скачать книгу бесплатно
Существуют работы и другого рода, именуемые немецкими, сильно отличающиеся украшениями и соразмерностями от древних и новых. Ныне лучшими мастерами они не применяются, но избегаются ими, как уродливые и варварские, ибо в каждой из них отсутствует порядок, и скорее можно назвать это путаницей и беспорядком, ибо в этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано. И потому переходим к речи о сводах.
ГЛАВА IV
О том, как выводить своды с порезкой, когда убирать опалубку и как замешивать раствор
Когда стены выведены до того места, где начинается свод или из кирпичей, или из туфа, или же из пористого камня, следует над кружалами из балок или брусьев сделать опалубку из досок так, чтобы доски образовали форму свода или трехцентровой арки. Опалубка закрепляется любым способом прочными подкосами, чтобы давящий на нее сверху материал не сломал ее. После чего надежнейшим образом замазывают все щели посередине, по углам и со всех сторон, чтобы раствор, которым будут заливать, не протекал вниз. Укрепив таким образом опалубку, на поверхность досок ставят деревянные ящики, устроенные так, чтобы там, где на своде должно быть углубление – была выпуклость. То же самое делают для карнизов и всех обломов так, чтобы, когда будет наливаться раствор, углубление соответствовало выпуклости, а выпуклость – углублению. Поэтому, будет ли свод гладким или резным, необходимо иметь также глиняные формы для отливки полочек, гуськов и других порезок. Эти глиняные формы укладывают, соединяя одну с другой, вдоль опалубки. И когда опалубка будет обложена глиняными формами, соединенными между собой, следует взять жидкой и жирной извести, смешанной с пуццоланой или с мелко просеянным песком, и равномерно заполнить этим раствором все формы, после чего над всем этим выводится свод из кирпичей, которые кладут соответственно форме свода. И работу эту производят, пока свод не будет замкнут. Затем нужно дать раствору схватиться и застыть, пока он не высохнет и не затвердеет. Когда же будут сняты подкосы и опалубка, легко будет убрать и глину, и свод, покрытый резьбой, будет как бы оштукатурен; те же части, которые не вышли, поправляют штукатуркой, чтобы довести все дело до конца.
И таким вот образом производились в постройках древних все те работы, которые затем оштукатуривались. Так же и теперь наши современники выводили своды в Сан Пьетро, а многие другие мастера и по всей Италии.
А теперь, желая показать, как замешивается штукатурка, растолчем в каменной ступке мраморную крошку. Для этого берется лишь белая известь, полученная из мраморной крошки или из травертина, а вместо песка берется толченый мрамор, мелко просеянный и смешанный с известью; на две трети извести кладется одна треть толченого мрамора, более крупного или мелкого в зависимости от того, какой будет работа: более грубой или более тонкой. Однако о штукатурке достаточно и этого, ибо остальное будет сказано позднее, когда будет говориться о ее применении в скульптуре. Но прежде чем переходить к ней, скажем коротко о фонтанах, которые устраиваются у стен, и разнообразных их украшениях.
ГЛАВА V
О том, как из камней с наростами и затеками строятся деревенские фонтаны и как в штукатурке заделываются ракушки и затеки обожженного кирпича
Фонтаны, устраивавшиеся древними в их дворцах, садах и других местах, были разного рода, то есть одни стояли отдельно с чашами и другими водоемами, другие же примыкали к стене с нишами, масками или фигурами и украшениями из морского мира, третьи, предназначавшиеся для бань, были более простыми и гладкими и, наконец, четвертые походили на лесные источники, естественным образом бьющие в рощах; столь же различны и те фонтаны, которые делали и делают теперь новые мастера, которые, постоянно их разнообразя, добавили к вымыслам древних составные части тосканского ордера, покрытые окаменелыми подтеками воды, свисающими в виде сосулек, образованных временем из этих застывших вод в тех местностях, где воды жесткие и грубые, как не только в Тиволи, где река Тевероне превращает в камень ветки деревьев и любую другую вещь, которую в нее положат, обращая их в выпоты и наросты, но также и в озере Пье ди Лупо, в котором они образуются очень большими, и в Тоскане на реке Эльза, вода которой делает их такими прозрачными, что кажется будто они из мрамора, квасцов и купороса. Самые же красивые и причудливые наросты встречаются за горой Морелло, также в Тоскане, на расстоянии восьми миль от Флоренции. Из этого сорта герцог Козимо повелел в своем вязовом саду в Кастелло сделать украшения фонтанов, сооруженных скульптором Триболо
. Их доставили оттуда, где они были созданы природой включили в сооружения при помощи железных скоб, медных стержней, залитых свинцом, или же каким другим способом. А в камни их заделывают так, чтобы они свешивались, и накладывают на тосканский ордер, но так, чтобы его кое-где было видно. Затем между ними проводят скрытые свинцовые трубки и распределяют их отверстия, а когда поворачивают ручку, что у основания этих трубок, начинают бить струи воды – так проводится разными струями вода, которая стекает через эти наросты и, стекая, производит приятный шум и создает красивое зрелище.
Из этого же материала сооружают и другой вид гротов, компонуемых еще более по-деревенски, в подражание лесным источникам, а именно: берутся ноздреватые камни, складываются вместе и сверху выращивают траву, и этот порядок, кажущийся беспорядочным и диким, придает им вид естественный и близкий к действительности. Другие делают из стука нечто более отделанное и гладкое, смешивая два вида гротов, и в сырую штукатурку вставляют вместо фризов и членений всякие морские ракушки, черепах, большие и малые раковины, одни лицом, другие тылом. Устраивают из них также вазы и гирлянды, в которых одни ракушки изображают листья, а другие – плоды со вставками из щитов водяных черепах. Мы это видим в вилле, построенной папой Климентом VII в бытность его кардиналом у подножия Монте Марио под руководством Джованни да Удине
.
Равным образом изготовляется деревенская и очень красивая многоцветная мозаика: берутся маленькие кусочки затекшего и пережженного в печи кирпича, а также кусочки затекшего стекла, которые образуются, когда стеклянные плошки лопаются в печи от перегрева, и вот, говорю я, эти кусочки заделываются и закрепляются в штукатурке так, как было сказано выше, и между ними помещают кораллы и другие морские корни, обладающие величайшей прелестью и красотой. Этим способом делают также изображения животных и всякие другие фигуры, выкладываемые различными кусочками эмали вперемешку с вышеупомянутыми ракушками, что создает причудливый вид. В Риме много новых фонтанов, выполненных таким образом, вызывают у бесчисленного количества людей восторг при виде работ подобного рода.
Ныне в ходу также и другой, совсем уже деревенский вид украшений для фонтанов, состоящий в следующем: сначала делают остов фигур или чего-либо иного, что желают сделать, и покрывают его известью или штукатуркой, в поверхность которой закладывают наподобие мозаики камушки из белого мрамора или другого цвета, в соответствии с тем, что собираются сделать, или же маленькие разноцветные камушки из гравия, и при тщательной работе получается нечто очень долговечное. Штукатурка же, на которой подобные вещи выкладываются и отделываются, та же, о которой мы говорили выше, и при ее схватывании они в ней застывают. Для фонтанов из гальки, то есть из обкатанных речных кругляков, дно выкладывается камешками, заделанными ребром или волнами, как течет вода, и это прекрасно получается. Иногда для менее бурных фонтанов делается терракотовое дно из глазурованных на огне кирпичиков, расписанных, как на глиняных сосудах, всякими фестонами и листвой; но этот род облицовки дна водоемов более подходит к ваннам и баням, чем к фонтанам.
ГЛАВА VI
О том, как делать инкрустированные полы
Все, что только может быть изобретено, древние, несмотря на всякого рода трудности, либо изобрели, либо пытались изобрести, – я говорю о тех вещах, которые могли бы явить человеческому взору красоту и разнообразие. Так, в числе других прекрасных вещей они изобрели каменные полы, инкрустированные разными сортами порфиров, серпентинов и гранитов, круглой, прямоугольной и иной формы, а это навело их на мысль, что таким способом можно создавать фризы, гирлянды и другие узоры из рисунков и фигур. И вот для лучшего выполнения таких работ они крошили мрамор, чтобы при помощи меньших кусков можно было на фонах и других плоскостях загибать эти узоры по кругу, прямо и криво, по мере надобности; и эту инкрустацию из кусочков они и называли мозаикой и пользовались ею для полов многих своих построек, как мы это и теперь еще видим в Антониновых термах в Риме
и в других местностях, где сохранилась мозаика из мелких мраморных квадратиков, из которых выполнены гирлянды, маски и другие причуды, фоны же сделаны из белых мраморных квадратов и квадратиков из черного мрамора. Выполнялись же такие мозаики следующим образом: внизу прокладывали слой свежего раствора из известки и мрамора, достаточно толстый, чтобы держать в себе крепко сплоченные кусочки так, чтобы после застывания их можно было сверху выравнивать, ибо они при высыхании так удивительно схватывались и образовывали такую чудесную эмаль, что не боялись ни воды, ни хождения по ним.
А когда же работы такого рода получили величайшее признание, умы начали возноситься еще выше, ибо к сделанному изобретению всегда легко прибавить еще что-нибудь хорошее. И потому стали изготовлять мозаики из более дорогих мраморов для бань и ванн и вымащивать их с более тонкими мастерством и тщательностью, изображая разных рыб, а также подражая живописи разнообразными подходящими для этого цветами мрамора, причем иногда мозаичные квадратики перемежались с кусочками рыбьей чешуи, имеющей блестящую поверхность. И цвета были самыми яркими, и, просвечивая через налитую на них воду, если только она была чистой, полы казались еще более яркими, как мы это видим в Парионе, в Риме, в доме мессеров Эджидио и Фабио Сассо
.
