многозначительные эвфемизмы: «в пыль свалился» или, на худой конец, «наложил на себя руки». Так же уклончиво формулирует в «Господах Головлевых» М. Е. Салтыков-Щедрин устами П. В. Головлева: «Так ты говоришь, что Любинька сама от себя умерла? – вдруг спросил он, видимо с целью подбодрить себя».].
И. Я. Вишняков
Портрет Вильгельма Фермер. 1750-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И. Я. Вишняков
Портрет Сарры Фермер. 1749
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В других произведениях, по крайней мере известных нам, Вишняков не развивает прорыва, достигнутого им в портретах Фермор. Его парные изображения Н. И. Тишинина (1755. РМЗ) и К. И. Тишининой (1755. РМЗ) демонстрируют крепкий профессионализм, хватку и вкус к детали. Неслучайно «реверс» мужского портрета настойчиво и простодушно сообщает, что «Партрет Николая Тишинина представляет в точном венчалном уборе который брак был в 1752-м году сентября 2 дня с Аксиньею Таребьевой…». Тем же лоском «грандара» в сочетании с почти ренессансной любовью к материальному, унаследованной, вероятно, от Луи Каравакка, у которого Вишняков и учился, отмечен и «Портрет М. С. Бегичева» (1757. МТ), где на обороте, возможно, рукой самого художника начертано: «Матвей Бегичев писа 1757 году – в натуральн рост 2 арши 7? вершков».
Алексей Антропов, на взгляд воспитанного в нынешнем постромантическом психоцентризме зрителя, попроще и даже погрубее своего старшего коллеги. Но в творчестве этого солдатского сына, начинавшего свою карьеру слесарем и инструментальным мастером Оружейной палаты, а потом – петербургской Канцелярии от строений, заключена большая стихийная сила, витальная энергия, живучесть. Работящий, плодовитый и неутомимый, он жил долго, помимо портретописи занимаясь монументальной росписью почти всех петербургских и многих московских дворцов, трудясь в жанре «церковной стенописи», подвизаясь в оформлении празднеств, служа до конца дней надзирателем над художниками в Синоде, сочиняя и воплощая театральные декорации, держа многие годы частную школу живописи. Патриархальный облик мастера запечатлел один из его учеников, П. С. Дрождин, в «Портрете А. П. Антропова с сыном и портретом жены» (1776. ГРМ), примечательном тем, что граница «картины в картине» в нем нарочито стерта, почти растворена в «первом» картинном пространстве, что материализует память, облекает плотью воспоминание о покойной жене Антропова, впервые, после Матвеева, по праву явленное справа.
Судя по дрождинской характеристике, Антропов знает себе цену – не зря же именно он первым стал подписывать свои произведения, приняв это обыкновение за правило. И, стало быть, только он – первый в России художник, осознавший подпись как непременную составляющую мастерства, как марку, как одну из отличительных черт своего искусства. С него подпись портретиста становится сколь-нибудь общеупотребительным правилом в 1750–1760-е. Именно эти годы – лучший период искусства Антропова, когда были написаны портреты A. M. Измайловой (1759. ГТГ), Петра III (1762. ГТГ), семьи Бутурлиных (1763. ГТГ).
