скачать книгу бесплатно
. Отвергнув Лагарпа, Лермонтов отверг и concetti и антитезы; лагарповскими concetti он, как мы видели, воспользовался в другом месте и в другой связи
. Как бы согласуясь с пушкинскими требованиями и, во всяком случае, ориентируясь на его поэтику, Лермонтов в «Пане» и «Цевнице» стремится к фрагменту, построенному как описание, лишенное сюжетного движения, статическое и пластичное. Как и у Пушкина, картина создается существительными и, главным образом, определениями к ним; глагольная сфера сужается: действия почти нет. Заключительная пуантировка ослаблена, и это выделяет «античные» стихи из ранней лермонтовской лирики; вместо нее в «Цевнице» появляется столь характерная для антологических стихов Пушкина присоединительная конструкция с «и»
: «И предков ржавый меч с задумчивой цевницей». Символический, «виньеточный» характер заключительного образа для Пушкина уже не характерен: он ведет нас к другим образцам элегической поэзии, например к «Родине» Баратынского («…положит на гробницу И плуг заржавленный и мирную цевницу»). К этому стихотворению Лермонтов в «Цевнице» довольно близок, и, конечно, не случайно. Антологические стихи, даже в классическом своем «пушкинском» виде, постоянно стремятся к превращению в элегию. Добиваясь сглаживания бытовых и психологических контрастов между «обычаями мифологическими» и национальными «нравами», Пушкин ставит реальное, увиденное им где-то явление в окружение еле уловимых античных ассоциаций. Античные понятия и термины вводятся в ткань стихотворения очень осторожно, опосредствованно
; они нужны как указатель, сигнал, направляющий поток «античных» ассоциаций читателя. Образная система получает возможность двоякого толкования. Конкретные указания на местность, национальность, черты психологии, воспринимаемой как современная, – исключены, и стихотворение может быть понято как обычная элегия или как «подражание древним».
В наибольшей мере это относится, конечно, к «Ночи», «Деве», элегии «Редеет облаков летучая гряда», где античный колорит не поддерживается характерной формой эллинистического фрагмента и обязательными указаниями на особенности античного быта. Эти стихи, вне окружения, превращаются в элегию, совершенную по пластике и гармоничности; «антологические» же отсветы они получают от своего окружения.
«Подражания древним» у Лермонтова обнаруживают еще большее тяготение к элегии – не только потому, что в них обнаруживаются черты внешнего восприятия Античности, но и потому, что эллинская уравновешенность здесь нарушена вторжением эмоции лирического героя – эмоции, выраженной непосредственно, сразу же обнаруживающей свое родство с ламентациями элегических героев и в этой форме абсолютно противопоказанной любовной лирике древних. Здесь уже начинается расхождение с Пушкиным, легко улавливаемое стилистическим анализом. Вспомним, что Пушкин определял греческую поэзию (искаженную «латинскими подражаниями» и «немецкими переводами») как «прелесть более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах, тонкого, запутанного в мыслях» (1828).
Но отзвуки «антологических» увлечений у Лермонтова остаются. В стихотворении «К гению», например, находим «мирт с лирой золотой», «звук задумчивой цевницы»; очень обычная для 1820-х годов элегия
озаглавлена Лермонтовым «К Нэере» и т. д.
Ориентация раннего Лермонтова на антологическую лирику Пушкина и пушкинского круга уже была своего рода оппозицией его литературным учителям, и в первую очередь Мерзлякову. Рассматривая античную поэзию как аналог русской народной поэзии, Мерзляков свободно вводил в перевод древней идиллии фольклорные формулы и лексику, а античный колорит передавал, тщательно сохраняя этнографические и исторические реалии. Ощущение древности, по Мерзлякову, достигается путем архаизации русского текста
. Эти принципы в какой-то мере воспринимались как попытки практического применения теории «объективной» древней поэзии и фольклора, и Надеждин, отыскивая русские эквиваленты стиля орфических гимнов, учитывает практику Мерзлякова-переводчика. Антологические стихи не укладывались и в жесткие эстетические рамки «Московского вестника»: по мнению его критиков, они – в лучшем случае нечто «изящное», т. е. копирование совершенной природы, и безусловно уступают «высокому». Еще в «Мнемозине» Кюхельбекер начинал борьбу против элегической поэзии, в частности против элегии Пушкина и Баратынского
; под пером теоретиков «Московского вестника» понятие «высокого» утратило свою декабристскую направленность и сблизилось с понятием «откровения».