Убедившись же в том, что эта живопись благодаря своей прочности может противостоять воде, ветрам и солнцу, и полагая, что работы такого рода гораздо лучше рассматривать издали, чем вблизи, ибо тогда незаметны будут кусочки мозаики, видимые вблизи, древние начали украшать этим своды и стены, где такие вещи должны рассматриваться издали. А чтобы они блестели и не портились от сырости и воды, они решили, что их следует делать из стекла, которое они и стали применять, а так как вид получился прекраснейший, они украсили таким образом свои храмы и другие помещения, как мы это и теперь видим в храме Вакха
и других. Так, от мраморных мозаик произошли мозаики, именуемые ныне стеклянными, а от стеклянной перешли к мозаике из яичной скорлупы, а оттуда к той мозаике, в которой фигуры и истории выполняются светотенью, но притом также инкрустацией и кажутся написанными красками, о чем мы расскажем на своем месте, говоря о живописи.
ГЛАВА VII
О том, как определить, что здание хорошо соразмерено и из каких частей оно обычно состоит
Однако так как, рассуждая о частностях, я слишком далеко отклонился бы от своей задачи, я, предоставив это подробное рассмотрение пишущим об архитектуре, скажу лишь в общем о том, как распознавать хорошие постройки и какова должна быть их форма, чтобы они были одновременно и полезными, и красивыми. Итак, если кто-либо, подходя к зданию, пожелает убедиться в том, что оно построено превосходным архитектором и в чем заключается его мастерство, а также понять, сумел ли он приспособиться к участку и к воле заказчика, он должен будет принять во внимание следующие обстоятельства. Прежде всего: подумал ли тот, кто возводил это здание от самого фундамента, о том, мог ли данный участок по своей форме и размерам вместить качество и количество такого проекта как в отношении распределения помещений, так и в отношении украшений и в зависимости от расположения стен, допускаемого данным участком, – узким или широким, высоким или низким; подумал ли он и о том, расчленена ли постройка с изяществом и надлежащей мерой при помощи расстановки согласно их количеству и качеству колонн, окон, дверей, а также соответствия внешних и внутренних стен в зависимости от их вышины и толщины, словом, с учетом всего, с чем бы ни пришлось столкнуться. Ведь необходимо по всему зданию распределять его помещения так, чтобы они имели соответствующие друг другу двери, окна, камины, потайные лестницы, прихожие, уборные, кабинеты и не получалось бы таких ошибок, как, например, большой зал при маленьком портике и еще меньших комнатах.
Ибо, будучи членами здания, они должны быть, как в человеческом теле, равномерно распределены и упорядочены в соответствии с качеством и разнообразием построек, будь то храмов круглых, восьмигранных, шестигранных, крестообразных или прямоугольных с их различными ордерами в зависимости от заказчика и занимаемого им положения: ведь когда они проектируются лицом рассудительным, то в прекрасной своей манере они являют превосходство художника и дух владельца здания. А чтобы лучше нас понимали, мы представим здесь некий дворец, который прольет свет и на другие здания, так, чтобы, видя их, можно было определить, обладают ли они хорошими формами или нет. Прежде всего рассматривающий передний фасад увидит, что он поднят над землей либо на лестницах, либо на цоколе, так что благодаря такому подъему он кажется величественно вырастающим из земли, и это способствует тому, чтобы кухни или же погреба под землей были хорошо освещены и обладали более высокими сводами, что также хорошо защищает здание от землетрясений и других случайностей судьбы.
Далее, надлежит, чтобы оно представляло человеческое тело как в целом, так и в частях, а так как оно подвержено действию ветров, вод и других природных явлений, следует прорыть сточные каналы, сходящиеся в одном центре и уносящие всю грязь и вонь, от которых оно может заболеть. В отношении же своего вида фасад прежде всего должен отличаться величием и нарядностью и быть расчлененным наподобие человеческого лица. Нижняя средняя дверь должна занимать место рта на лице человека, через который в тело поступает всякого рода пища; окна – место глаз: одно с одной стороны, другое с другой, сохраняя всегда равенство так, чтобы не было с одной стороны больше украшений, чем с другой: ни арок, ни колонн, ни пилястров, ни ниш, ни лежащих окон, ни других каких-либо украшений тех размеров или ордеров, о которых уже говорилось, будь то дорический, ионический, коринфский или тосканский. Карниз, поддерживающий крышу, должен соответствовать по своей величине соразмерностям фасада и таков, чтобы вода не заливала ни фасад, ни человека, сидящего около него на улице. Вынос его должен быть соразмерен высоте и ширине фасада. При входе вовнутрь первое помещение должно быть великолепным и вполне соответствовать устройству горла, через которое ведет проход; оно должно быть просторным и широким, дабы не причиняли друг другу ущерба ни лошади, ни люди, которые часто скопляются при входе во время праздников или других торжеств. Двор, изображающий туловище, должен быть прямоугольным и равносторонним или же полутораквадратным, как и все прочие части туловища, и двери и внутренние помещения должны быть распределены равномерно и красиво украшены. Лестницам общественных сооружений надлежит быть удобными и легкими для подъема, просторными и широкими, и со сводами, высота которых соответствовала бы соразмерностям помещений. Сверх того, лестницы должны быть украшенными и отличаться обилием света и по крайней мере на каждой площадке, там, где она поворачивает, иметь окна или другие проемы; в общем же лестницы в каждой своей части должны отличаться великолепием, так как многие видят лишь лестницы, но не видят остальных частей дома. Их можно назвать руками и ногами этого тела, и поэтому, так как руки находятся по бокам человека, так и они должны находиться по сторонам здания. Не премину также заметить, что высота ступенек должна равняться по крайней мере одной пятой, а ширина каждой ступеньки должна равняться двум третям; это, как говорилось, на лестницах общественных сооружений, в других же – в соответствующих соразмерностях, ибо, когда они крутые, по ним не смогут подняться ни дети, ни старики, не переломав себе ног. Эти члены тела труднее всего включить в постройку, и так как ими больше всего и чаще всего пользуются, то и случается часто, что мы их портим, чтобы выгородить лишнюю комнату.
Необходимо, чтобы нижние залы и комнаты были общим летним помещением с отдельными спальнями для нескольких человек; наверху же должны находиться малые и большие залы и разные аппартаменты, всегда выходящие в главный зал; подобным же образом должны быть расположены кухни и другие помещения, ибо если не будет этого порядка, то композиция будет раздробленной – одна комната высокая, другая низкая, одна большая, другая маленькая, и это было бы похоже на людей хромых, кривых, косых и искалеченных, а такие сооружения заслуживают порицания, а не то что похвалы. Композиции, украшающие стены снаружи или внутри, должны иметь соответствие в последовательности ордеров колонн, стволы коих не должны быть ни слишком длинными или тонкими, ни слишком толстыми или короткими, всегда приличествуя своим ордерам. Не следует также тонкую колонну снабжать толстой капителью или толстой базой, но по телу и члены, которые должны отличаться изяществом, прекрасной манерой и рисунком. А лучше всего распознавать эти вещи хорошим глазом, который, если он обладает рассудительностью, может почитаться и настоящим циркулем и подлинной мерой, ибо именно он будет либо одобрять вещи, либо порицать. В общем же об архитектуре сказано достаточно, ибо говорить о ней по-другому здесь неуместно.
О скульптуре
ГЛАВА I
О том, что такое скульптура и как делать хорошие скульптуры, а также какими частями они должны обладать, дабы почитаться совершенными
Скульптура – это искусство, которое, удаляя излишек обрабатываемого материала, приводит его к форме тела, предначертанной в идее художника. Следует обратить внимание на то, что все фигуры, какого бы рода они ни были, высечены ли они из мрамора или вылиты из бронзы, или сделаны из гипса, или из дерева, должны обладать круглым рельефом и подлежать для того, кто обходит их кругом, рассмотрению со всех сторон, и потому должны, если мы хотим назвать их совершенными, по необходимости отвечать многим условиям. И прежде всего, когда подобная фигура впервые предстает перед нашим взором, она должна обладать сходством с тем существом, которое она представляет, и быть суровой, кроткой, гневной, веселой или грустной, в зависимости от того, кого она изображает. Далее, примыкающие друг к другу члены тела должны быть согласованы, то есть ноги у нее не должны быть длинными, голова большой, а руки короткими и бесформенными, но она должна быть соразмерной и последовательно выверена в каждой своей части от головы до ног. И подобным же образом, если у нее лицо старика, она должна иметь тело, руки и ноги старика и повсюду должна быть равномерно костлявой, мускулистой, жилистой и с венами на соответствующих местах. А если лицо у нее будет молодое, то равным образом она должна быть круглой, мягкой и нежной по складу и во всем равномерно согласованной. Если же она не обнаженная, то ткани, в которые она одета, не должны быть настолько измельченными, чтобы казаться сухими, и не настолько грубыми, чтобы казаться каменными, но должны по ходу складок так ее облекать, чтобы обнаруживать обнаженное тело под ними и искусно и изящно то показывать его, то скрывать, но без всякой резкости, искажающей фигуру. Ее волосы и борода должны быть исполнены с известной мягкостью, дабы казались они волнистыми и кудрявыми, так, чтобы видны были отдельные их пряди, и им следует придавать наибольшую пушистость и изящество, какие только доступны резцу; впрочем, в этом отношении скульпторы не могут так уж хорошо передать природу и делают локоны плотными и кудрявыми больше в определенной манере, чем подражая природе.