И. Я. Вишняков
Портрет Н. И. Тишинина. 1755
Рыбинский музей-заповедник, Рыбинск
И. Я. Вишняков
Портрет К. И. Тишининой. 1755
Рыбинский музей-заповедник, Рыбинск
П. С. Дрождин
Портрет А. П. Антропова с сыном и портретом жены. 1776
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Многие героини Антропова – статс-дамы царского двора. Все они – разрумяненные, насурьмленные, напомаженные, разодетые, украшенные, на наш вкус – толстоватые, несколько нелепые. Нетрудно увидеть за их лицами развеселый елизаветинский двор, пышные, но чуть грязноватые дворцовые интерьеры, все еще неуклюжие танцы детей недавних бояр под пристальным взглядом императрицы Елизаветы Петровны, «дщери Петровой» – набожной и куртуазной, суеверной и просвещенной, гневливой и милостивой, придирчивой и щедрой, добродушной и злопамятной, обаятельной и страшной[57 - Похоже, что сама противоречивость оценок – вообще, характерное качество эпохи барокко. См., напр.: Либрович С. Ф. Император под запретом. СПб., 1912. С. 59–60. О предшественнице Елизаветы Петровны он пишет: «О личности Анны Леопольдовны сложились два разноречивых мнения: одни из современников считали ее очень умной, доброй, честолюбивой, презирающей притворство, снисходительной, великодушной, милой в обхождении с людьми. Другие, напротив, упрекали ее в надменности, тупости, скрытности, презрении к окружающим ее, утверждали, что она посредственного ума, капризная, вспыльчивая, нерешительная, ленивая».Как и всякий живописный, женский портрет XVIII столетия «восходил», стремился быть близким к императрицыну. То же происходило и с портретом литературным. В противоречивости – его суть. Довольно сравнить взаимоисключающие мнения современников о Екатерине I, Анне Иоанновне, Елизавете Петровне, Екактерине II с описаниями матрон в отечественной литературе. Вот хотя бы Василиса Кашпоровна из второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Тетушка Василиса Кашпоровна в это время имела лет около пятидесяти. Замужем она никогда не была и обыкновенно говорила, что жизнь девическая для нее дороже всего. Впрочем, сколько мне помнится, никто и не сватал ее. Это происходило оттого, что все мужчины чувствовали при ней какую-то робость и никак не имели духу сделать ей признание. "Весьма с большим характером Василиса Капшоровна!" – говорили женихи, и были совершенно правы, потому что Василиса Капшоровна хоть кого умела сделать тише травы. Пьяницу мельника, который совершенно был ни к чему не годен, она, собственною своею мужественною рукою дергая каждый день за чуб, без всякого постороннего средства умела сделать золотом, а не человеком. Рост она имела почти исполинский, дородность и силу совершенно соразмерную. Казалось, что природа сделала непростительную ошибку, определив ей носить темно-коричневый по будням капот с мелкими оборками и красную кашемировую шаль в день светлого воскресенья и своих именин, тогда как ей более всего шли бы драгунские усы и длинные ботфорты. Зато занятия ее совершенно соответствовали ее виду: она каталась сама на лодке, гребя веслом искуснее всякого рыболова; стреляла дичь; стояла неотлучно над косарями; знала наперечет число дынь и арбузов на баштане; брала пошлину по пяти копеек с воза, проезжавшего через ее греблю; взлезала на дерево и трусила груши, била ленивых вассалов своею страшною рукою и подносила достойным рюмку водки из той же грозной руки. Почти в одно время она бранилась, красила пряжу, бегала на кухню, делала квас, варила медовое варенье и хлопотала весь день и везде поспевала. Следствием этого было то, что маленькое именьице Ивана Федоровича, состоявшее из осьмнадцати душ по последней ревизии, процветало в полном смысле сего слова. К тому ж она слишком горячо любила своего племянника и тщательно собирала для него копейку».].
Родившись, пусть почти три столетия спустя, в стране с центром столицы на Красной площади, увидим, что красота женских персонажей этого художника не прекрасна, а именно что красна, не сладостна, но как раз сладка в своеобычном сладострастии. Неслучайно современник живописца, поэт Александр Петрович Сумароков, в своих не лишенных тяжеловатого, барочного эротизма стихах часто уподобляет женскую красоту пище и питью, яствам и винам. То он толкует о вечности желания: «Любовь моя не цвет и вечно не увянет // Так пища никогда противною не станет» («Целестина»); то рассказывает о своей страсти, и с такой силой, что «…сопряженныя сердца грызу и ем» («Флориза»); то сетует, что «лишь едину тень руками я хватаю» («Цефиза»); то изнывает от того, что «Воображаются везде твои мне члены» («Целимена») и «Воображал себе прелестны наготы» («Констания»); то, наконец, прибегая к прозрачнейшей, еще овидиевской аллегории, называет вещи своими именами, темпераментно требуя замены оптического на гаптическое, иллюзорного – на вкусовое, обонятельного – на осязательное: «На что ж, прекрасная, друг друга нам любить? // Чтоб быть довольными невинным обхожденьем? // На улей зрение не чтится услажденьем: // На улей глядя я, терплю я только боль, // А патоки не есть неведомо доколь: // Чем буду больше я на патоку взирати // И сладости сотов глазами разбирати, // Тем буду более грудь жалом устрашать: // А в страхе патоки мне видно не вкушать…» («Алыщдалия»).
