скачать книгу бесплатно
Эта работа стала настолько известной, что папа Бенедикт XI[27 - Ошибка автора. Джотто отправился в Рим по приглашению Бонифация VIII, преемником которого был Бенедикт XI.], до которого дошли слухи о замечательном мастере, отправил одного из своих придворных в Тоскану поближе познакомиться с Джотто и узнать, не получится ли привлечь его к работе над росписями в соборе Святого Петра. Придворный этот прибыл во Флоренцию после долгого путешествия, в ходе которого он переговорил со многими художниками и мозаичистами. И когда он встретился с Джотто – попросил художника что?нибудь изобразить при нем, чтобы оценить его умения и отослать рисунок папе как самый свежий образец работы прославленного живописца. В ответ на просьбу Джотто взял кисть с красной краской и на белом листе мгновенно прочертил такой ровный круг, что он, казалось, был изображен при помощи циркуля.
– Вот, – сказал он, протягивая лист придворному, – отдайте этот лист его святейшеству. – А какой?нибудь другой рисунок вы не сделаете? – спросил опешивший приближенный папы.
– Этого вполне достаточно, – ответил Джотто. – Передайте этот вместе с остальными, которые сделали другие мастера, – и посмотрим, оценят ли его по достоинству.
Посланник папы уехал весьма недовольный, будучи уверен, что художник просто потешил свое самолюбие и подшутил над ним. Но все же, вернувшись в Рим, показал рисунок Джотто папе вместе с работами других живописцев и рассказал, как художник при нем изобразил этот круг без помощи циркуля и каких?либо других инструментов. Таким образом папа, который был ценителем искусства, понял, насколько высок уровень мастерства флорентийского мастера. Говорят, что после этого даже появилась поговорка «ты круглее, чем "О", написанное Джотто»: ее произносят, обращаясь к дуракам.
Вскоре художник по приглашению папы приехал в Рим, где ему поручили представить в апсиде собора Святого Петра несколько историй из жизни Спасителя, а также – главный образ в ризнице. Эти изображения отличались такой тонкостью и нежностью цвета, что многие признавали: Джотто превзошел самого себя[28 - Многие работы Джотто в соборе Святого Петра были утрачены во время перестройки собора в XV столетии.]. Папа остался весьма доволен его работой и наградил художника шестьюстами золотыми дукатами, а также оказал ему множество милостей. (…)
Далее художнику предстояло украсить собор Святого Петра сценами из преданий Ветхого и Нового завета. Выполняя заказ, Джотто изготовил над органом фреску с фигурой ангела в семь локтей высотой, а также множество других образов, которые впоследствии либо, к сожалению, погибли при перестройке собора, либо были частично перенесены из старого здания в новое. Именно такова была судьба изображения Богоматери, которое впоследствии вырезали вместе с куском стены и перенесли на другое место под руководством флорентийского ученого Никколо Аччайуоли[29 - Изображение не сохранилось.]. Также в соборе над дверями портика в притворе руками Джотто была создана мозаика – корабль в бурном море. Она восхитила зрителей тонкостью рисунка, точностью подбора оттенков и продуманностью композиции: все изображенные на корабле апостолы, борющиеся со штормом, были легко узнаваемы, а раздуваемый бешеным ветром парус выглядел совершенно как настоящий! То, что столь совершенный рисунок можно создать из отдельных кусочков цветной смальты, многим казалось невероятным. Большим натурализмом отличались и мелкие детали, окружающие центр композиции – корабль: например, сидящий на скале рыбак, вся поза которого выражает терпение и в то же время желание непременно принести домой богатый улов. (…)
* * *
Когда папой был избран Климент V, Джотто пришлось вместе с понтификом отправиться к новому месту пребывания его двора – в Авиньон. Во Франции художник в разных городах создал несколько прекрасных фресок, которые очень понравились папе и его приближенным. После этого знаменитый и богато вознагражденный Климентом V Джотто в 1316 году вернулся во Флоренцию. С собой он привез портрет папы, который позднее подарил одному из своих учеников – Таддео Гадди[30 - Никаких достоверных сведений о работе Джотто во Франции не имеется.]. (…)
В 1322 году, вскоре после того как Джотто с глубоким прискорбием узнал о смерти своего близкого друга Данте, он поехал в Лукку, где создал в Сан Мартино образы Христа на небесах и четырех святых покровителей города: святого Петра, святого Регула, святого Мартина и святого Павлина, которые представляют Спасителю папу и императора[31 - Работа не сохранилась.]. Предполагается, что в Луккской области он также разработал проекты замка и крепости Джуста.