Неизменно отрицательны отзывы журнала об элегиях Баратынского – «однообразных своими оборотами» и обнаруживающих «заметное влияние французской школы»
. Антологические стихи Пушкина дипломатично обойдены молчанием; впрочем, достаточно характерен отзыв об «Опыте русской анфологии» М. Яковлева, где была перепечатана большая часть «Подражаний древним» из сборника 1826 года вместе со стихотворениями ранних лет: «Новые пиэсы это, вероятно, первые произведения его детства»
. Можно думать, что для любомудров были более приемлемы немногочисленные опыты Раича в области философской лирики, где античная стихия существует как источник уподоблений, иллюстрирующий мысль, или как дополнительный к основному образ
.
Но воздействия школы Раича («итальянской школы», пользуясь выражением Киреевского) в антологических стихах Лермонтова мы не найдем; в лучшем случае мы сможем провести параллель между анакреонтическими стихами учителя и ученика
; но как раз здесь Раич менее всего оригинален, следуя прочно сложившимся еще в XVIII веке канонам анакреонтической лирики.
2
Если самое обращение к анакреонтике и антологическим стихам могло быть все же продиктовано или поддержано специфическими интересами Раича и Мерзлякова, то для стихотворения «Письмо» источник выбирается самостоятельно. И здесь Лермонтов вновь обращается к Батюшкову, воспринимая в его «Элегиях» тот мотив, который мог быть легко обработан вне этого жанра. К таким относился прежде всего мотив загробной любви, возвращения духа к своим земным страстям и привязанностям. Нередкий в элегии (например, у Батюшкова, Веневитинова, Баратынского в «Элизийских полях»), он получил, как хорошо известно, широчайшее распространение в балладе (в разных вариантах, главным образом как восходящий к фольклорным источникам мотив возвращения жениха-мертвеца); в своем «балладном» виде он выступил и у Лермонтова в 1831 году («Гость») и позднее (в «Вадиме» и в «Любви мертвеца» (1841), где он уже переосмыслен сообразно с изменениями художественного мировоззрения). В «Письме» Лермонтов обращается к «Привидению» Батюшкова – свободной переработке «Le revenant» Парни: при тематической общности стихов мы находим и текстуальную близость строк.
У Лермонтова:
Мой дух всегда готов к тебе летать
Или, в часы беспечного досуга,
Сокрыты прелести твои лобзать…
У Батюшкова:
Буду вкруг тебя летать;
На груди твоей под дымкой
Тайны прелести лобзать…
Но этими деталями сходство и ограничивается. Все остальное – различно. Прежде всего различна тональность; это очевидно и не требует специальных доказательств. Оптимистический в своем существе, хотя и окрашенный нежной и легкой грустью тон батюшковской элегии сменяется у Лермонтова мрачным, несколько тяжеловесным трагическим колоритом. В «Привидении» привидения, собственно, нет; есть бесплотный дух, присутствие которого ощущается в почти незаметных, случайных движениях таинственным образом оживающих вещей. Движения духа длительны и еле уловимы (это подчеркнуто повторением глаголов несовершенного вида: «стану… развевать», «буду плавать»); определения содержат смысловые оттенки легкости, эфемерности:
Стану всюду развевать
Легким уст прикосновеньем,
Как зефира дуновеньем,
От каштановых волос
Тонкий запах свежих роз.
……………………………..
.. Глас мой томный,
Арфы голосу подобный,
Тихо в воздухе умрет.
Лермонтов прежде всего конкретизирует обстановку действия. Бытовые ассоциации приходят в резкое столкновение с «мистическим» характером темы (о героине: «приедешь из собранья»; «в санях, в блистательном катанье / Проедешь ты на паре вороных» с гусаром и т. д.). Сама «тень» чрезвычайно материализовалась: «То тень моя безумная предстала / И мертвый взор на путь ваш навела». Эмоциональная напряженность снимает смысловые оттенки; метафора разрушается
. Характерно, что повествование строится в глаголах совершенного вида, даже однократного, мгновенного действия; в одном случае прошедшее время употреблено в значении будущего, что делает картину еще более реальной и осязаемой. Элегический тон тем самым снят; Лермонтов идет к балладе типа «Леноры», разрушая жанровые границы.