А. Антропов
Портрет A. M. Измайловой. 1759
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Барокко, особенно в его славянских редакциях, вообще свойственна цветовая, чувственная, вкусовая, едва не кулинарная метафорика, подчинявшая себе и высокое, и обыденное. Достаточно вспомнить украинского философа Григория Сковороду, наставлявшего читателя Библии: «Но пожалуй же, ражжуй первее хорошенько», ведь лишь предав и посвятив себя Господу, человек начинает «искание и жвание точныя истины», в то время как иные «многие жерут, но пред собою, не пред Господем». Следует брать примером Давида – «избранную скотину», «зверя, отрыгающего жвание»: он «все оставил – жует. А что жевал, то опять пережовует». Ведь Библию не забыли посолить, а специально не приправили и, дабы посолить «библейную пищу», нельзя «тесниться к одной с Богом солонке». Соль отыщи сам. Если бы все люди «к сему источнику принесли с собою соль и посолили его с Елисеем, вдруг бы сей напиток преобразился в вино, веселящее сердце <…> Божии слова тотчас перестали быть смертоносными и вредными, стали сладкими и целительными душам»[58 - Сковорода Г. Собр. соч.: В 2 т. М., 1973. Т. 1. С. 161, 225,233, 375,440. В такой системе тропов не удивимся тому, что разум подобен зубам, и это-то острозубое остроумие призывает: «Мало читать, много жевать» (Там же. С. 234); восхищается: «Подлинно, Давид, белы зубы твои…» (Там же. С. 236); предостерегает: «Они приступают к наследию сему без вкусу и без зубов, жуют одну немудреную и горькую корку» (Там же. С. 374–375). Не удивимся в итоге и тому, что Истина имеет не только вкус, но и запах. Согласно автору, выражающему «молву мира» или мнение «простецов», только «носатые» (или «носачи») воспринимают Господа и Библию. И каждый человек может «нажить оный нос», если он не курнос. Курносые – уходящие с праведного пути. Отсюда, продолжает азартно философ, и запреты приносить жертвы в храме хромым, курносым, слепым. Им недоступен «сладчайший дух и благовоннейший дым повсеместнаго присутствия Божия». Курносые «не обоняют Христова благовония, не внемлют слову Божия». И вообще, истинный нос – это «нос Исаака» (Там же. С. 300, 229–230).].
В миру же дольнем, в обыденной жизни, прежняя древнерусская медовая сладость сливается с кулинарной, если не кондитерской, лакомостью. И это – общая черта елизаветинского барокко. Так, современник Сумарокова Иван Галеневский в оде к императрице Елизавете декларирует: «Сама натура небу красно // Велит возвесть приятну бровь: // Своим уж оком смотрит ясно, // В лучах извнутрь Петрову кровь: // Которую мы зрим в короне, // В порфире на российском троне», – и не удовольствовавшись этим, настойчиво подчеркивает: она «Лицом приятну кажет радость, // И сахарну рукой льет сладость»; в других редакциях текста она – «сладчайший простирает перст», «зрит властно, но и милостиво// прекрасным вишеньем очей», «исторгая каменья и цукаты // премногой доброты своей».
А. Антропов
Портреты семьи Бутурлиных. 1763
Государственная Третьяковская галерея, Москва
А. Антропов
Портреты семьи Бутурлиных. 1763
Государственная Третьяковская галерея, Москва
А. Антропов
Портреты семьи Бутурлиных. 1763
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Острозубое остроумие вкупе со страстью к значимой детали – а иных ведь нет и быть не может! – нерв этого времени. И портреты Антропова, все вместе, составляют пестрое зрелище эпохи не только в неизменной устойчивости их композиций и детализированной яркости, но и подчас в неожиданном решении колорита, что находит отклик в русской литературе эпохи, где, не смущаясь, прибегают к таким неожиданным прилагательным цветопередачи[59 - Небывалый рост цветообозначений начался в России еще в XVII в. По авторитетному мнению Н. Б. Бахилиной, «завершаются многие процессы в группе цветообозначений, например, процесс выработки абстрактных цветообозначений для основных цветов, перегруппировка и формирование современных соотношений в группах цветообозначений (например, в группе красного цвета), появление большого количества названий для смешанных цветов» (Бахтина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975. С. 49). По наблюдениям цитируемого автора, в памятниках