Вернувшись из Лукки во Флоренцию, художник не задержался там надолго, так как вскоре получил приглашение от Роберто, короля неаполитанского, прибыть к нему для украшения нового монастыря Санта-Кьяра и королевской церкви. Художник незамедлительно отправился в Неаполь, где написал множество фресок на сюжеты из Ветхого и Нового завета, причем многие из них были вдохновлены творчеством его покойного друга Данте[32 - Указанные работы не сохранились.]. Также в Неаполе Джотто выполнил несколько росписей в замке Кастель дель Уово;
особенно ему удались сюжеты в капелле. Заказчик, король Роберто, очень любил беседовать с художником, наблюдая за тем, как он работает.
Джотто, который был не только выдающимся живописцем, но и остроумным человеком, часто радовал короля какой?либо шуткой. Например, рассказывают, что однажды правитель пообещал художнику:
– Я сделаю тебя первым человеком в Неаполе!
– Так я живу у Королевских ворот, – ответствовал Джотто, – а значит, я уже первый человек в Неаполе!
В другой раз король задумчиво сказал:
– Знаешь, Джотто, если бы я был тобой, я бы, пожалуй, немного отдохнул от живописи.
– Я бы тоже так поступил, если бы был вами, – ответил тот.
(…)
Однажды Роберто попросил художника нарисовать аллегорию на его правление. И Джотто, если верить легенде, изобразил нагруженного вьюками осла, причем на мешках была изображена королевская корона; при этом осел с задумчивым видом обнюхивал еще один вьюк, с изображенным на нем скипетром подесты[33 - Подеста – в средневековой Италии глава администрации, сочетавший в себе судебную и исполнительную власть.]. Когда король попросил разъяснить, что это значит, художник сказал:
– Властитель всегда хочет получить новые права, а народ всегда хочет получить нового правителя.
Покинув Неаполь, Джотто ненадолго остановился в Гаэте, где в церкви Сантиссима Аннунциата создал несколько фресок на сюжеты Нового завета, ныне сильно пострадавшие от времени – правда, автопортрет художника хорошо виден по-прежнему[34 - Фрески не сохранились.]. Затем он провел некоторое время на службе у синьора Малатесты – сначала в Риме, а затем в Римини, где в церкви Сан Франческо создал множество живописных работ, впоследствии, к сожалению, уничтоженных сыном Пандольфо Малатесты при переделке храма. Во дворе же напротив церковного фасада Джотто создал фреску, повествующую о житии блаженной Микелины[35 - Вся приведенная Джотто история о фреске, посвященной блаженной Микелине, вызывает сомнения, так как реальная Микелина скончалась лишь в 1356 году.]. Данное произведение следует причислить к одному из лучших в творческом наследии художника! Ибо персонажи, представленные на нем, удивительным образом раскрывают истории и характеры. Например, очаровательная молодая женщина, обвиненная в прелюбодеянии, которая произносит клятву перед своим мужем, не верящим, что темнокожий младенец – его сын. Гнев и подозрительность на лице мужа очень натуральны, так же как обида женщины, терпящей несправедливые обвинения. С такой же достоверностью написана сцена, в которой изображен покрытый язвами нищий, от которого с выражением отвращения отворачиваются изящные дамы. На другой картине, посвященной истории Микелины, заслуживают всяческой похвалы представленные художником ракурсы фигур бродяг – Джотто стал основоположником многих новых приемов композиции. Хотелось бы также отметить жесты персонажей этого произведения: например, сцену, на которой блаженная продает свое имущество ростовщикам. На лице женщины читается явное отвращение к деньгам и богатству, в то время как ростовщики предстают живым воплощением алчности. Особенно хорош один из них, который, беседуя с нотариусом, в то же время не забывает прикрывать рукой деньги. (…)
* * *
Во Флоренцию Джотто вернулся, значительно приумножив свою и без того немалую славу. В Сан Марко он выполнил темперой на дереве изображение распятия в размере, превышающем средний человеческий рост, и еще подобное – для Санта-Мария Новелла. Над последним вместе с Джотто работал его ученик Пуччо Капанна[36 - Оба «Распятия» сохранились; то, что над первым работал именно Джотто – сомнительно, так же как и то, что Пуччо Капанна (сиенский художник) был его учеником.]; это распятие по сей день располагается над дверями главного входа в храм. В том же храме Джотто исполнил изображение святого Людовика по заказу Паоло ди Лотто Ардингелли, которого художник представил с натуры чуть ниже вместе с его супругой.