Небезынтересно, что поэтическая мысль раннего Лермонтова и здесь развивается по другим путям, нежели философская лирика любомудров. В 1829 году появляется в печати тематически близкое «Письму» «Завещание» Веневитинова, пронизанное ощущением двоемирия, которое накладывает ясный отпечаток на психологический облик героя стихотворения – умирающего поэта. Основой образности здесь является облеченное в конкретно-метафорическую форму абстрактное понятие («Любви волшебство позабыто, / Исчезла радужная мгла», «могилы дверь» и т. д.). «Философичность» доведена почти до последних пределов, до разрушения образного строя стихотворения; пытаясь сохранить его, Веневитинов черпает сравнения из конкретного, «вещного» мира. Но эти призраки вещей теряют свою чувственную оболочку, как только вступают в соприкосновение с абстрактными философскими категориями, которые на правах вещей действуют в стихотворении:
Душа моя простится с телом
И будет жить, как вечный дух,
Без образов, без тьмы и света,
Одним нетлением одета…
И если памятью преступной
Ты изменишь… Беда! с тех пор
Я тайно облекусь в укор;
К душе прилипну вероломной,
В ней пищу мщения найду,
И будет сердцу грустно, томно,
А я, как червь, не отпаду
.
Стихотворение Веневитинова, несомненно, было известно Лермонтову. Всю его абстрактно-философскую часть он отверг и воспринял лишь заключительный чувственный образ:
Как червь, к душе твоей
Я прилеплюсь, и каждый миг отрады
Несносен будет ей…
(«Настанет день – и миром осужденный…», 1831)
Во всех рассмотренных случаях литературные поиски Лермонтова так или иначе противополагались идейной, эстетической и стилистической позиции как Мерзлякова, так и Раича и любомудров. Но до сих пор речь шла преимущественно о жанровых и стилистических особенностях стихотворений. Между тем существует интереснейший случай, когда Лермонтов прямо вступает в область, находившуюся в полновластном владении именно этой литературно-философской группы. Речь идет о стихотворении «Поэт» (1828), где разрабатывается легенда о видении Рафаэля.
Прежде всего восстановим вкратце тот общий эстетический фон, в который органически включалась легенда о Рафаэле.
В основе литературной политики московских шеллингианцев лежала целостная концепция, восходящая к немецкой эстетике, но приобретшая некоторые специфические черты, которые и определяли высказывания критиков о конкретных явлениях литературы. Несомненно, они были сторонниками романтизма, однако суженного, очищенного и уложенного в рамки эстетических desiderata. Отправной точкой для критиков и эстетиков этого направления, к которым были близки по своим теоретическим взглядам Надеждин, Средний-Камашев и другие, была триада духовного развития человечества. Первая эпоха – древность, период первобытной гармонии между человеком и природой, когда дух дремлет и человек черпает из окружающей природы свою религию, формы общественной жизни, искусство. Идеал древних – пластическая красота телесных форм, чувственное начало, гармоническая уравновешенность материального и духовного. Отсюда – и эпическая плавность, описательность, «объективность» гомеровского эпоса. Пробуждение духа к самопознанию определяет вторую эпоху человечества – Средневековье. Первобытная гармония разрушается; дух обращается на себя самого, и человеческое сознание усматривает в природе лишь то, что несет на себе печать духовности и в наибольшей степени освобождено от своей телесной оболочки. Под этим углом зрения Надеждин пытался рассмотреть и государственные, и правовые, и религиозные взгляды Средневековья. Здесь, во втором периоде, утверждается представление о двух мирах – бренном, телесном и вечном, потустороннем. Возникает христианская религия, которая вносит гармонию в романтическую настроенность человеческого духа и является высшим идеалом художника.
Третий и последний член триады – синтез объективного и субъективного, который создает и высшую форму искусства, «художественное» – «высшее творение, где бесконечное и конечное совершенно сливаются, так что их видим мы в чистейшем, самом непосредственном взаимном действии»
.