X–XVI вв. встречается не многим более трех десятков цветообозначений, с XVII столетия количество их достигает сотни (Там же. С. 162), а в XVIII в. путем новообразований и через заимствования из романо-германской языковой группы отечественный цветоряд достигает максимума.], как «краснозарный» или «желтоясный». Есть у этих холстов и еще одно общее и особое свойство: некий предметный фетишизм, некое сладострастие детали. Причем все эти детали парадоксальным образом и самодостаточны, и взаимосвязаны, подобно строфам сумароковских идиллий, где едва ли не каждое второе предложение кончается либо двоеточием, либо точкой с запятой, пребывая с контекстом в противоречиях феноменального и ноуменального, где никакой плеоназм, никакая амплификация не чрезмерны[60 - Ср. у того же Сумарокова нанизанные на двоеточия и точки с запятой всевозможные «приятные приятности», «прекрасные красоты», «преобидимые обиды», «очюнь, очюнь, подлинно говорю, что очюнь хорошо», «слатенька», «чистоприправный» и пр. в том же роде, которые встречаем «попремногу». Ср. с всегда точным и всегда праздным наблюдением Стивена Фрая в романе «Лжец», переводящим принадлежащее в славянстве «телесному верху» в свойственное англосаксонскому «корпусному низу», «кулинарное» – в «дефекационное», «барочное» – в «постромантическое»: «В грамматике здоровья сливки торопливо влекут нас к последней точке, овсянка же ставит двоеточие. – Понятно <…> А карри, я полагаю, инициирует тире» (Фрай С. Лжец. М., 2007. С. 258).]. И Антропов стремится добиться полной и убедительной иллюзии в изображении: дряблой, обильно напомаженной кожи лица – у Д. И. Бутурлиной; булавки, на которой держится нагрудный знак статс-дамы с портретом императрицы, – у A. M. Измайловой; всех подробностей мундира поручика лейб-гвардии Семеновского полка, надетого на М. Д. Бутурлина… Эта возрожденческая приметливая предметность, почти «ренессансная» детализация взахлеб никак не противоречат парсунной плоскостности и застылой неподвижности, восходящим к традиции древнерусской иконописи.
В портретах Антропова непреодолимо царит оцепенение. Ему подвластны и подчинены все вещи, все фигуры, все лица, в которых он неизбежно подчеркнет влажную округлость яблока глаза, блеск и пухловекость, создавая эффект, подобный для нас старинной фотографии, где живое лицо вставлено в расписной щит. В том же портрете Бутурлиной поднятые вверх, если не вовсе задранные, удивленные брови и вытаращенные, немигающие, блестящие глаза придают лицу свойства застывшей и неподвижной маски. Такие скованные изображения, как памятник при жизни и монумент по смерти, не мыслятся во времени и пространстве, и оттого фоны у Антропова – неизменно глухие, недоработанные, без каких-либо конкретных примет и сколь-нибудь ясных свойств. Лишенные, в отличие от портретов первой трети столетия, многоголосья фонов, эти «персоны» постепенно перестают нуждаться в подпорках для самостояния, в том числе и пластических.
Как в архитектуре не столько барочный лексикон зодчества, сколько само понимание пространства и объекта в нем как неизменности веселого случая драматического бытия, выражающего зрелую барочную концепцию человека – человека на юру, человека в пространстве со снятым потолком, человека, равно готового как «в князи», так и «в грязи», – будет жить куда дольше самого стиля, так и в живописи созданный барочными живописцами идеал женской красоты окажется много долговечнее иных мод на «змеевидную» тонкость. И когда в «Запечатленном ангеле» Н. С. Лескова – одного из самых проницательных писателей, проникновенно видящих раннее Новое время России, – читаем про дискуссию старовера с никонианином о женской прелести, то понимаем, что хотя описываемые события относятся к середине XIX века, по сути, речь все еще идет о барочном и классицистическом идеалах женщины:
«…Страшно она нам не понравилась, и бог знает почему: вид у нее был какой-то оттолкновенный, даром что она будто красивою почиталась. Высокая, знаете, этакая цыбастая, тоненькая, как сойга, и бровеносная.
– Вам этакая красота не нравится?..
– Помилуйте, да что же в змиевидности может нравиться?..
– У вас, что же, почитается красотою, чтобы женщина на кочку была похожа?