* * *
В 1327 году епископ и синьор города Ареццо – Гвидо Тарлати – скончался на пути из Лукки, куда он ездил на встречу с императором. Тело его перевезли в Ареццо и с величайшими почестями захоронили. Брат епископа Дольфо да Пьетрамала и еще один его родственник – Пьеро Сакконе – решили создать над его могилой мраморное надгробие, достойное столь великого мужа, духовного и светского главы города. Они обратились к Джотто, чтобы тот создал рисунок самой достойной гробницы, а также порекомендовал по возможности лучшего в Италии скульптора. Художник выполнил их просьбу, отослав в Ареццо рисунок, по которому и было сооружено надгробие. Пьеро Сакконе позднее получил и привез образец работы Джотто – несколько фигур, которые, к сожалению, в итоге разбились. Когда же главой Ареццо стал флорентийский дворянин Баччо Гонди, большой любитель искусства, он разыскал осколки этой работы, перевез во Флоренцию и сохранил вместе с несколькими другими произведениями прославленного живописца[37 - Ни участие Джотто в создании надгробия, ни наличие скульптур его работы ничем не подтверждается.]. (…)
* * *
Для братьев-умилиатов в церкви Оньисанти во Флоренции Джотто расписал капеллу, создал четыре доски на сюжеты Священного Писания и большое деревянное распятие. На одной из досок была представлена Дева Мария с младенцем на руках и окружающими ее ангелами[38 - Распятие по-прежнему находится в церкви Оньисанти, а «Мадонна на троне со святыми» (она же «Мадонна Оньисанти» или «Маэста») – в галерее Уффици (Флоренция).]. Пуччо Капанна впоследствии много раз копировал распятие Джотто, хорошо усвоив его творческие приемы.
В трансепте той же церкви в то время, когда моя книга жизнеописаний впервые увидела свет, находилась работа Джотто, написанная темперой на доске и представлявшая успение Богоматери, окруженной апостолами и Христом, принимающим в свои объятия ее душу[39 - Работа не сохранилась.]. Великолепное изображение вызывало восторг всех живописцев, особо хвалил его Микеланджело Буонарроти, который утверждал, что представить сюжет Священного Писания более правдоподобно, чем сделал это Джотто, попросту невозможно. К сожалению, позднее образ был кем?то убран – согласно смутным слухам, из-за того, что его якобы недостаточно ценили и почитали.
В 1334 году, 9 июля, было начато строительство кампанилы[40 - Кампанила – колокольня, стоящая отдельно от собора, преимущественно квадратная в сечении.] собора Санта-Мария дель Фьоре. (…) В начале работ прибыл городской епископ, заложивший первый камень постройки при большом стечении народа, в присутствии всего духовенства и должностных лиц города. Затем Джотто создал эскизы всех изображений, которые должны были быть размещены в помещениях кампанилы, и особо разметил цветными красками те места, где должны были проходить фризы и камни конструкции. Каждая сторона кампанилы равнялась двадцати пяти локтям, высота же ее составила сто сорок четыре локтя. Я считаю достоверными сведения, которые приводят некоторые современники, что Джотто был не только автором модели этой постройки, но и создал часть мраморных рельефов, представлявших аллегории различных искусств[41 - Рельефы кампанилы созданы частично Джотто, частично – Андреа Пизано.].
В частности, Лоренцо ди Чоне Гиберти утверждает, что лично видел модели рельефов работы Джотто, – и я склонен верить этому, ибо матерью всех искусств является изобретательность, основой – рисунок, а Джотто в совершенстве владел и тем, и другим. По планам живописца, кампанила должна была завершаться шатром в виде пирамиды высотой в пятьдесят локтей, но так как в то время в архитектуре господствовал немецкий вкус, другие архитекторы посоветовали отказаться от этой идеи.
За участие в строительстве кампанилы и ее оформление Флорентийская коммуна даровала Джотто гражданство и назначила ему ежегодное крупное пособие размером в сто золотых флоринов – по тем временам деньги весьма немалые. После его кончины руководителем строительства был назначен Таддео Гадди.
Одновременно с работой над кампанилой Санта-Мария дель Фьоре художник написал образы для женской обители Сан-Джорджо, а во Флорентийском аббатстве представил три фигуры в арке над дверью[42 - Эти работы не сохранились.]. В зале подесты во Флоренции практически тогда же он создал аллегорию Коммуны, которой восхищались и которую потом копировали многие художники: Коммуна изображалась в образе судьи, с жезлом в руке и весами над головой, сидящей в окружении четырех добродетелей – Силы, Благоразумия, Умеренности и Справедливости[43 - Изображение не сохранилось.].