В этом синтезе может преобладать конечное, чувственная форма, – тогда произведение становится предметом чувственного созерцания; оно изящно. Но высшим уровнем поэзии является не изящное, а высокое, т. е. преобладание бесконечного, идеи; это – «высшее, идеальное изящество… начало вдохновения»
. Полная гармония высокого и изящного является практически недостижимым идеалом. При этом идея, стремящаяся в пределе к тождеству с чувственной формой, понимается как идея философско-религиозная, ведущая автора и читателя к единому божественному началу. Искусство оказывается формой религиозно-философского осмысления действительности, и, даже более того, художник-гений выступает как демиург поэтического мира, созданного по тем же вечным законам, по которым божество творит реальный мир. «.. Созданный человеческий дух… – писал позднее в «Телескопе» Н.И. Надеждин, – является дивным соревнователем всезиждительного духа, проникающего и оживотворяющего вселенную: а посему и ныне преимущественно должно проявиться в них современное направление человечества»
. Отсюда следует тезис о божественности художника, сопровождаемый важным замечанием, имеющим уже несомненный политический смысл: поэт не должен ставить в центре своего внимания противоречия действительности, которые не являются существенными перед лицом высшей гармонии. «Поэт одушевлен… идеалами совершенства; но природа не дала ему возможности воплощать их в бытии действительном. Поэт не создан жить во внешности; все силы души его соединены в его всеобъемлющей фантазии, которая в минуты вдохновения рисует ему все, что есть великого, утешительного в судьбе и назначении человека». Он «переносится во все времена и во всех людей, и повсюду открывает ту гармонию, которой верит его любящее сердце. Вот почему Поэзия назидательна… Поэзия, представляя жизнь в истинном, лучшем ее виде, мирит с нею»
. Но коль скоро поэзия приоткрывает человеку «гармонию внешнего и внутреннего мира», она тем самым сближается с историей и философией, задача которых – обнаружить «руку промысла» в ходе исторической жизни человечества и открыть «первоначальную идею назначения человека и вселенной»
. В высших своих точках история, философия и поэзия теряют различия, достигая в христианской религии подлинного и полного гармонического слияния
.
Эта концепция, изложенная здесь в самом общем виде, была исходным пунктом в критической деятельности Шевырева, Погодина, Титова, Надеждина и других. Создается очень жесткая и тщательно разработанная шкала литературных ценностей. Вероятно, наиболее ярким примером обнажения эстетической позиции является отзыв Надеждина о стихах Пушкина в «Северных цветах»: они «все так посредственны… чуть-чуть не ничтожны. Один только „Монастырь на Казбеке“ играет лучами таланта, особенно в заключении:
Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться в вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство бога скрыться мне!..»
В 1820-е годы «Московский вестник» поддерживает и пропагандирует религиозно-мистические тенденции в поэзии Федора Глинки. В 1826 году Титов, Шевырев и Мельгунов переводят книгу Вакенродера «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком», где сконцентрировались основные проблемы религиозного искусства, как понимала их йенская школа. Отдельную главу этой книги составлял рассказ «Видение Рафаэля» – легенда, о Богоматери, явившейся художнику и вдохновившей его на создание Сикстинской Мадонны. Рассказанная Вакенродером в «Herzensergiefiungen eines kunstliebenden. Klosterbruders» со ссылкой на вымышленную рукопись Браманте, легенда эта вобрала в себя целый ряд частных проблем эстетики религиозного искусства. Нужно отметить, впрочем, что проникновение рассказа о видении Рафаэля в русскую литературу началось несколько ранее перевода книги, в 1824 году Кюхельбекер в своих письмах из заграничного путешествия упоминает о книге Вакенродера как раз в связи с этой легендой
, в одном из следующих выпусков альманаха он дает восторженное описание самой Сикстинской Мадонны, с явным учетом рассказа Вакенродера. На туже легенду ссылается более близко знакомый с Тиком В.А. Жуковский
, статья которого о рафаэлевской Мадонне была хорошо известна питомцам Благородного пансиона
. Возможно, они знали также и «легенду» Гердера «Das Bild der Andacht» с близким сюжетом, на которую в специальном примечании в собрании своих сочинений обращал внимание Н.Д. Иванчин-Писарев
.
В основании рассказа о «видении Рафаэля» лежала фраза из письма Рафаэля Кастильоне: «В мире так мало изображений прелести женской; посему-то я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу»
. Далее в легенде выделяются четыре основных эпизода:
1. Постоянно преследующая Рафаэля определенная идея (certa idea, по Шевыреву – «тайный образ»), образ богоматери, позднее воплощенный в Сикстинской мадонне.