– Кочку! – повторил, улыбнувшись и не обижаясь, рассказчик. – Для чего же вы так полагаете? У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип, который, по-нашему, гораздо нынешнего легкомыслия соответственнее, а совсем не то, что кочка. Мы длинных цыбов, точно, не уважаем, а любим, чтобы женщина стояла не на долгих ножках, да на крепеньких, чтоб она не путалась, а как шарок всюду каталась и поспевала, а цыбастенькая побежит да спотыкнется. Змиевидная тонина у нас тоже не уважается, а требуется, чтобы женщина была из себя понедристее и с пазушкой, потому оно хотя это и не так фигурно, да зато материнство в ней обозначается, лобочки в нашей настоящей чисто русской женской породе хоть потельнее, помясистее, а зато в этом мягком лобочке веселости и привета больше. То же и насчет носика: у наших носики не горбылем, а все будто пипочкой, но этакая пипочка, она, как вам угодно, в семейном быту гораздо благоуветливее, чем сухой, гордый нос. А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не супились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к таковой женщине и заговорить человеку повадливее, и совсем она иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет. Но нынешний вкус, разумеется, от этого доброго типа отстал и одобряет в женском поле воздушную эфемерность, но только это совершенно напрасно»[61 - Сравним антроповские персонажи середины XVIII столетия с тургеневским портретом матери Базарова образца 1850-х гг.: «Арина Власьевна была настоящая русская дворяночка прежнего времени; ей бы следовало жить лет за двести, в старомосковские времена. Она была очень набожна и чувствительна, верила во всевозможные приметы, гаданья, заговоры, сны; верила в юродивых, в домовых, в леших, в дурные встречи, в порчу, в народные лекарства, в четверговую соль, в скорый конец света; верила, что если в светлое воскресение на всенощной не погаснут свечи, то гречиха хорошо уродится, и что гриб больше не растет, если его человеческий глаз увидит; верила, что черт любит быть там, где вода, и что у каждого жида на груди кровавое пятнышко; боялась мышей, ужей, лягушек, воробьев, пиявок, грома, холодной воды, сквозного ветра, лошадей, козлов, рыжих людей и черных кошек и почитала сверчков и собак нечистыми животными; не ела ни телятины, ни голубей, ни раков, ни сыру, ни спаржи, ни земляных груш, ни зайца, ни арбузов, потому что взрезанный арбуз напоминает голову Иоанна Предтечи; а об устрицах говорила не иначе, как с содроганием; любила покушать – и строго постилась; спала десять часов в сутки – и не ложилась вовсе, если у Василия Ивановича заболевала голова; не прочла ни одной книги, кроме "Алексиса, или Хижины в лесу", писала одно, много два письма в год, а в хозяйстве, сушенье и варенье знала толк, хотя своими руками ни до чего не прикасалась и вообще неохотно двигалась с места. Арина Власьевна была очень добра и, по-своему, вовсе не глупа. Она знала, что есть на свете господа, которые должны приказывать, и простой народ, который должен служить, – а потому не гнушалась ни подобострастием, ни земными поклонами; но с подчиненными обходилась ласково и кротко, ни одного нищего не пропускала без подачки и никогда никого не осуждала, хотя и сплетничала подчас. В молодости она была очень миловидна, играла на клавикордах и изъяснялась немного по-французски; но в течение многолетних странствий с своим мужем, за которого она вышла против воли, расплылась и позабыла музыку и французский язык. Сына своего она любила и боялась несказанно; управление имением предоставила Василию Ивановичу – и уже не входила ни во что: она охала, отмахивалась платком и от испуга подымала брови все выше и выше, как только ее старик начинал толковать о предстоявших преобразованиях и о своих планах. Она была мнительна, постоянно ждала какого-то большого несчастья и тотчас плакала, как только вспоминала о чем-нибудь печальном… Подобные женщины теперь уже переводятся. Бог знает – следует ли радоваться этому!» Примечая безусловное опрощение типа и снижение его в социальной иерархии, подивимся главному – его исключительной живучести, благодаря которой мы можем лицезреть его и до сих пор.].
Все эти черты выражают зрелую барочную концепцию «человека из грязи», немыслимую без оттенка memento mori, без пусть не столь экзальтированной, как в итальянском или голландском барокко, но различимой и читаемой темы праха. Не зря же именно в это время М.Херасков настойчиво декларирует современнику в своих «Одах нравоучительных»: «Ты прежде был, и будешь прахом, // Ничто тебя не подкрепит; // Хоть кажешься вселенной страхом, // Тебя со всеми смерть сравнит».