* * *
Затем Джотто отправился в Падую, где выполнил много замечательных работ и расписал несколько капелл, и среди них – капеллу дель Арена, или, как ее называют, капеллу Скровеньи, которая принесла ему много славы[44 - Фрески Джотто в капелле Скровеньи сохранились и по сей день считаются не только его знаковыми работами, но и произведениями, оказавшими влияние на всю историю европейской живописи. В частности, именно в этой капелле находится знаменитая фреска «Поцелуй Иуды».]. Чуть позже он побывал в Милане, где создал несколько произведений, весьма почитаемых и поныне[45 - Миланские работы Джотто до нас не дошли.]. Вскоре после возвращения из Милана, получив известность в Италии и за ее пределами, будучи не только прославленным живописцем, но и добрым христианином, художник скончался. Произошло это в 1336 году[46 - В городских хрониках указана дата 8 января 1337 года, которая, скорее всего, и является верной.]. Смерть Джотто оплакивали не только знавшие его лично, но и те, кто просто был наслышан о его замечательных творениях. Погребли его со всеми положенными почестями.
При жизни художника любили все, а особенно люди, которые были, как и он, выдающимися мастерами в избранных ими профессиях. Кроме Данте, упоминавшегося ранее, Джотто был весьма почитаем Петраркой – поэт даже особо упомянул в своем завещании его картину, которой владел; он просил передать ее сеньору Франческо да Каррара, правителю Падуи:
«…распределяя свое имущество, названному владыке Падуанскому, который по милости Божьей ни в чем не нуждается (равно как и у меня нет ничего более достойного), я оставляю принадлежащее мне изображение благословенной Девы Марии работы превосходнейшего живописца Джотто. Получил я ее из Флоренции от друга моего Микеле Ванни. Красоты этого образа не понять невеждам, люди же, искушенные в искусстве, всегда отдавали ему должное. Итак, завещаю сей образ господину моему, дабы Дева Мария была заступницей ему перед своим божественным сыном». (…)
Джотто был погребен в соборе Санта-Мария дель Фьоре слева у входа в церковь; место его погребения отмечено белоснежной мраморной плитой. Один из современников Джотто сказал: «Среди живописцев Флоренции Джотто был и остается наилучшим, чему свидетельство – творения его в Риме, Падуе, Неаполе и других частях света».
* * *
Учениками Джотто были его крестник Таддео Гадди и Пуччо Капанна[47 - Об ученичестве Капанна см. примечание выше.], уроженец Флоренции, написавший в церкви Сан-Катальдо в Римини совершенный образ тонущего корабля. Его команда выбрасывает за борт груз ради его спасения; среди матросов угадывается и автопортрет художника.
Также Капанна после смерти Джотто выполнил много работ в Ассизи, в церкви святого Франциска. Во Флоренции он расписал капеллу Строцци при церкви Санта-Тринита. Там представлено венчание Девы Марии, сопровождаемое хором ангелов; произведение это сильно напоминает манеру его учителя. (…)
Учеником Джотто был и прекрасный живописец Оттавиано, уроженец Фаэнцы, много работавший в Ферраре, в обители Сан-Джорджо. В Фаэнце, где он жил и скончался, им были написаны над воротами монастыря святого Франциска, в арке, изображения Богоматери, святых Петра и Павла. Сохранилось много и других его работ в той же Фаэнце и в Болонье[48 - Об Оттавиано практически нет достоверных сведений; работы, описанные Вазари, не сохранились.].
Еще один ученик Джотто – Паче из Фаэнцы, который долго сопутствовал именитому живописцу в его поездках и помогал ему во многих работах. (…) Паче обладал большим мастерством в исполнении малых форм, о чем можно судить, например, по сохранившимся в церкви Сан-Франческо в Форли деревянному распятию и расписанной темперой дощечке; на последней представлены житие Христа и истории из жизни Девы Марии. Также утверждают, что в Ассизи в капелле Святого Антония он написал фреску с житием этого святого, особо почитавшегося герцогом Сполети, погребенным там же вместе со своим сыном[49 - Работы Паче, перечисленные Вазари, не сохранились.].
В некоторых документах также утверждается, что учеником Джотто был некий Франческо по прозвищу Франческо ди маэстро Джотто, сведений о котором мне найти не удалось[50 - Никаких достоверных сведений об этом художнике нет.].
В числе учеников Джотто – Гульельмо из Форли[51 - Работы Гульельмо не сохранились.], который в числе других своих работ расписал капеллу главного алтаря в храме святого Доминика в своем родном городе. Учениками выдающегося мастера также были Пьетро Лаурати и Симоне Мемми родом из Сиены, флорентиец Стефано и уроженец Рима Пьетро Каваллини… каждый из них работал в собственной манере, в которой, однако, угадывалось влияние их великого учителя. Сохранилось множество рисунков Джотто, созданных им акварелью и пером; по сравнению с работами мастеров, творивших на протяжении многих десятилетий до него, эти рисунки поистине можно считать чудом.