Кроме того, если фигуры даже и одеты, то все же руки и ноги должны быть выполнены столь же тщательно и красиво, как и другие части. А так как вся фигура круглая, необходимо, чтобы она обладала одинаковыми соразмерностями и спереди, и сбоку, и сзади, представляя общее правильное расположение при любом повороте и любой точке зрения. Необходимо, таким образом, чтобы она обладала соответствием и чтобы во всем в равной море обнаруживала позу, замысел, единство, изящество и тщательность обработки; все это вместе и должно свидетельствовать о таланте и достоинствах мастера. Для фигур как рельефных, так и написанных, которые должны быть расположены на высоте, на большом расстоянии, важнее суждение, чем рука, ибо тщательность последней отделки издали незаметна, но хорошо видны красивая форма рук и ног и разумное расположение тканей с небольшим количеством складок, ибо в простоте немногого и обнаруживается острый ум. И потому мраморные или бронзовые фигуры, которые будут стоять довольно высоко, должны обрабатываться смело, дабы белый мрамор и черная бронза сливались с воздушными тенями так, что издали работа кажется законченной, и лишь вблизи видно, что она не отделана. На это обращали большое внимание древние, как мы видим в Риме по их круглым и полурельефным фигурам на арках и колоннах, которые свидетельствуют также и в этом о большой рассудительности, коей они обладали; среди же новых мастеров то же самое, как мы видим, особенно соблюдалось Донателло в его творениях. Кроме того, следует заметить, что когда статуи предназначаются для высокого места, а внизу нельзя отойти достаточно далеко, дабы судить о них издали, и приходится стоять под ними, подобные фигуры следует делать выше на одну голову или на две. А делается это потому, что фигуры, поставленные высоко, теряют от сокращения, если смотреть на них, стоя внизу, снизу вверх. Поэтому придаваемое им увеличение поглощается сокращением, и тогда соразмерно этому они уже кажутся правильными и не приземистыми, но обладающими должным изяществом. Тот же, кому такой способ не по душе, может выполнять члены фигуры более стройными и тонкими, и тогда получится почти то же самое.
Многие мастера имеют обыкновение делать фигуры равными девяти головам, деля их целиком на восемь частей, за исключением шеи и высоты ступни, вместе с которыми всего получится девять голов, ибо две приходятся на голени, две от колена до половых частей, три составляют туловище до душки и еще одна от подбородка до темени, а одну составляют шея и часть ноги от подъема до подошвы – всего же девять. Руки соединяются с плечами и от душки до плечевого сустава с каждой стороны будет по одной голове, самые же руки до сустава кистей равны трем головам; когда же человек раздвигает руки, то раздвигает он их как раз на высоту своего роста. Однако нет надобности пользоваться другой мерой, лучшей, чем суждение глаза, который даже в том случае, если вещь будет отлично вымерена, а он при этом будет неудовлетворен, все-таки будет ее порицать. Поэтому я и говорю, что хотя при помощи измерения и можно правильно увеличивать фигуры так, чтобы меры высоты и ширины, будучи должным образом упорядочены, создавали произведение соразмерное и изящное, все же потом и глаз должен при помощи своего суждения отбавлять и добавлять, если заметит в работе что-либо неудачное, до тех пор, пока он не сообщит ей должной соразмерности, прелести рисунка и совершенства, так, чтобы она вся целиком получила одобрение от любого наилучшего ценителя. И такая статуя или фигура, отвечающая этим условиям, и будет совершенной по качеству, красоте, рисунку и изяществу. И подобные фигуры мы назовем круглыми постольку, поскольку можно видеть все их части законченными, как мы видим у человека, обходя его кругом, а равным образом и другие части, с ними связанные. Однако пора, как мне кажется, перейти и к частностям.
ГЛАВА II
О том, как делать модели из воска и из глины, как их одевать и как их затем соразмерно увеличивать в мраморе; как их обрабатывать закольником, скарпелем и пемзой и как их полировать и отделывать
Собираясь работать над фигурой из мрамора, скульпторы обычно делают для этого модель, что значит образец, а именно фигуру величиной в пол-локтя или поменьше или побольше, как покажется удобным, либо из глины, либо из воска или же из гипса, чтобы показать в ней позу и соразмерность фигуры, которую они намереваются сделать, стараясь приспособиться к ширине и высоте глыбы, добытой из каменоломни, дабы высечь из нее эту фигуру. А чтобы показать, как обрабатывается воск, расскажем о том, как работают не с глиной, а с воском.
Чтобы сделать его мягче, к нему прибавляют немного сала, скипидара и черной смолы, причем сало делает его более податливым, скипидар более вязким, а смола придает ему черный цвет и известную плотность, ибо после обработки он затвердевает. Если же кто пожелает придать ему также и другой цвет, тот сможет легко это сделать, ибо, прибавив красной земли или же киновари, или сурика, он сделает его желтовато-красного цвета грудной ягоды или близкого к нему цвета, а если прибавить зеленой окиси меди, он станет зеленым, и то же можно сказать и о других красках. Однако следует хорошенько заметить, что названные краски следует превратить в порошок в истолочь и затем уже смешивать их с растопленным воском. Изготовляется также и белый воск для мелких вещей, медалей, портретов, небольших историй и других низких рельефов. Такой воск получают, смешивая его с белилами в порошке, как сказано выше. Не умолчу и о том, что современные мастера нашли способ делать из воска разноцветные мастики и, делая полурельефные портреты с натуры, они передают ими тело, волосы, ткани и все прочее настолько правдоподобно, что фигурам такого рода не хватает в известной степени всего лишь дыхания и речи. Однако вернемся к способу обработки воска. Когда смесь готова и сплавлена и когда она охладится, из нее заготовляются колбаски, которые, разминаемые теплыми руками, превращаются в подобие пасты; из них и лепят фигуру сидящую, стоящую или какую пожелают с каркасом внутри, чтобы она держалась сама собой, либо из дерева, либо из железной проволоки, по усмотрению художника; впрочем, можно, если нужно, обходиться и без каркаса. Итак, работая при помощи суждения и руками и постепенно наращивая материал, художник, пользуясь костяными, железными или деревянными стеками, сначала вдавливает воск, а затем, добавляя сверху еще воск, добивается все более и более тонких деталей, пока, наконец, он пальцем не придаст модели последнего лоска. А если, покончив с этим, он захочет сделать модель из глины, он работает так же, как и с воском, но без внутреннего железного или деревянного каркаса, от которого модель могла бы расколоться или треснуть. Но во время работы и до завершения модель следует покрывать мокрым полотном, чтобы она не потрескалась. Закончив эти небольшие модели или фигуры из воска или из глины, приступают к изготовлению другой модели, которая должна быть такой же величины, что и та фигура, которую собираются высечь из мрамора; а так как глина, которая обрабатывается в сыром виде, высыхая, сжимается, то, работая над ней, следует не торопиться и постепенно ее наращивать, а в конце работы примешивать к ней пережженную муку, которая сохраняет ее мягкой и не дает ей сохнуть. Благодаря этой предосторожности модель не ссыхается и остается правильной и подобной фигуре, которую собираются высечь из мрамора.
А для того чтобы большая глиняная модель могла стоять и чтобы глина не трескалась, нужно взять пакли или же стриженого волоса и подмешать его к глине, каковая от этого становится более вязкой и не трескается. Из дерева и плотной пеньки делают внутренний каркас, связывая его бечевкой, и сделанному таким образом костяку фигуры придают надлежащее положение в соответствии с тем, сидит или стоит малая модель; затем начинают покрывать его глиной, доведя до конца фигуру в обнаженном виде. Если, покончив с этим, захотят одеть ее в тонкие ткани, берут тонкое полотно, если же в толстые – толстое, мочат его и мокрое натирают глиной, но не жидкой, а в виде довольно густой грязи, и затем располагают его вокруг фигуры так, чтобы образовались складки и углубления, какие только душе будут угодны; засохнув, это затвердеет и будет прочно сохранять складки. Таким способом и отделываются восковые и глиняные модели. Если же пожелают соразмерно увеличить их в мраморе, то необходимо на том самом камне, из которого собираются высечь фигуру, установить наугольник, одна из линеек которого проходила бы горизонтально у основания фигуры, а другая – вертикально, и наглухо его укрепить. Такой же наугольник из дерева или другого материала приделывают к модели и при помощи его определяются по модели размеры того, насколько выступают ноги, а также руки. Затем начинают выявлять фигуру из глубины, перенося ее размеры с модели на мрамор следующей манерой. Измеряя мрамор и модель, резцами соразмерно удаляют камень так, что постепенно измеряемая фигура начинает выступать из этой глыбы, подобно тому, как из равностороннего и прямоугольного водоема выходила бы восковая фигура, причем так, что сначала появилось бы туловище с головой, а затем и колени. То есть мы ее постепенно обнажаем, как бы поднимая ее вверх, и тем самым обнаруживая ее округлости до пояса и наконец округлости и остальной части.
И потому те, кто работают торопливо и с самого начала просверливают глыбу, решительно откалывая камень и спереди и сзади, не находят потом места куда отступить, когда это понадобится; отсюда и происходит много ошибок, встречающихся в статуях. Ибо при желании художника, чтобы фигура сразу вышла из глыбы круглой, он часто обнаруживает ошибку, помочь которой можно только при помощи наложения составленных кусков, что, как мы видим, обычно и бывает у многих новых художников. Заплаты подобного рода простительны сапожникам, а не превосходным мужам или редкостным мастерам, – вещь весьма позорная и безобразная и заслуживает величайшего порицания.
Высекая фигуры из мрамора, скульпторы сначала обычно обрубают их закольниками, как называется род железных орудий, острых и грубых, и таким образом грубо обрубают глыбу, а затем постепенно ее закругляют другими железными орудиями, именуемыми шпунтами, короткими и с нарезкой посередине, после чего переходят к гладким орудиям, более тонким, чем шпунты, имеющим две нарезки и именуемым скарпелями. Ими они проходят по всей фигуре осторожно, соблюдая соразмерность мускулов и складок и обрабатывая ее при помощи вышеназванных орудий так, что камень обнаруживает изумительное изящество. Покончив с этим, зазубрины удаляют гладким железом, а для отделки фигуры, если хотят придать ей еще большую нежность, мягкость и законченность, обрабатывают ее кривыми напильниками, снимая следы скарпеля. То же самое делают и другими тонкими напильниками и прямыми рашпилями так, чтобы добиться гладкой поверхности, а затем всю фигуру протирают пемзой, придавая ей ту телесность, которую мы видим в дивных творениях скульптуры. Для гладкости и блеска применяется также триполитанский гипс; подобным же образом, натирая пучками пшеничной соломы, придают статуям такой блеск и законченность, что они приобретают для нашего взора вид наипрекраснейший.