«Портрет Петра III» (1762. ГТГ) и – большая редкость – сохранившийся эскиз к нему (1762. ГТГ) демонстрируют нам, насколько обдуманным и искренним был стилистический выбор Антропова. Отнюдь не богатырская, щуплая, на наш взгляд, едва ли не гротескная фигура императора почти не меняется в характеристиках на пути от эскиза к окончательному решению, застыв в своей странной полутанцевальной, выученной «с французского» позе. Она будто и не намеревается отвоевывать свое законное место в окружающем пространстве, над которым, судя по всему, и шла основная работа. Глухую стену интерьера на дальнем плане заменили батальным пейзажем побед русского оружия. Добавили «в поземе тверди» – и ковер стал паркетом. Исчезла «картина в картине» – портрет Петра I, отсылавший к подвигу начала века. Колонна из витой превратилась в гладкую, став из детали интерьера, «рифмующейся» с рокайльным па марионеточного Петра Федоровича, привычной и неизменной эмблемой основ порядка и устоев власти.
Многие, если не все, особенности портретного искусства Антропова сближают его творчество с тем, что впоследствии будет названо «примитивом»[62 - Лебедев А. В. Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII – середины XIX в. М., 1997. Там же – подробнейшая библиография вопроса.] – термином, который отнюдь не свидетельствует об отрицательных качествах, а, напротив, наделяет произведение неким своеобразием. Пусть портретам Антропова и не хватает мастеровитости, элегантности, шарма, зато в них присутствует острота (порой и прямолинейная) и правдивость характеристик (хотя и односторонняя). Ведь в его образах зрелых дам помимо некоей честности авторской воли есть и трезвый взгляд персонажей на себя, выказанный все тем же неутомимым Сумароковым: «Чтоб долго зрение и страсть твою питало, // Пригожства моего к тому еще не стало: // Я часто на себя в источники гляжу: // Великой красоты в себе не нахожу» («Амаранта»).
Антроповская жажда детали как непременная составляющая новой концепции живописи свойственна многим мастерам середины столетия. Она дает знать о себе даже в иконописи – казалось бы, самом традиционном жанре русской культуры. В иконе «Климент папа Римский и Петр Александрийский» из иконостаса Большой церкви Зимнего дворца (до 1762 г. ГЭ) братья Вельские столь увлеченно выписывают маслом детали одеяний святых, так азартно разрабатывают узловатые кисти рук, до такой степени заняты рефлексами глаз, что в созданной композиции лишними смотрятся и нимбы, и надписи-сигнатуры над плечами, а сама икона будто стремится стать жанровым полотном. (Заметим в скобках, что с началом XVIII столетия место икон в парадных интерьерах стало значительно более скромным, нежели прежде: «Что касается до изображений святых, то Е[го] В[еличество] указал, чтобы изображения Св. Николая не стояли в комнатах или при входе в дом, чтобы не было обычая, приходя в дом, сначала кланяться святому, а потом хозяину».)
Иван Аргунов – пожалуй, самый европеизированный мастер этого времени, хотя и ему присущи некоторые из тех особенностей, которые мы отмечали в творчестве Антропова, Вишнякова, Вельских. Его портреты мягче, гармонизированнее, тоньше, деликатнее. Можно даже сформулировать своего рода парадокс: крепостной по положению живописец И. П. Аргунов – «придворен» и «столичен» по уровню портретописи, поскольку благодаря своему барину, графу П. Б. Шереметеву, и эстетической впечатлительности, имел возможность вести диалог с европейскими образцами, находился, так или иначе, в культурном и профессиональном «авангарде»; Антропов же – портретист столичный по статусу – провинциален по уровню мастерства, закрепощен в ремесле, смотрит на свои модели далеко «снизу» высоко «вверх».
А. Антропов
Портрет Петра III. 1762
Государственная Третьяковская галерея, Москва
А. Антропов
Эскиз к портрету Петра III. 1762
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Модели Аргунова пребывают в более реальном движущемся времени. И вместе с тем они достаточно остро выражают свой нрав и особенности поведения. И мастер стремится дать им многоплановые характеристики. Так, на первый взгляд, в портрете К. А. Хрипунова (1757. МУО) неправильность черт лица модели, видимо, заострена. А парный портрет Хрипуновой (1757. МУО) – образ вдумчивой и спокойной женщины – лиричнее. Здесь пространственное и колористическое единство, взаимодополняющие характеристики утверждают некое нравственное единение. Пользуясь языком эпохи, следовало бы говорить о духовной, а отнюдь не внешней симметрии. «Как во всем внешнем, в облекающей человека плоти природа повсюду связала симметрию с единством и единство поместила в центр, чтобы все двоякое указывало лишь на единое, так и внутри, в душе великий закон справедливости и равновесия стал путеводной нитью для человека. И как не хотите того, чтобы с вами поступили, так и вы не поступайте с ними», – рассуждали современники, полагая, что «духу свойственна симметрия духовных сил, а каждое отклонение от симметрии – или болезнь, или слабость и лихорадка, то есть сумасбродство».