* * *
Как уже было сказано, Джотто был человеком весьма остроумным и подчас резким в своих шутках, которые потом долго передавали друг другу те, кто их слышал. Помимо того, что некоторые из них представил в своих произведениях Джованни Боккаччо, о многих рассказал в своих «Трехстах новеллах» Франко Саккетти. И одну из них я позволю себе представить здесь.
Однажды Джотто, великому заслуженному художнику, некий простой человек принес свой щит и пожелал, чтобы живописец представил на нем его герб. Он считал, что наличие гербового щита позволит ему попасть на службу в какой?нибудь богатый замок. И вот, придя в мастерскую художника, он сказал ему: – Здравствуй, мастер! Я хочу, чтобы ты написал на этом щите мой герб. Джотто, увидев, что перед ним человек простой и грубый, скорее всего обычный ремесленник, спросил его:
– Когда тебе это нужно? Тот ответил. – Хорошо, – ответил художник, – я сделаю это.
Тщеславный ремесленник ушел, а Джотто начал размышлять:
«Что это означает? Может быть, кто?то просто хочет посмеяться надо мной? Мало того, что я никогда не расписывал щиты, так от меня еще хотят создать герб для человека безродного и никаких заслуг не имеющего. Сделаю-ка я ему такой герб, который он не скоро забудет».
И вот Джотто поставил перед собой принесенный ему посетителем щит, нарисовал на нем все, что задумал и поручил завершить работу одному из учеников. В итоге на щите появились изображения шлема, нашейника, нарукавников, панциря, боевых перчаток, наколенников, набедренников, копья, меча и кинжала.
На следующий день ремесленник явился к мастеру и спросил:
– Ну как, готов мой гербовый щит?
– Еще бы, – ответил художник и велел ученику принести работу.
Когда щит принесли, самозванный владелец герба возмущенно заявил:
– Что за мазню вы мне здесь представили?
– Ну, мазня это или не мазня, – сказал Джотто, – а заплатить за нее тебе придется.
– Не дам за это и четырех грошей! – продолжал возмущаться заказчик.
– А что ты мне заказал сделать? – спросил художник.
– Как что? Мой герб! – воскликнул ремесленник.
– А разве это не герб? – спросил мастер. – Чего тебе не хватает?
– Ну тогда ладно… – пошел на попятную заказчик, который и сам точно не знал, что такое герб.
– Нет, не ладно, – ответил Джотто. – Ты повел себя как дурак. Если бы тебя спросили, кто ты таков и каковы твои заслуги, ты и сам не смог бы ответить на этот вопрос, и все же ты приходишь заказывать себе гербовый щит, как если бы ты был, например, из рода Барди. Но кто ты сам? Кто твои предки? Не стыдно тебе рассуждать о гербах? Я сделал все что мог – изобразил на твоем щите полные доспехи. Если чего?то, по-твоему, не хватает – скажи мне, я добавлю.
– Мало того, что ты обругал меня, – заявил ремесленник, – ты еще испортил мой гербовый щит.
После этого он ушел и подал на Джотто в суд. Художник явился на судебное заседание и потребовал уплатить ему два флорина, которые положены были за работу. Судьи выслушали обе стороны и постановили, чтобы ремесленник забрал готовый щит и уплатил Джотто шесть лир.
Вот так оценили того, кто сам не знал себе цены, – бывает, что проходимцы, выросшие в приюте для подкидышей, норовят заполучить себе герб и благородную родословную.
Также рассказывают, что в те времена, когда Джотто еще был учеником Чимабуэ, он однажды на носу одной из фигур, написанных его учителем, нарисовал муху. Изображение было столь достоверно, что, когда мастер вернулся к своей работе, он долго пытался согнать насекомое, прежде чем понял, что оно нарисовано. (…)
* * *
Память о Джотто сохранилась не только в его произведениях, но и в творениях писателей – современников его. Более того, так как художник открыл новые приемы и способы живописи, он привлек к себе внимание знатных любителей и покровителей искусства. По просьбе общества и благодаря милости Лоренцо де Медичи Старшего в Санта-Мария дель Фьоре было установлено мраморное изваяние Джотто работы выдающегося мастера Бенедетто да Майано. Статуя сопровождалась приводимыми здесь строками, созданными божественным Анджело Полициано и в полной мере отражающими великие достоинства художника; можно только пожелать, чтобы любого творца помнили и почитали так же!