ГЛАВА III
О барельефах и полурельефах, о трудности их изготовления, а также о том, как доводить их до совершенства
Фигуры, именуемые скульпторами полурельефами, были изобретены еще древними для историй, которыми они украшали гладкие стены; они пользовались ими в театрах и на арках для изображения побед, ибо если бы они пожелали сделать эти изображения совсем круглыми, они не смогли бы разместить их без подготовленного для них помещения или ровной площадки. Желая избежать этого, они изобрели некую разновидность, названную ими полурельефом, которая и нами до сих пор так именуется. Наподобие живописи там показываются на первом плане главные фигуры цельными или полукруглыми, или более выпуклыми, как в действительности, фигуры же второго плана загораживаются фигурами первого и фигуры третьего – фигурами второго, точно так, как мы видим живых людей, когда они тесно собрались вместе. В этой полурельефной разновидности благодаря сокращению, воспринимаемому глазом, задние его фигуры делаются плоскими, как, например, некоторые совсем плоские головы, точно так же, как и здания, и пейзажи, занимающие последнее место. Эта полурельефная разновидность никем не выполнялась лучше и с большей наблюдательностью, чем древними, и никто не сокращал фигуры и не удалял их одна от другой соразмернее, чем они, ибо, будучи подражателями правды и обладая изобретательностью, они никогда не ставили в этих историях фигуры на сокращающейся либо наклонной плоскости, но ставили их ногами на нижний карниз. Некоторые же из наших современников, ревностные более чем следует, ставят в своих полурельефных историях фигуры первого плана на плоскость, выполненную низким рельефом и сокращающуюся, а фигуры среднего плана на ту же плоскость так, что, стоя таким образом, они стоят без надлежащей естественной устойчивости, вследствие чего, как мы видим, часто носки фигур, обращенных лицом вглубь, касаются их голеней из-за резкого сокращения плоскости.
Подобную вещь мы видим во многих новых работах, а также и на дверях Сан Джованни и во многих местах в работах того же времени. Таким образом, полурельефы, обладающие этим свойством, неправильны, ибо, когда половина фигуры выступает из камня и нужно сделать другие фигуры за этими первыми, они должны подчиняться правилу сокращения и уменьшения и ставить ноги на плоскость, расположенную выше уровня ног первых, как это кажется глазу и как этого требует правило живописи. И необходимо, чтобы они становились более плоскими постепенно и соразмерно, пока не достигнут низкого или плоского рельефа. А чтобы достигнуть должного единства, учитывая требуемые рельефом сокращения ног и голов, очень трудно достигнуть совершенства и законченности и требуется величайшее знание рисунка, чтобы проявить в этом мастерство художника. В той же степени такого же совершенства требуют произведения из глины и воска, как из мрамора и бронзы. Ибо из всех работ полурельефы, которые будут отвечать названным мной условиям, будут почитаться прекраснейшими и получат высшую похвалу со стороны понимающих художников.
Вторая разновидность, именуемая низкими рельефами или барельефами, обладает меньшим рельефом, по крайней мере вдвое по сравнению с тем, что мы называем полурельефом. В них можно правильно делать поверхность земли, дома, лестницы и пейзажи, подобно тому, как мы это видим на бронзовых кафедрах в Сан Лоренцо во Флоренции и на всех барельефах Донато
, который в этой области с величайшей наблюдательностью создал вещи поистине божественные. Они легко воспринимаются глазом и лишены ошибок и варваризмов, ибо не выступают настолько, чтобы дать повод для ошибок или осуждения.
Третья разновидность именуется низкими или плоскими рельефами и имеет лишь очертания фигуры со сплющенным и плоским рельефом. Делать их весьма трудно, ибо для них требуется хорошее владение рисунком и изобретательность, ведь нелегко придавать изящество одними контурами. Но и в этом роде лучше любого другого художника работал Донато, владея искусством, рисунком и изобретательностью. В таком роде много фигур, масок и других древних историй на древних аретинских вазах, а равным образом на древних камеях и на чеканах для бронзовых медалей и монет. Делали же их такими потому, что если бы они были слишком выпуклыми, их нельзя было бы чеканить, ибо при ударе молотом не получалось бы отпечатка, так как чеканы нужно вдавливать в литой материал, который, когда он плоский, легко заполняет углубления чекана. Искусством этим занимаются ныне многие художники, владеющие им божественно и лучше, чем древние, как об этом подробно будет сказано в их жизнеописаниях. Итак, тот, кто усвоит в полурельефах совершенство фигур, сокращающихся соответственно наблюдениям, в барельефах – значение хорошего рисунка для перспектив и других выдумок, а в плоских рельефах – чистоту, точность и прекрасную форму выполняемых на них фигур, тот будет выполнять все тонкости превосходно, что? бы они ни вызывали – одобрение или порицание, и научит и всякого другого понимать их.
ГЛАВА IV
О том, как изготовляются модели для выполнения из бронзы фигур больших и малых и как изготовляются формы для литья; о том, как делается железный каркас и как производится литье из металла; о трех сортах бронзы; о том, как отлитые фигуры чеканятся и полируются и как вместо неудавшихся другие куски вставляются в ту же бронзу
Хорошие мастера, намереваясь отливать из металла большие фигуры, вначале обычно делают статую из глины такой же величины, какую они хотят отлить из металла, и доводят ее в глине до того совершенства, какого только могут достигнуть своим искусством и старанием. Сделав ее, то есть то, что именуется моделью, со всем совершенством своего искусства и своих познаний, они начинают на этой модели делать по частям форму из схватывающего гипса, состоящую из полых кусков; и на каждом куске делают марки, чтобы один кусок смыкался с другим, размечая их цифрами, буквами или другими знаками, чтобы таким образом позднее их отлить и собрать. Так постепенно их формуют, смазывая маслом между кусками гипса на местах их стыков, и так, кусок за куском, и формуется вся фигура – и голова, и руки, и торс, и ноги, до последней мелочи. Этим способом достигается то, что статуя, то есть ее полная форма, отпечатывается углубленно со всеми частями и малейшими мелочами, которые имеются в модели. Затем гипсовым формам дают затвердеть и отстояться, после чего берут железный прут, превосходящий длиной всю фигуру, которую собираются сделать и отлить, и вокруг него делают глиняную сердцевину, мягко замешивая глину и прибавляя к ней лошадиный навоз и паклю. Сердцевина эта имеет ту же форму, что и фигура модели; и постепенно слой за слоем ее прожигают, чтобы выпарить из глины всю влажность. Эта твердая сердцевина при литье статуи образует ее полость, всю же статую не наполняют бронзой, ибо ее из-за тяжести нельзя было бы сдвинуть. Так сердцевину эту и наращивают соразмерно модели, разогревая и обжигая ее слоями, как уже сказано, дабы глина была прожжена насквозь и настолько лишена всякой влаги, что, когда на нее будут лить бронзу, последняя не смогла прорваться и, как это уже не раз наблюдалось, убить мастера и погубить всю работу. Так, постепенно выверяя сердцевину и прилаживая и уравновешивая отдельные куски, пока они не будут в точности ей соответствовать и не будут лишний раз проверены, добиваются того, чтобы оставалась как раз та толщина или тонкость металла, какая желательна для этой статуи. Часто эту сердцевину укрепляют поперек медными или железными шпильками, которые можно убрать и вставить, чтобы они держали ее прочно и с наибольшей силой. Когда сердцевина эта завершена, ее снова еще раз прогревают на слабом огне и, удалив всю влажность, какая в ней могла еще остаться, дают ей отстояться и обращаются к гипсовым формам, в которых кусок за куском модель отливается из желтого воска, выдержанного в мягком состоянии с примесью небольшого количества скипидара и сала. Растопив его на огне, его разливают по кускам формы, причем мастер пользуется воском той мягкости, какая ему нужна для этой отливки.
После того как куски воска разрезаны в соответствии с расположением кусков формы, на поверхности уже сделанной из глины сердцевины их соединяют, пригоняют и скрепляют, и эти куски воска при помощи тонких медных штырей укрепляются на обожженной сердцевине, и так, кусок за куском, они, прибитые этими штырями, смыкаются, облекают всю сердцевину и образуют вполне законченную фигуру. Сделав это, убирают все затеки лишнего воска, образовавшиеся на стыках гипсовых форм, и доводят, насколько возможно, поверхность до той законченности и до того совершенства, каким должна будет обладать отлитая бронза. И прежде чем действовать дальше, фигуру поднимают и внимательно рассматривают, нет ли какого изъяна в воске, и, поправляя и заполняя, устраняют, добавляют или же уменьшают, где что-нибудь неладно. Затем, покончив с воском и укрепив фигуру, мастер с удобством помещает ее на две решетки из дерева, камня или железа, как жаркое над огнем, так, чтобы ее можно было поднимать и опускать, затем мокрой золой, для этого приготовленной, покрывает кистью всю фигуру так, чтобы не видно было воска, и каждое отверстие и углубление плотно замазывает этим веществом. Покрыв золой, вставляют поперечные шпильки так, чтобы они проходили через воск и сердцевину и поддерживали сердцевину изнутри, а покрышку снаружи, это и будет оболочкой той полости между сердцевиной и покрышкой, куда льют бронзу. Укрепив это, мастер начинает замешивать тонкую глину с паклей и лошадиным навозом, как было сказано, и из этого тщательно поверх всего делает тончайшую оболочку и дает ей высохнуть; и так раз за разом накладываются следующие слои, которые поочередно высыхают, пока не нарастет корка толщиной с полпяди.
После того как это сделано, железо, скрепляющее сердцевину изнутри, сцепляется с железом, скрепляющим покрышку снаружи так, что и то и другое, сопряженное и связанное вместе, друг друга поддерживает: внутренняя сердцевина держит наружную покрышку, а наружная покрышка держит внутреннюю сердцевину. Обычно между сердцевиной и покрышкой проводят некие трубки, именуемые воздушниками, имеющие выход наверху. Их проводят, например, от колена к поднятой руке, чтобы они давали проход металлу там, где он из-за какой-либо помехи застрял; и делают их много или мало в зависимости от того, насколько трудно литье. Сделав это, начинают нагревать на огне равномерно всю покрышку так, чтобы вся она равномерно и постепенно разогрелась, и усиливают огонь, пока вся форма не раскалится настолько, чтоб находящийся внутри воск растопился и вытек весь с той стороны, с которой надлежит наливать металл, так, чтобы внутри не осталось ничего. А чтобы удостовериться в этом, следует при соединении кусков на фигуре взвешивать их кусок за куском, при извлечении же воска взвешивать его снова, и, определяя убыль, мастер может убедиться, осталось ли что-нибудь между сердцевиной и покрышкой и сколько оттуда вышло. И следует знать, что в удалении этого воска и состоит мастерство и сноровка художника, и здесь же обнаруживается, как трудно, чтобы литье вышло красивым и чистым, ибо если там останется хоть сколько-нибудь воска, все литье будет испорчено и главным образом там, где он останется.