Разработка проблемы камерного портрета, не держащего зрителя на дистанции, подобно парадному, а зовущего к диалогу, позволяет увидеть то, что прежде не замечалось. Так, в изображении четы Хрипуновых, где сокращение дистанции между зрителем и портретируемыми подобно близкому знакомству, отношениям «на короткой ноге», дает возможность почувствовать истинное распределение ролей в дуэте: граничащую с безволием мягкость традиционного «правого» Хрипунова и не так уж тщательно скрываемую власть «неправой» Хрипуновой, уподобленных зачитанной тетради (газете?) в мужских руках и жестко переплетенному тому – в руках солирующей женщины. Эта короткость отношений, эта «вхожесть в дом» подвигают живописную характеристику к границам некоего бытового рассказа, едва ли не анекдота с никогда не новыми ламентациями о «злых женах» и «подкаблучниках», чем всегда чреваты жанры «в комнатах», «интерьеры» и сам камерный портрет.
Отражая сложность нового дискурса, вышедшая в 1757 году первая дельная русская грамматика М. В. Ломоносова особо оговаривала проблемы пунктуации, настаивая на бесспорных запятых перед «что», «но», «а», «потому» и пр. Не так ли усложняется и парный, но не двойной (!!!), портрет эпохи, предполагающий новую живописную «пунктуацию»?
Можно допустить, что к таким тонким оттенкам смысловой архитектоники Аргунова подвигло именно близкое знакомство с Хрипуновыми. Ведь в других его работах – например в «Портрете Л. Н. Лазарева» (1760-е гг. МУО) и «Портрете А. А. Лазаревой» (1769. МУО), исполненных профессионально и мастеровито, – ничего подобного мы не видим. Заметим и иное: несмотря на ширящуюся в европейской, в том числе и русской, культуре моду на «этнографическое» («китайщину», «арапщину», «туретчину» и пр.), Аргунов ничуть не подчеркивает в изображении Лазаревой особенности национального армянского костюма, не увлекается самодостаточностью деталей.
И. Аргунов
Портрет К. А. Хрипунова. 1757
Музей-усадьба Останкино, Москва
И. Аргунов
Портрет Хрипуновой. 1757
Музей-усадьба Останкино, Москва
И. Аргунов
Портрет Л. Н. Лазарева. 1760-е
Музей-усадьба Останкино, Москва
И. Аргунов
Портрет А. А. Лазаревой. 1769
Музей-усадьба Останкино, Москва
Г. Х. Гроот
Портрет Елизаветы Петровны на коне с арапчонком. 1743
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Между тем опыт «этнографизма» середины столетия уже давно и хорошо был известен русскому зрителю. Достаточно посмотреть на «Портрет Елизаветы Петровны на коне с арапчонком» Г. Х. Гроота (1743. ГТГ), разошедшийся по стране и по континенту в десятках копий. Создавая программное и велеречивое произведение – эмблематически толкуя о возвращении России в лице молодой императрицы, дочери Петра, к «Петрову делу», недвусмысленно означивая метафору «света с Востока» (т. е. из Восточной Европы и Азии, стало быть, из России), упрямо демонстрируя потенциальную мощь русского флота, но похваляясь и миролюбием[63 - А. П. Сумароков в оде «Государыне Императрице Елисавете Перьвой на день рождения 1755 года декабря 18 дни» проговаривает Елизаветино миротворчество как общее место: «Не ищешь ты войны кровавой // И подданных своих щадишь, // Довольствуясь своею славой, // Спокойства смертных не вредишь».], неумолимо прокладывая путь страны на Запад[64 - Опережая события, заметим, что в этом контексте державинская строфа из «Фелицы», где «Коня парнасска не седлаешь, // К ду?хам в собранье не въезжаешь, // Не ходишь с трона на Восток, – Но, кротости, ходя стезею, // Благотворящею душою // Полезных дней проводишь ток» – видится своего рода полемикой между Екатериной – Левицким – Державиным, с одной стороны, и Елизаветой – Гроотом – Сумароковым, с другой.] вплоть до «эфиопской Африки», – Гроот, виртуозный колорист и блестящий костюмер, вместе с тем не отказал себе в удовольствии поиграть на контрастах белой и черной кожи, посмаковать детали «национального» костюма арапчонка, скомпоновать танцевальные па фигур и персонажей.