«Я – тот, кто воскресил угасшую было живопись, чья рука была столь же тонкой, сколь и легкой. Если в моем искусстве можно найти недостатки – то только потому, что их предусмотрела сама природа. Никто не писал больше и не умел лучше! Моим мастерством вознесена к звездам великая башня, звенящая медью. Мое имя – Джотто, предстоит оно хвалам долгим, как сама вечность».
Чтобы сохранить для потомков собственноручные рисунки Джотто и еще раз доказать достоинства этого мастера, я в своей упоминавшейся выше книге разместил несколько, собранных мною с большим трудом и великим рвением.
3
Андреа ди Чоне Орканья
Флорентийский живописец, скульптор и архитектор
Обычно талантливый человек, непревзойденный в одном каком?то деле, способен с легкостью научиться всему, что так или иначе связано с избранной им профессией. Именно такая история произошла и в жизни флорентийца Орканьи, который был не только блестящим художником, но и ваятелем, и поэтом, и архитектором.
Орканья с раннего детства занимался скульптурой, будучи учеником Андреа Пизано; через несколько лет, желая охватить как можно больше умений для лучшей выразительности своих работ, он с жаром отдался изучению искусства рисунка. После этого его увлекла темперная живопись и фреска, в которых он также преуспел под руководством своего брата Бернардо Орканьи [52 - Этот брат известен как Нардо (Леонардо) ди Чоне. «Бернардо», с корее всего, ошибка Вазари.]. Именно брат позднее пригласил Андреа поработать вместе с ним над живописными сценами жития Богоматери в храме Санта-Мария Новелла: в отдельной капелле, находившейся под покровительством семейства Риччи.
Завершенная работа приводила зрителей в восхищение, но, увы, в первоначальном виде не сохранилась. По недосмотру смотрителей здания крыша капеллы прохудилась, и во время очередного сильного дождя картины сильно пострадали.
Впоследствии они были переписаны Доменико Гирландайо, который, впрочем, старался не слишком отступать от первоначального образа. В том же храме – С анта-Мария Новелла – Андреа Орканья вместе со своим братом расписали фресками капеллу Строцци: неподалеку от помещения сакристии [53 - Помещение, в котором хранятся предметы культа и облачения священнослужителей.] и колоколов расположились изображения Райской славы со святыми в разнообразных великолепных одеяниях, а также Ада со всеми его атрибутами, описанными Данте [54 - Изображения, скорее всего, созданы одним Нардо ди Чоне, без участия Андреа.].
Во флорентийской церкви сервитов Андреа и Бернардо создали фрески в капелле семейства Креши[55 - Фрески не сохранились.]. Затем в главном храме монастыря Сан-Пьер Маджоре Андреа представил на отдельной большой доске венчание Богоматери, а также в Сан-Ромео расписал одну доску, располагавшуюся у бокового выхода[56 - «Венчание Богоматери» находится в лондонской Национальной галерее, судьба второго произведения неизвестна.]. (…)
* * *
Впечатленные произведениями Орканьи, слава о которых быстро распространялась, правители Пизы пригласили Андреа расписать часть стен на кладбище Кампо-Санто, как это делали до него Джотто и многие другие знаменитые мастера. Приступив к работе, Андреа Орканья написал на обращенной к собору стене (рядом с эпизодами Страстей Христовых, выполненных ранее Буффальмакко) сцены Страшного суда. Первая живописная история представляет различных мирских властителей, поглощенных наслаждениями. Они сидят на прекрасном лугу среди цветущих деревьев, а окружают их юные прелестницы.
Рядом танцуют и посылают друг другу нежные взгляды несколько групп юношей и девушек. Здесь же порхают амуры, готовящиеся пронзить стрелами сердца всех присутствующих.
Возможно, все персонажи рисованы с натуры, но, к сожалению, за давностью лет узнать их уже нельзя. С уверенностью можно судить только о том, что среди них живописец представил молодого луккского сеньора Каструччо – о н изображен в голубом капюшоне, наброшенном на голову, и с охотничьим соколом, сидящим на его руке. Таким образом, в этом первом сюжете Орканья перечисляет практически все мирские удовольствия, причем делает это с великим изяществом и тщанием.