Покончив с этим, мастер зарывает форму в землю близ горна, где плавится бронза, и закрепляет ее так, чтобы бронза ее не разорвала, делая выходы, через которые бронза может выплескиваться; кроме того, оставляется некоторая толщина так, чтобы бронзу, выступающую за пределы отливки, можно было потом спилить, а делается это для того, чтобы литье выходило более чистым. Металл берут, какой пожелают, и на каждый фунт воска кладется десять фунтов металла. Для статуй берется сплав металла, состоящий из двух третей меди и одной трети латуни, по итальянскому обычаю. Египтяне же, от которых ведет происхождение это искусство, брали для бронзы две трети латуни и одну треть меди. Для янтарного металла, из всех самого тонкого, берется две части меди и одна часть серебра. Для колоколов на сто частей меди дается двадцать олова, дабы звук был более звонким и однородным, а для пушек на сто частей меди десять – олова. Остается нам теперь научить, как в том случае, когда фигура получится с изъяном из-за пережженной или слишком жидкой бронзы или же какой-либо недостачи, можно в нее вставить кусок. В этом случае мастеру следует удалить все худое в его литье и сделать прямоугольную впадину, выдолбив ее под прямым углом, затем приладить туда кусок металла, соответствующий этому куску так, чтобы он выступал наружу по его усмотрению; и, вставив его точно в это прямоугольное отверстие, бьют его молотом, чтобы он держался крепко, напильниками же и железом сравнивают и окончательно отделывают.
Если же мастер пожелает отлить из металла малые фигуры, он делает их из воска, глины или другого материала и покрывает их сверху гипсовой формой, как для больших, и заполняет воском всю форму целиком. Нужно, однако, чтобы форма была сырой, ибо, когда в нее наливается воск, он застывает от холода, воды и формы. Затем, проветривая и встряхивая форму, находящийся в ней воск удаляют из ee сердцевины так, чтобы гипс оставался пустым именно в середине, и пустоту или полость эту мастер заполняет затем глиной и прикрепляет железные шпильки. Глина эта служит затем сердцевиной; следует, однако, хорошенько ее высушить. Затем делают покрышку, как и для больших фигур, укрепляют ее и вставляют трубки для отдушин. Потом нагревают, удаляют воск, и форма таким образом становится точной, и с удобством можно приступать к литью. То же самое делают для плоских рельефов и полурельефов и любых изделий из металла.
Покончив с литьем, мастер затем при помощи соответствующих железных орудий, а именно грабштихелей, радирных игол, резцов, шил, долот и напильников, убирает, где следует, а где нужно углубляет и счищает накипь, другими же скребущими инструментами скоблит и тщательно все чистит и в завершение наводит лоск пемзой. Эта бронза со временем принимает сама по себе черноватый оттенок и не отливает уже красным, как во время работы. Некоторые чернят ее маслом, другие уксусом придают зеленый оттенок, иные же красят в черный цвет лаком, как кому нравится. Но поистине дивным можно назвать тот способ литья фигур, как больших, так и малых, который появился в наши дни, и настолько превосходный, что у многих мастеров они получаются после литья такими гладкими, что не требуют очистки железными инструментами, и настолько тонкими, как лезвие ножа. И более того, некоторые глины и золы, применяемые при этом, тонки настолько, что из серебра и золота отливают завитки руты и любые тонкие травы и цветы без всякого труда и так хорошо, что они получаются столь же прекрасными, как в природе. Откуда видно, что искусство это достигло большего превосходства, чем в древние времена.
ГЛАВА V
О стальных чеканах для изготовления медалей из бронзы и других металлов и о том, как они из этих металлов делаются; о восточных камнях и о камеях
Если художник пожелает делать медали из бронзы, серебра и золота, как это раньше делали древние, он прежде всего должен при помощи железных штампов выдавить углубленный рельеф на штампах из размягченной на огне стали, причем отдельными штампами, поочередно часть за частью: так, чтобы, например, выполненная плоским рельефом голова набивалась на один стальной штамп, а другие части на другие, с ней смежные. После того как будут таким образом изготовлены из стали все штампы, необходимые для медали, их закаляют на огне, а на чекан из незакаленной стали, который должен служить формой и матрицей медали, ударами молотка выбиваются на своих местах голова и другие части. И после того как все будет выбито, вышеназванную форму, которая затем будет служить матрицей, тщательным образом отделывают и очищают, доведя ее до законченности и совершенства. Многие художники, однако, пользовались для долбления названных матриц колесиками, применяя тот способ, каким обрабатываются хрусталь, яшма, халцедоны, агаты, аметисты, сердолики, ляпис-лазурь, хризолиты, камеи и другие восточные камни; такая обработка как матриц, так и вышеназванных камней чище. Тем же способом делают и оборотную сторону медали и при помощи матриц лицевой и оборотной стороны печатают медаль из воска или из свинца, которые затем формуют из мельчайшей формовочной земли, для этого пригодной; в эти формы, освободив их сначала от воска или свинца, упомянутых выше, и зажав их в хомуты, и льют металл, предназначенный для медали. Эти слепки помещают снова в их стальные матрицы и при помощи винтов или рычагов и ударами молотка их сжимают до тех пор, пока они не примут от матрицы той поверхности, какую не получили от слепка.
Монеты же с более низким рельефом чеканятся без винтов, ударами молотка вручную; а те восточные камни, о которых говорилось выше, вырезаются вглубь колесиками при помощи наждака, который вместе с колесом преодолевает твердость любого камня. Часто художник покрывает воском ту форму, над которой он работает, и таким способом отделывает работу, снимая воск там, где он найдет нужным. Камеи же делают рельефными, а так как камень этот слоистый, а именно, сверху белый, а снизу черный, то белое снимают настолько, чтобы голова или фигура оставались белыми барельефами на черном фоне. Иногда же, дабы получилось так, чтобы вся голова или фигура выделялись белыми барельефами на черном фоне, имеют обыкновение подкрашивать фон, если он недостаточно темен. И в этой манере мы видели дивные и божественные работы как древние, так и новые.
ГЛАВА VI
О том, как выполняются белые работы из стука, о способе изготовления нижней формы из камня и о том, как она обрабатывается
Древние, когда они хотели делать из белого стука своды, облицовки, двери, окна или другие украшения, обычно выполняли нижний костяк из камня, а именно из обожженных кирпичей или же из туфа, то есть из кусков мягкого камня, с легкостью поддающегося отеске; выкладывая его, они и делали нижний костяк, придавая ему форму карниза, фигуры или всего того, что там предполагалось, отесывая кирпич или камень, которые выкладываются на известке. Потом стуком, который, как мы говорили в четвертой главе, состоит из смеси толченого мрамора с травертиновой известью, следует наложить на упомянутый костяк первый слой грубой штукатурки, то есть шероховатой и зернистой, дабы сверху можно было наложить более тонкий, после того как нижний схватится и затвердеет, но не станет еще совершенно сухим. Ибо материал, накладываемый на влажный слой, лучше схватывает и потому нужно постоянно смачивать там, где накладывается штукатурка, чтобы легче ее было обрабатывать.
А чтобы сделать резные карнизы или листву, нужно иметь деревянные формы, в которых вырезана в глубину та резьба, какую ты хочешь сделать. И штукатурка берется не слишком твердая и не слишком мягкая, но в вязком состоянии, и накладывается на работу в количестве, соответствующем той вещи, которую хотят формовать, и сверху накладывают вышеназванную резную форму, посыпанную мраморным порошком, и бьют по ней молотком так, чтобы удары были равномерными, и штукатурка, на которой остается отпечаток, затем отчищается и сглаживается, чтобы работа была ровной и гладкой. Если же пожелают, чтобы работа имела больший вынос, то на тех местах, где она будет, в камень вмуровываются железные гвозди или другие крепления, которые поддерживают на весу штукатурку, схватывающую их прочнейшим образом, что мы и видим в древних зданиях, где до сих пор мы находим сохранившуюся штукатурку и железные крепления. Когда же мастер желает выполнить на гладкой стене барельефную историю, он сперва часто забивает в эту стену гвозди, более или менее глубоко, в соответствии с расположением фигур, и между ними вставляет небольшие куски кирпича или туфа с тем, чтобы концы или головки гвоздей держали первый грубый и неровный слой штукатурки, а затем, пока он не затвердел, отделывает все тщательно и терпеливо. И в то время как он затвердевает, мастер работает прилежно мокрыми кистями, заглаживая его непрерывно до тех пор, пока не доведет до совершенства, так, как если бы он был из глины или воска. В той же самой манере с гвоздями и железными креплениями, заготовленными для этой цели и различной величины в зависимости от потребности, украшают штукатуркой своды, помещения и старые постройки, что, как мы видим, вошло ныне в обычай по всей Италии у многих мастеров, занявшихся этим делом. Не следует сомневаться в работах подобного рода, считая их недолговечными, ибо прочность их бесконечна, и затвердевают они так, что со временем становятся как мрамор.