Аргунов же и много лет спустя (а он, подобно Антропову, работал долго), создавая свой знаменитый «Портрет крестьянки в русском костюме» (1784. ГТГ), не вкладывает в образ миловидной женщины в сарафане и кокошнике ни грана экзотики «рюссери», а скорее постулирует скромность и простоту как эталон народного понимания красоты. Впрочем, это, пожалуй, исключение. Ведь русские мастера, обращаясь к отечественным реалиям и народной теме с середины XVIII века, поначалу видели в ней более «экзот». Так, неизвестный художник середины столетия в своей работе «Крестьянка, прядущая пряжу» (серед. – нач. втор. пол. XVIII в. ГЭ) увлечен скорее обманным эффектом, чем «этнографией». Подобные «обрезные статуйки» охотно помещали в прихожие и вестибюли, переходные галереи и лакейские, включая их в ситуацию обыденную, серьезную, неигровую, усиливая тем самым впечатление, провоцируя действие. Один из русских мемуаристов, «грешивших на досуге художеством», А. Т. Болотов вспоминает:
И. Аргунов
Портрет крестьянки в русском костюме. 1784
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Неизвестный художник
«Крестьянка, прядущая пряжу»
Середина – начало второй половины XVIII в.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Он же (?)
«Дама с веером»
Середина – начало второй половины XVIII в.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
«Максим мой был тогда мальчиком лет десяти и прислуживал нам в хоромах. С него-то вздумалось мне списать портрет сухими красками, и как оный нарочито удался, то сие возродило во мне желание написать с него во всем его тогдашнем росте, масляными красками на доске обрезную статуйку. И дело сие удалось мне тогда сделать так удачно, что как статуйка сия поставлена была у меня в углу лакейской, то многие из приезжавших ко мне гостей обманывались и, почитая ее живым мальчиком, кликали его и приказывали снимать с себя шубы и прочее, такмного походил он на живого человека. Легко можно заключить, что мы в таких случаях не могли ошибкам таковым довольно насмеяться, и налюбоваться статуйкою сею».
Нередко такие «статуйки» и «говорили». Например, исполненная, быть может, тем же мастером, что и «Старуха…», «Дама с веером» (серед. – нач. втор. пол. XVIII в. ГЭ) при помощи известного тогда всем языка «махания», т. е. манипуляции веером, сообщает зрителю: «Ты мой властелин на всю жизнь!»
Натюрморт и смерть барокко
Если среди других жанров живописи портрет и не знал себе равных, то это вовсе не значит, что художники отдавали свои силы и время только ему. В середине века, в связи с огромным размахом строительства, большой популярностью стала пользоваться декоративная живопись. Зодчество русского барокко достигает своего расцвета, малюются огромные плафоны новых дворцов, интерьеры украшаются декоративными панно и десюдепортами, укладываются паркеты и расписываются ширмы… Все более ритуализуется и театрализуется жизнь. Живописцы работают над оформлением триумфальных ворот, разрабатывают костюмы участников празднеств, соавторствуют в творении фейерверков, трудятся вместе с кондитерами…
Естественно, что при очевидном недостатке русских живописцев на художественном рынке и тем более при явной скромности их опыта в новых жанрах значительная доля в сумме таких произведений принадлежала иностранным художникам. Пожалуй, итальянец Пьетро деи Ротари (1707–1762) – самый удачливый из числа представителей «россики» середины столетия. Учившийся в Вероне, успешно работавший в Венеции, Риме, Неаполе, Вене, Дрездене преимущественно в качестве исторического живописца, он по приглашению императрицы Елизаветы Петровны приезжает в 1756 году в Россию. Оглушительным успехом пользуются его «головки» – будто бы портреты.
Картинный (Портретный) зал Большого Петергофского дворца
1756–1762