С другой стороны в числе прочих композиций он написал группу людей, которые, желая покаяться в грехах, убежали от соблазнов мира на высокую гору, дабы проводить время в молитвах среди святых подвижников. Мы видим людей, которые воздевают руки к небу, читают священные книги, работают; например, к числу наиболее живых и достоверных изображений можно отнести фигуру отшельника, который доит козу. Здесь же – эпизод, в котором святой Макарий демонстрирует трем королям с их свитами трех правителей, лежащих в гробах; это зрелище должно пробудить в их сердцах и умах понимание бренности и ничтожности человека. Жесты и выражения лиц живых монархов выражают всю полноту чувств – от удивления и недоверия до страха перед смертью и нежелания превратиться в гниющие останки. В образе одного из этих трех правителей Андреа Орканья представил кондотьера Угуччоне делла Фаджуола: он отворачивается с выражением крайнего отвращения, зажимая нос, чтобы защититься от смрада. Среди персонажей находится также Смерть, парящая в воздухе в своем черном одеянии и указующая на косу, которой она уже пресекла жизнь тысяч людей. «Никто не спасется от меня, – к ак бы напоминает она, – н и бедняк, ни богач, ни здоровый, ни больной, ни мужчина, ни женщина».
Орканья был впечатлен находкой своих предшественников, которые снабжали изображения надписями, облегчающими понимание и раскрывающими мысль художника.
К тому же он знал, что такие дополнения нравятся публике. И свое произведение в Кампо-Санто он также уснастил пояснениями, большая часть которых, впрочем, практически не сохранилась. Так, из уст больных стариков выходит надпись: «Мы навек лишены земных радостей. Приди, смерть, облегчающая все недуги, и даруй нам последнее утешение!»
Надписи, сохранившиеся лишь частично, сочинял сам Орканья, который в свободное время увлекался поэзией и писал песни и сонеты. Например, рядом с мертвыми телами в созданных им живописных сценах изображены дьяволы, исторгающие души и отправляющие их к огненным колодцам, а также ангелы, помогающие душам праведников попасть в рай. Вверху – д ва ангела несут надпись, которая гласит: «Не защитят тебя ни латы, ни оружие – н икто не перенесет ударов смерти: ни ученый, ни богач, ни храбрый воин». Еще несколько слов, расположенных рядом, к сожалению, практически невозможно прочесть. (…)
Центральным образом историй Страшного суда является фигура Иисуса Христа: Орканья представил его наверху, под самыми облаками, в окружении двенадцати апостолов; он судит живых и мертвых, и трудно представить большее разнообразие лиц, выражений и переживаний, запечатленных художником! Мы видим скорбящих грешников, влекомых демонами в ад; счастливых и ликующих праведников, сопровождаемых ангелами к сонму святых и блаженных. Многие представленные там персонажи явно были писаны мастером с натуры, но из-за отсутствия достойных описаний мы сейчас, к сожалению, не можем узнать их имена. Среди многочисленных блестящих кавалеров, воинов и правителей, коих мы видим в сценах Страшного суда, мы сейчас можем узнать разве что несколько человек – например, папу Иннокентия IV.
* * *
Окончив работы в Кампо-Санто (а также выполнив несколько мраморных скульптур для храма у берегового устоя моста Понте Веккьо), Андреа… возвратился во Флоренцию, где в храме Санта-Кроче создал фрески, подобные в плане сюжета тем, что были только что завершены им в Пизе.
Считается, что, работая над этими произведениями, он проявил еще большее тщание, опираясь на накопленный опыт. Замысел, манера и частично надписи остались прежними; но в образах грешников и праведников Орканья изображал уже не знатных горожан того времени, а своих друзей и недругов – в раю и в аду соответственно. В числе праведников, например, можно узнать папу Климента VI, который покровительствовал искусству, был другом многих флорентийских художников и высоко ценил творчество Андреа Орканьи. Также в сонме праведных живописец представил мастера Дано дель Гарбо, известного медика того времени, в одеянии ученого и в украшающем его голову красном берете. Врача ведет за руку ангел. В числе грешников, например, Орканья изобразил судебного исполнителя Флорентийской коммуны – Гварди, которого тащит при помощи крюка отвратительный демон. Этого персонажа легко узнать по трем красным лилиям на белом головном уборе – типичному отличительному знаку указанной должности. Чести быть запечатленным Гварди удостоился, видимо, за то, что однажды описал имущество художника в тяжелые для того времена. Сопутствуют ему судья и нотариус, также завоевавшие антипатию Андреа Орканьи за участие в этом деле. Рядом можно увидеть известного мага того времени Чекко д’Асколи; а чуть поодаль – довольно забавная сценка: ангел толкает в сторону толпы грешников лицемерного развратного монаха, который пытается под шумок занять место среди праведных [57 - Работы в Санта-Кроче до наших дней не дошли.].
Помимо упомянутого Бернардо, у Андреа Орканьи был брат Якопо [58 - Известен как Якопо ди Чоне.] – также художник, который помимо прочего пробовал себя в искусстве скульптуры – впрочем, не слишком успешно [59 - Вазари по неясной причине практически не уделяет внимания братьям Андреа, несмотря на то, что в свое время они были не менее знамениты и их вклад в историю искусства не менее значим.]. Якопо часто создавал для Андреа эскизы рельефов и других произведений из мрамора – и, возможно, именно он сподвиг родственника также попробовать свои силы в скульптуре, где он в итоге добился больших высот.