ГЛАВА VII
О том, как выполняются фигуры из дерева и какое дерево подходит для их обработки
Тот, кто хочет довести деревянные фигуры до совершенства, должен сначала сделать восковую или глиняную модель, как уже говорилось. Такого рода фигуры применялись много в христианской религии, ибо бесконечное число мастеров делали многочисленные распятия и разные другие вещи. Однако, говоря по правде, никогда нельзя придать дереву такой телесности и такой мягкости, как металлу и мрамору и другим скульптурным работам, какие мы видим из стука, воска или глины. Тем не менее лучшее дерево из всех применяемых в скульптуре – это липа, ибо поры у нее ровные со всех сторон и она легче поддается резцу и напилку. Если же фигура, которую хочет сделать мастер, большой величины, то нельзя сделать целого из одного куска, но приходится составлять его из многих кусков, поднимая и увеличивая их в соответствии с желательной формой. А чтобы соединить куски вместе так, чтобы они держались, не следует брать мастики из творога, ибо она держаться не будет, но клеем, разбавленным в этой мастике, нагревая эти куски на огне, их пригоняют и скрепляют гвоздями не из железа, а из того же дерева. Когда это сделано, статуя обрабатывается и режется по форме своей модели. У художников, работающих в этой области, можно видеть также весьма похвальные работы из буксуса и прекраснейшие украшения из ореха, которые, если они из хорошего, а именно, черного ореха, кажутся почти бронзовыми. Видели мы также резьбу из косточек плодов, например, вишни и абрикоса, выполненную немцами с необыкновенным терпением и тщательностью. И хотя иностранцы и не обладают тем совершенным рисунком, какой в произведениях своих обнаруживают итальянцы, тем не менее и они работали и продолжают работать так, что доводят свои произведения до поразительной тонкости, как это можно видеть по творению, или лучше сказать, по чуду, выполненному из дерева рукой французского мастера Янни
. Проживая в городе Флоренции, которую избрал своей родиной, он в отношении рисунка, который всегда любил, перенял итальянскую манеру так, что, применяя опыт, которым он обладал в обработке дерева, выполнил из липы фигуру Св. Роха в естественную величину, причем тончайшей резьбой выполнил ткани, его одевающие, такими мягкими и ажурными, а складки такими гибкими и так прекрасно расположенными, что более чудесной вещи и не увидишь. Подобным же образом и голову, бороду, руки и ноги этого святого он выполнил с таким совершенством, что заслужил и будет заслуживать всегда от всех людей похвалу бесконечную. И более того, дабы превосходство художника можно было видеть во всех ее частях, фигура эта хранится и поныне в Нунциате во Флоренции под кафедрой, без какого-либо покрова из красок или живописи, но украшенная лишь цветом самого дерева; с той тщательностью и совершенством, какие придал ей мастер Янни, эта фигура прекрасна превыше всех, какие только можно видеть вырезанными из дерева.
И этого сказанного вкратце о скульптуре достаточно. Перейдем теперь к живописи.
О живописи
ГЛАВА I
О том, что такое рисунок, как выполняются и по каким признакам распознаются произведения живописи, а также о сочинении историй
Так как рисунок – отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах. А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее. И отсюда, возможно, и возникла греческая пословица: «По когтю льва», когда способный человек увидел высеченный в скале один лишь коготь льва, и по его размеру и форме разумом своим понял, каковы части всего животного, а затем и каково оно в целом, словно оно присутствует перед его глазами. Некоторые полагают, что отцом рисунка и искусств был случай, а привычка и опыт, подобно няньке и учителю, выкормили его при помощи познания и рассуждения; я же полагаю, что правильнее было бы сказать, что случай был скорее поводом назвать его отцом рисунка. Однако, как бы там ни было, для рисунка необходимо, чтобы, когда он извлекает из суждения замысел какой-либо вещи, рука благодаря многолетнему труду и упражнению обладала легкостью и способностью правильно рисовать и выражать любую созданную природой вещь пером, стилем, углем, карандашом или чем-либо другим; ибо когда понятия выходят из рассудка очищенными и проверенными суждением, то руки, много лет упражнявшиеся в рисунке, и обнаруживают одновременно как совершенство и превосходство искусств, так и знания самого художника. А так как некоторые скульпторы порой не обладают большой опытностью в линиях и контурах, то они и не умеют рисовать на бумаге; зато, выполняя с прекрасной пропорцией и мерой из глины или воска людей, животных и другие рельефные вещи, делают они то же, что делает тот, кто в совершенстве рисует на бумаге или на других поверхностях. Люди этих искусств именуют или различают рисунок по разным его видам и согласно свойствам выполняемых рисунков. Те, что набрасываются слегка и едва намечаются пером или чем-либо другим, называются набросками, о чем будет сказано в другом месте. Те же, где первоначальные линии обрисовывают все кругом, именуются профилями, очертаниями или контурами. И все они, профили, или как бы мы их ни называли, служат так же и для архитектуры и для скульптуры, как и для живописи, но главным образом для архитектуры, ибо рисунки в ней состоят только из линий, а это для архитектора во всяком случае начало и конец этого искусства, ибо остальное в виде деревянных моделей, построенных по этим линиям, всего лишь дело каменотесов и строителей. В скульптуре же рисунок применяется во всех контурах, ибо скульптор пользуется им для каждой точки зрения, рисуя ту часть, которая ему больше нравится или которую он намеревается исполнить со всех сторон, будь то в воске, в глине, мраморе, дереве или другом материале.
В живописи контуры служат во многих отношениях, но в особенности для того, чтобы очертить каждую фигуру, ибо когда они хорошо нарисованы и сделаны правильно и соразмерно, то тогда тени и свет, которые потом добавляются, становятся причиной того, что и контуры исполняемой фигуры приобретают наибольшую рельефность и становятся превосходными и совершенными. И отсюда следует, что всякий, кто понимает в этих линиях и хорошо пользуется этими очертаниями, займет в каждом из этих искусств на основании своего опыта и правильного суждения первейшее место. Итак, тому, кто желает хорошо научиться выражать в рисунке понятия, возникшие в душе, или же что-либо другое, надлежит после того, как он уже немного набил себе руку и дабы приобрести большее понимание в искусстве, упражняться в срисовывании рельефных фигур из мрамора или из камня, или же из гипса, отлитых с натуры или с какой-нибудь прекрасной древней статуи, а также рельефных моделей фигур, либо обнаженных, или же одетых пропитанными глиной тканями. Ибо все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными. Когда затем, рисуя подобные вещи, он приобретет опыт, а рука станет увереннее, пусть он начнет рисовать с натуры и, прилагая к этому возможно больше труда и прилежания, добивается хороших и твердых навыков, ибо вещи, исполненные с натуры, поистине приносят честь тому, кто над ними потрудился, обладая кроме особой прелести и живости той простотой, легкостью и нежностью, которые свойственны природе и которым можно научиться в совершенстве по ее творениям, но которым в полной мере никогда нельзя научиться по произведениям искусства. И следует крепко запомнить, что опыт, приобретаемый многолетними упражнениями в рисовании, и есть, как говорилось выше, истинный светоч рисунка, и именно то, что служит людям залогом высшего превосходства.
Итак, поговорив об этом достаточно, мы уже видим, что такое живопись. Она, таким образом, представляет собой плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг упоминавшихся выше очертаний, кои при помощи правильного рисунка очерчивают фигуру. Эта плоскость, которую живописец при правильном суждении обрабатывает таким образом, что в середине она выдерживается светлой, а по краям и в глубине темной, чему между тем и другим сопутствует цвет средний между светлым и темным, обладает таким свойством, что при объединении этих трех планов все, расположенное между двумя очертаниями, выступает и кажется круглым и выпуклым, как об этом уже говорилось. Правда, что в отдельных частностях не всегда бывает достаточно этих трех планов, поскольку иногда какой-либо из них приходится разделять по крайней мере на две разновидности, образуя из светлого два полусвета, из темного – два более светлых оттенка, а из упомянутого среднего – два других средних, – одного, приближающегося к более светлому, и другого – к более темному. Когда же все эти оттенки одного и того же цвета, каким бы он ни был, будут сведены к единству, обнаружится постепенный переход от светлого к менее светлому, а потом к немного более темному, и, таким образом, мы постепенно дойдем до чисто черного. И вот, приготовив имприматуру, то есть смешав эти краски для работы, будь то масло, темпера или фреска, покрывают ею линейный рисунок и размещают по своим местам светлые, темные и средние тона, а также и те смешанные из средних и светлых, которые суть оттенки, смешанные из трех первоначальных – светлого, среднего и темного; эти светлые, средние, темные и тусклые тона переносятся с картона или же иного рисунка, заготовленного на этот случай. Все это необходимо проводить на основе правильного размещения и рисунка, с должной рассудительностью и изобретательностью, учитывая, что размещение в живописи не что иное, как такое распределение в тех местах, где помещаются фигуры, чтобы промежутки между ними согласовывались с оценкой глаза и не были бесформенными и чтобы таким образом фон был в одном месте заполненным, а в другом пустым, а это в свою очередь должно порождаться рисунком и воспроизведением либо живых естественных фигур, либо моделей фигур, изготовленных для этой цели. Рисунок же не может получиться хорошим без постоянного упражнения в рисовании вещей с натуры и изучения картин превосходных мастеров и античных рельефных статуй, как говорилось уже многократно.
Но лучше всего живая обнаженная натура мужская и женская, ибо по ней запоминаются при постоянном упражнении мускулы торса, спины, ног, рук, колен и находящиеся под ними кости; а отсюда уверенность в том, что при большом усердии можно, даже не имея перед собой натуры, самостоятельно создавать при помощи своей фантазии любые положения с любой точки зрения. Хорошо также увидеть трупы с содранной кожей, чтобы знать, как под ней расположены кости, мускулы и жилы со всеми разделами и терминами анатомии, дабы смочь с большей уверенностью и более правильно расположить члены человеческого тела и разместить мускулы в фигурах. И те, кто это знает, волей-неволей в совершенстве овладевают очертаниями фигур, каковые, имея должные очертания, приобретают и бо?льшую прелесть в глазах зрителя и прекрасную манеру. Ибо всякий, кто изучает выполненные подобным образом хорошие картины и скульптуры, видя и понимая живую натуру, по необходимости достигнет хорошей манеры в искусстве. Отсюда рождается и изобретательность, которая позволяет сочетать в истории фигуры по четыре, по шесть, по десять, по двадцать так, что можно браться за изображение сражений и других крупных произведений искусства. Изобретательность эта требует соответствия, состоящего из согласованности и подчиненности; так, если одна фигура совершает движение, дабы приветствовать другую, приветствуемая не должна поворачиваться спиной, ибо ей надлежит ответствовать, и наподобие этого и все остальное.