Затем Орканья обратился к архитектуре – и, как всегда, взялся за дело серьезно, с надеждой когда?нибудь применить свои познания на практике.
Надежды оправдались: в 1355 году Флорентийская коммуна начала грандиозную перестройку района вокруг своего административного здания. Несколько находившихся в том районе частных и государственных построек были выкуплены властями и снесены – с целью благоустройства на этом месте площади и возведения галереи, в которой горожане могли бы встречаться и обсуждать разнообразные дела в плохую погоду. Туда же планировалось перенести Монетный двор. Было объявлено, что архитекторы могут представить на рассмотрение свои предложения по реконструкции – и лучшим был однозначно признан проект Андреа Орканьи. Он предложил наиболее величественный, пышный и внушительный вариант перестройки. Вскоре под руководством художника на месте снесенных старых зданий началось сооружение большой лоджии из тесаного камня, причем использовались для этой цели сохранившиеся старинные фундаменты. Здание возводилось в соответствии с самыми новыми веяниями: так, на смену стрельчатым аркам пришли полукруглые[60 - Речь идет о флорентийской лоджии деи Ланци; участие Орканьи в проектировании и строительстве не подтверджается.]. (…) Между арками фасадов Орканья разместил в пышных рамах из резного камня семь мраморных скульптур, в аллегорическом виде представляющих основные добродетели; они были столь изящны и совершенны, что флорентийцы признали мастера столь же блестящим скульптором, как и художником. Надо сказать, что и по характеру своему Андреа Орканья был человеком любезным, добрым и всегда готовым на безобидные шутки, чем завоевал себе множество друзей.
Занимаясь разными видами искусств, мастер никогда не позволял себе уделить внимание чему?то одному в ущерб остальным, поэтому часто одновременно выполнял живописные работы, изготавливал скульптуры и архитектурные проекты.
Так, во время работы над флорентийской лоджией он также изготовил живописную доску с множеством фигур и пределлу для капеллы Строцци, где ранее уже работал вместе со своим братом [61 - Работы не сохранились.]. Видимо, думая, что роспись по доске свидетельствует о его мастерстве лучше, чем фресковая живопись, Орканья уснастил свое произведение надписью «Адреа ди Чоне, флорентиец, написал меня в 1357 году».
* * *
После работы в капелле живописец выполнил несколько произведений для папы, которые были отправлены в Авиньон и торжественно размещены в главном храме города [62 - Судьбу этих произведений проследить не удалось.]. А еще через некоторое время к нему обратилась община Орсанмикеле: собрав деньги и другие пожертвования, принесенные в церковь после эпидемии 1348 года, люди пожелали построить при храме богато украшенную капеллу либо же табернакль. Особо было оговорено, что результат работы мастера должен превзойти все подобные сооружения в плане роскоши и красоты. Главным исполнителем, как наиболее искусный и знающий мастер того времени, был назначен Андреа Орканья. Он выполнил несколько эскизов, из которых городские власти выбрали лучший. При помощи своего брата и мастеров-резчиков, среди которых были и заслуженные иноземцы, специально приглашенные для этой работы, художник взялся за изготовление отдельных фигур будущего табернакля, которые затем предстояло соединить вместе. Соединение делалось при помощи медных скоб и свинца, без использования извести, дабы не портить пятнами дорогие сорта мрамора.
Результат получился блестящий: при взгляде на готовое сооружение не оставалось сомнений в том, что оно выполнено из цельного куска камня, украшенного богатой резьбой и рельефами.
Табернакль в храме Орсанмикеле был столь изящен и совершенен, что его единогласно причислили к лучшим произведениям такого рода, созданным в те времена[63 - Табернакль хорошо сохранился и считается главной скульптурной работой Андреа Орканьи.]. Все фигуры на редкость соразмерны, ангелы и пророки, окружающие Мадонну, кажутся живыми; литые бронзовые пояса, придающие композиции прочность, оставляют ощущение не необходимого крепления, а богатого декора. Всю мощь своего таланта Орканья вложил и в изготовление рельефа с фигурами двенадцати апостолов в задней части табернакля, причем в образе одного из спутников Спасителя мастер представил самого себя – уже в преклонном возрасте, с бритым лицом, с наброшенным на голову капюшоном. На одной из мраморных панелей он высек надпись: «Адреа ди Чоне, флорентиец, главный мастер этого табернакля, закончил его в 1359 году». (…)