История должна быть полна вещей разнообразных и отличных одна от другой, но никогда не уклоняющихся от того, что изображается и что? постепенно выполняется художником, который должен различать жесты и позы, изображая женщин с внешностью нежной и прекрасной и подобным же образом молодых людей; старцы же должны иметь вид строгий и в особенности жрецы и начальствующие лица. Поэтому всегда надлежит обращать внимание на то, чтобы всякая вещь соответствовала целому таким образом, чтобы, когда рассматриваешь картину, в ней распознавалась единая согласованность, вызывающая страх от изображенных ужасов и сладостное чувство от изображения приятного и сразу же обнаруживающая намерения живописца, а не то, о чем он и не думал. И потому надлежит ему писать порывисто и сильно те фигуры, которые должны быть свирепыми, и удалять те, которые отстоят от передних при помощи теней и цвета, постепенно и нежно затухающего. Таким образом, искусству должны всегда сопутствовать изящная легкость и прекрасная чистота цветов, а произведение в целом следует доводить до совершенства не с напряжением жестокой страсти, так, чтобы людям, смотрящим на него, не приходилось мучиться от страстей, которыми, как видно, был обуреваем художник, но чтобы они радовались счастью того, руке которого дарована небом такая искусность, благодаря которой вещи получают свое завершение, правда, с наукой и трудом, но без всякого напряжения, причем настолько, чтобы там, где они помещены, они зрителю не казались мертвыми, но живыми и правдивыми. Пусть остерегаются они и аляповатости и добиваются того, чтобы каждый изображенный ими предмет казался не написанным, а живым и выступающим из картины. Таковы истинный обоснованный рисунок и истинная изобретательность, которая признается за тем, кто ее вложил в картины, получившие высокое признание и оценку.
ГЛАВА II
О набросках, рисунках, картонах и правилах перспективы и о том, как они исполняются и для чего ими пользуются живописцы
Набросками, о которых речь шла выше, мы называем вид первоначальных рисунков, исполненных для того, чтобы найти положения фигур и первоначальную композицию произведения; они выполняются как бы в виде пятна и служат предварительным намеком на целое. А так как они набрасываются художником пером, иными рисовальными принадлежностями или углем в короткое время, в порыве вдохновения и лишь для того, чтобы проверить пригодность своего замысла, то они и называются набросками. С них затем выполняются в надлежащей форме рисунки, причем следует со всей возможной тщательностью сличать их с впечатлением от натуры, если, конечно, художник не чувствует в себе достаточно сил завершить их от себя. Затем, измерив их циркулем либо на глаз, их увеличивают с малых размеров до больших, в соответствии с предполагаемой работой. Выполняются рисунки различными способами, а именно, либо красным карандашом, то есть камнем, добываемым в горах Германии, который, будучи мягким, легко режется на тонкие палочки для рисования на листах бумаги или на чем угодно, либо черным камнем, добываемым в горах Франции, схожим с красным. Другие рисунки наносят светотенью на цветной бумаге, служащей средним тоном, и пером проводят очертания, то есть контур или профиль, а затем из чернил с небольшим количеством воды образуют нежную краску, которой покрывают и оттеняют рисунок, после чего на рисунке наносятся блики тонкой кисточкой, обмокнутой в белила, растертые с камедью; такой способ очень живописен и лучше показывает расположение колорита. Многие другие работают только пером, оставляя просветы бумаги; это трудно, но показывает большое мастерство. Применяется в рисовании и бесконечное число других способов, упоминать о которых нет надобности, ибо все они представляют собой разновидность одного и того же, а именно рисунка.
После того как рисунки выполнены таким образом, желающий работать фреской, то есть на стене, должен приготовить картоны, которыми, впрочем, пользуются многие и при работе на досках. Эти картоны делаются так: листы намазывают мучным клеем, заваренным на кипятке; эти листы, разграфленные на квадраты, приклеивают к стене, намазав ее кругом на два пальца той же пастой. Их мочат, сплошь обрызгивая свежей водой, и наклеивают мокрыми для того, чтобы мягкие морщины расправлялись по мере высыхания. Затем, когда они высохли, начинают при помощи длинной палки с углем на конце переносить на картон в соответствующих размерах, чтобы можно было судить о нем на расстоянии, все, изображенное на малом рисунке, и таким образом заканчивают постепенно то одну, то другую фигуру. И здесь живописцы старательно прилагают все свое искусство, чтобы передать с натуры обнаженные тела и ткани, и строят перспективу по всем правилам, которые применялись и на листах, но соразмерно их увеличивая. И если на листах были перспективы или здания, их увеличивают при помощи сетки, то есть решетки с небольшими квадратами, увеличенной на картоне, на который все в точности и переносится, ибо тот, кто на малых рисунках построил перспективу с планом, ортогональю и профилями и при помощи пересечений и точки схода передал уменьшения и сокращения, должен все это соразмерно перенести на картон. О том же, как строить перспективу, подробнее я говорить не хочу, ибо вещь эта скучная и маловразумительная. Достаточно того, что перспективы хороши постольку, поскольку они кажутся на взгляд правильными, когда они, убегая, удаляются от глаза и когда они составлены из разнообразных и красиво расположенных зданий.
Помимо этого, живописцу надлежит обращать внимание на соразмерное их уменьшение при помощи мягких переходов цвета, что и обнаруживает в художнике правильное чувство меры и верное суждение; действие же этого суждения заключается в том, что неясность стольких запутанных линий, проводимых из плана, разреза и их пересечений, превращается, когда линии эти покрыты красками, в нечто очень простое, говорящее о художнике ученом, понимающем и изобретательном в своем искусстве. Многие мастера имеют также обыкновение, прежде чем изобразить историю на картоне, делать на плоскости глиняную модель, располагая все круглые фигуры так, чтобы усмотреть падающие тени, образуемые источником света позади фигур. Но тени эти гораздо резче отбрасываются фигурами на поверхность земли от солнца, чем от любого другого источника света. И срисовывая с модели все произведение в целом, они и находят все тени, отбрасываемые той или иной фигурой. Благодаря этому и картоны, и самое произведение становятся более совершенными и более сильными и выпукло выступают на бумаге, что и делает все в целом более красивым и в высшей степени завершенным. Когда же картоны эти применяются для работы фреской на стене, каждый день от них отрезают по куску, который прикрепляют к стене, свеже оштукатуренной и тщательно отглаженной. Этот кусок картона помещают на то место, где должна быть фигура, и там его отмечают, чтобы, когда на другой день пожелают поместить другой кусок, можно было бы точно определить его место во избежание ошибок. Затем железом отжимают очертания названного куска по известковой штукатурке, на которой, так как она сырая, остаются следы через бумагу, – таким образом она и размечается. Когда же картон убирают, то по этим знакам, вдавленным в стену, работают красками – так и производится работа фреской или на стене. На доски и на холсты картон накладывается так же, но целиком и, кроме того, необходимо окрашивать картон сзади углем или черным порохом, дабы, когда будут потом обводить его железом, он остался прочерченным и нарисованным на холсте или доске. Для этого и изготовляются картоны, дабы размеченная работа была правильной и соразмерной. Многие живописцы, работая маслом, к этому не прибегают, однако, работая фреской, нельзя этого избежать и без этого обойтись. Нет сомнения, что тот, кто это выдумал, обладал хорошим воображением, ибо по картону можно судить о всей работе в целом, можно ее исправлять и портить, пока не получится, а в самой работе этого потом делать нельзя.
ГЛАВА III
О сокращении фигур снизу вверх и о таковых же на плоскости
Художники наши уделяли величайшее внимание сокращению фигур, то есть тому, чтобы они казались бо?льшими, чем на самом деле, так как для нас вещь в сокращении – это вещь, нарисованная в укороченном виде, которая для уходящего вдаль глаза обладает не теми длиной и высотой, какие она обнаруживает. Тем не менее благодаря толщине, околичностям, теням и освещению она кажется уходящей вдаль, и потому это и называется сокращением. В этом роде никогда ни один живописец или рисовальщик не работал лучше нашего Микеланджело Буонарроти и до сих пор никто лучше его не умел этого делать, ибо рельефные фигуры он изображает божественно. Он для этого обычно сначала делал модели из глины или воска, и с них, неподвижных, не в пример живым, он и брал контуры, свет и тени. Тем, кто этого не понимает, это представляет величайшие затруднения, ибо разумом они не проникают в глубину этой задачи, труднее которой для хорошего ее решения в живописи не существует. Нет сомнения, что преданные искусству наши старые художники нашли способ правильно строить сокращения при помощи линейной перспективы, чего не умели делать раньше, и настолько продвинули это вперед, что ныне в этом обнаруживается уже подлинное искусство. Те же, кто это осуждает (я говорю о наших художниках), сами этого делать не умеют и унижают других, дабы себя возвысить. Достаточно и таких мастеров-живописцев, кои, обладая достоинствами, все же не любят заниматься сокращениями; тем не менее, когда они видят хорошо сделанные трудные сокращения, они не только не порицают их, но восхваляют в самой высокой степени.
Правда, такого рода сокращения создавали и некоторые современные художники, причем достаточно сложные и вполне уместные, как, например, те, что на своде, если глядеть вверх, сокращаются и уменьшаются, а именно такие, которые мы называем сокращениями снизу вверх и которые обладают такой мощностью, что как бы пробивают своды. И таковые можно делать только с живой натуры или с соответствующих моделей, расположенных на должной высоте и в надлежащих положениях и движениях. И нет сомнения, что в этом роде живописи при преодолении этих трудностей можно достигнуть высочайшей прелести и большой красоты и проявить искусство поистине потрясающее. Вы найдете в жизнеописаниях художников, что они, работая в этом роде, придавали подобным работам величайшую рельефность и, доводя их до полной законченности, заслужили за это величайшие похвалы. Это и называется сокращениями снизу вверх, потому что фигуры расположены высоко и глаз смотрит на них вверх, а не прямо по линии горизонта. Поэтому, чтобы видеть их, следует поднять голову, и прежде всего видны подошвы ног и другие нижние части, поэтому-то и правильно именовать это упомянутым названием.
ГЛАВА IV
О том, как надлежит объединять цвета в масляной, фресковой и темперной живописи и о том, как тело, одежда и все, что пишется, должно в работе быть объединено так, чтобы фигуры не оказались разъединенными и обладали выпуклостью и силой, делая работу ясной и открытой
Единство в живописи есть разногласие различных друг с другом согласованных цветов, которые в раздельности своего многообразия обнаруживают, что отдельные части фигуры по-разному отличаются одна от другой, как, например, тело от волос и одна ткань от другой, отличной от нее по цвету. Когда эти цвета применяются в работе сверкающими и яркими, с неприятной несогласованностью, проистекающей от корпусной их окраски и нагрузки, как это раньше имели обыкновение делать некоторые живописцы, то от этого страдает рисунок: фигуры оказываются написанными скорее красками, чем кистью, которая их высветляет и затеняет, благодаря чему они и кажутся рельефными и естественными. Таким образом, все картины, написанные маслом или фреской или же темперой, должны быть объединены в своих цветах так, чтобы главные фигуры в историях выполнялись совсем светлыми, и те, которые находятся впереди, должны быть одеты в менее темные ткани по сравнению с теми, которые расположены за ними, и фигуры, по мере того как они постепенно удаляются в глубину, должны столь же постепенно становиться все темнее по цвету как тела, так и одежды. И главным образом следует обращать величайшее внимание на то, чтобы в самые лучшие, приятные и красивые цвета были всегда окрашены главные фигуры и из них преимущественно те, которые изображаются в историях целиком, а не частично, ибо на них всегда обращается больше внимания и они видны больше, чем другие, которые служат как бы фоном для их колорита, – ведь более тусклый цвет делает более ярким то, что расположено рядом с ним, и от тусклых и бледных красок соседние с ними кажутся более веселыми и как бы пылающими особой красотой. Обнаженные тела не следует одевать в одежды, окрашенные цветами настолько корпусными, чтобы тело отделялось от ткани, с ним соприкасающейся. Но цвет светов на этой ткани должен быть светлым, наподобие телесного, а именно желтоватым, красноватым, либо фиолетовым или лиловым с переливчатыми и темноватыми тенями – зелеными, синими, фиолетовыми или желтыми, но во всяком случае клонящимися к темному, и так, чтобы они равномерно следовали за округлостью фигуры вместе с ее тенями, как мы это видим в натуре, где те части, которые более близки к нашему глазу, представляются нам более освещенными, другие же, по мере того, как они теряются из поля ясного зрения, теряют и в свете и в цвете. Совершенно так же и в живописи цвета надлежит применять в таком единстве, чтобы не оставалось ни темных, неприятно затененных, ни светлых, неприятно освещенных мест, образующих неприятную несогласованность или разъединение, за исключением тех падающих теней, которые одна фигура отбрасывает на другую, то есть, когда единый источник света освещает переднюю фигуру, отбрасывающую свою тень на фигуру второго плана. И даже если встречается и это, то писать такие фигуры следует мягко и однородно, ибо если кто нарушит их порядок, то окажется, что картина эта будет скорее похожа на цветной ковер или колоду игральных карт, чем на однородное тело или мягкую ткань, или на нечто пушистое, нежное и тонкое.
Ибо, подобно тому, как уши оскорбляются музыкой, когда она бывает шумной, неблагозвучной и грубой, кроме тех случаев, когда это бывает уместно и вовремя, точно так же, как я говорил о падающих тенях, и глаз оскорбляют краски слишком нагруженные, слишком резкие. Ведь слишком яркое портит рисунок, а тусклое, бледное, вялое и слишком нежное кажется потухшим, старым и закопченным. Зато согласованное, то есть среднее между ярким и тусклым, наиболее совершенно и ласкает глаз подобно тому, как согласная и строгая музыка ласкает ухо. Некоторые части фигур должны теряться в темноте и в далях картины, ибо, будучи слишком яркими и живыми, они путали бы фигуры, но, оставаясь темными и тусклыми, они служат как бы фоном и придают в то же время большую силу другим, расположенным перед ними. И представить нельзя, сколько прелести и красоты можно придать работе, видоизменяя оттенки цвета тела, изображая его у юношей более свежим, чем у стариков, у людей же средних лет – средним между загорелым, зеленоватым и желтоватым. Почти так же, как и в рисунке, в котором лица старух изображены рядом с юношами, девочками и мальчиками, мы и в живописи получаем согласнейшую несогласованность, видя, с одной стороны, дряблость и мясистость, с другой – гладкость и свежесть. Таким образом, в работе надлежит, чтобы выделить фигуры, класть темные тона там, где они менее оскорбляют и не создают раздробленности, как мы это видим на картинах Рафаэля Урбинского и других превосходных художников, державшихся этой манеры. Однако не следует соблюдать эти правила в историях, где изображаются свет солнца, луны, огни и прочие ночные темы, ибо таковые пишутся с определенными и резкими падающими тенями, как это бывает в натуре. В наиболее же выпуклом месте, на которое падает такой свет, всегда должны быть мягкость и однородность. И в тех картинах, где соблюдаются эти условия, видно будет, что разумный живописец согласованностью колорита сохраняет добротность рисунка, придав живописи прелесть, фигурам же рельефность и потрясающую силу.
ГЛАВА V
О том, как расписывают стены и почему такая работа называется фреской
Из всех прочих способов, применяемых живописцами, роспись стен наиболее прекрасна и требует наибольшего мастерства, так как она состоит в том, чтобы в один день сделать то, что при других способах можно сделать в несколько, переписывая уже написанное. Фреска часто применялась древними и за ними последовали и более старые из новых художников. Работа фреской производится по сырой штукатурке и ее не бросают до тех пор, пока не будет завершено то, что желают сделать в данный день. Ибо, если роспись затягивать, штукатурка образует от жара, от холода, от ветра и ото льда некую корку, от которой вся работа покрывается плесенью и пятнами. И потому следует постоянно увлажнять стену, которую расписывают, а краски при этом применяются только земляные, а не минеральные, белила же из жженого травертина. Необходимо также, чтобы рука была ловкой, решительной и быстрой, но главное – твердое и определенное суждение, ибо, пока стена сырая, краски показывают вещь не такой, какой она будет, когда стена высохнет. И потому необходимо, чтобы при работах над фресками у живописца гораздо большую роль, чем рисунок, играло суждение и чтобы им руководил опыт более чем величайший, ибо в высшей степени трудно довести это до совершенства. Многие из наших художников достигают больших успехов в других работах, а именно маслом или темперой, в этих же терпят неудачу, ибо способ этот поистине требует наибольшей мужественности, уверенности, решительности и более прочен, чем все остальные, а то, что сделано, – постоянно и становится все красивее и однороднее в бесконечно большей степени, чем при других способах. Этот способ воздухом очищается, воды не боится и во всех случаях противостоит всяким потрясениям. Однако необходимо остерегаться переписывать красками, содержащими мездровый клей, желток и камедь или драгант, как это делают многие живописцы, ибо, помимо того, что нарушается естественный ход высветления стены, краски, темнеющие от этой ретуши, через короткое время становятся черными. И поэтому пусть те, кто хотят работать на стене, работают мужественно по сырому и не переписывают по сухому, ибо, помимо того, что это очень позорно, это укорачивает жизнь живописи, как сказано в другом месте.
ГЛАВА VI
О том, как писать темперой, то есть на яичном желтке, на досках или холсте и как это можно применять на сухой стене
Еще до Чимабуе, а начиная с него и поныне, всегда можно было видеть работы, выполненные греками темперой на доске или где-нибудь на стене. Эти старые мастера обычно покрывали доски гипсом и, опасаясь, как бы они не разошлись по швам, прикрепляли к ним мездровым клеем льняное полотно и затем покрывали их гипсом, прежде чем на них работать; краски же они замешивали с яичным желтком или темперой следующим образом: они брали яйцо, взбивали его и толкли в ней нежную фиговую веточку, молоко которой и образовывало с яйцом темперу для красок; этим они и писали свои работы. Краски же для этих досок брали минеральные, изготовлявшиеся частью алхимиками, частью же добывавшиеся в земле. И для такого рода работ годятся любые краски, кроме белил, применяющихся для работ по оштукатуренной стене, ибо они слишком плотные. Таким образом и писались их работы и картины, и это называлось писать темперой. Лишь синюю краску они замешивали на мездровом клее, так как от желтка она становилась зеленой, клей же сохранял ее сущность, как равным образом и камедь. Того же способа придерживаются с досками, покрытыми или не покрытыми гипсом, а при росписи сухих стен добавляют одну или две пригоршни горячего клея, и на нем замешивают краски, которыми и выполняют всю работу; если же кто захочет замешать краски на клею, он может легко это сделать, соблюдая то, что было рассказано о темпере. Хуже от этого не будет, ибо можно увидеть работы темперой старых наших мастеров, сохраняющие сотни лет большую красоту и свежесть. И, конечно, это видно и на творениях Джотто, в том числе на некоторых его досках, существующих уже двести лет и сохранившихся весьма хорошо. Потом начали работать маслом, вследствие чего многие изгнали темперу, хотя и теперь мы видим, что ею писали и продолжают писать алтарные образа и другие серьезные вещи.
ГЛАВА VII
О том, как писать маслом на доске и холсте
Изобретение масляных красок было для искусства живописи прекраснейшей выдумкой и большим удобством; изобрел это впервые во Фландрии Иоанн из Брюгге
, который послал доску в Неаполь королю Альфонсу, а Федерико II, герцогу Урбинскому, ванну, и написал он также Св. Иеронима, принадлежавшего Лоренцо де Медичи, и много других прославленных произведений. По его стопам следовали Руджери из Брюгге, его ученик, и Ауссе, последователь Руджери