2. Несколько раз этот смутный образ возникал перед Рафаэлем в облике идеальной девы, «но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей» (с. 7).
3. Движимый постоянным внутренним беспокойством, он принимается писать деву; утомленный работой, засыпает и во сне молится богоматери; проснувшись от сильного волнения, на месте неоконченной картины он видит божественный облик девы и проливает слезы в благоговейном экстазе
.
4. Видение «навеки врезалось в… душу и чувства» Рафаэля; он воплощает его на полотне. С тех пор «всегда с благоговейным трепетом он смотрел на изображение своей Мадонны» (с. 8)
.
Рафаэль надолго становится символом религиозного искусства
. При этом развивалась заложенная уже в стихотворении Гердера мысль, что это последнее возможно только как искусство гармоническое и условием его является спокойное и уравновешенное молитвенное созерцание («Die h?chste Liebe, wie die h?chste Kunst ist Andacht. Dem zer-treueten Gem?th Erscheint die Wahrheit und die Sch?nheit nie»). Принципиальный смысл положения о возвышенной и уравновешенной красоте как эстетическом идеале был обоснован, в частности, Шеллингом в речи «Об отношении изобразительных искусств к природе», где он специально останавливается на эстетической допустимости страстей в искусстве. По Шеллингу, страдание духа, происходящее от связи его с чувственным бытием, может быть претворено в высокую красоту лишь силой божественной любви, которую несет с собою душа. Узы земного бытия разрываются, душа стремится к единению в божестве. Эта красота, сочетающая нравственную благость с чувственной прелестью, достигла апогея в произведениях Рафаэля, который, таким образом, является единственным в своем роде
.
Существуют по меньшей мере три стихотворения о «видении Рафаэля», написанные питомцами Благородного пансиона: уже упомянутый «Поэт» Лермонтова (1828), «Видение Рафаэля» в альманахе «Цефей» (1829, за подписью «К», вероятно Н.Н. Колачевского) и – под названием «Поэт» – Иосифа Грузинова, появившееся в «Отблесках поэзии» (1849), возможно, написанное раньше и затем переработанное
.
Иосиф Грузинов добросовестно пересказывает «старинное преданье», сохраняя всю последовательность событий, но исключая молитву перед творческим актом. Тем самым философская концепция оказывается выхолощенной: окончив труд, художник «удивляется» и молится «в благоговении немом» своему созданию. Параллель «живописец» – «поэт» у Грузинова в духе вульгаризированного романтизма 30-х годов: «святой восторг» и «вдохновение свыше» теряют свое религиозное содержание и превращаются в атрибуты поэта, характеризующие не экстатическое общение с божеством, а самый процесс творчества; он и возвышает поэта над «себялюбцем-миром», который «дарит его размеренной хвалой»
.
Значительно сложнее «Видение Рафаэля» в «Цефее». Автор – выученик философско-эстетической школы «Московского вестника». Стихотворение его – растянутое и не вполне зрелое, но с несомненным, хотя и подражательным талантом, начинается картиной, одухотворенной присутствием божества ночи, нисшедшей на Италию, погрязшую в бедствиях и преступлениях. Рафаэль молится распростертый перед образом девы Марии, «чистою мольбой» слагая с себя «земную цепь» и приобщаясь к ангелам. Автор стихотворения хорошо усвоил концепцию религиозного искусства: «Прекрасное в печальном нашем мире Есть тайный ключ к святому в небесах»
. Рафаэль рассказывает о преследующем его неуловимом видении Мадонны, которое чудится ему во всех явлениях природы, «но миг еще – и улетел воздушный – / За синевой далекой он исчез» (следует уподобление его волшебным миражам «Персистана»). Он просит Мадонну вдохновить его на создание картины, запечатлевающей ее облик. Мадонна появляется в сонме ангелов:
Рассеялось прекрасное виденье,
Но зрит еще Мадонну Рафаэль.
……………………………………….
И движимый небесным вдохновеньем,
Воспрянул он – взял кисть – и начертал —
И целый мир с немым благоговеньем
Пред образом Пречистой Девы пал!
Центральным мотивом стихотворения является, таким образом, акт творчества, понимаемый как «божественное вдохновение» в первоначальном значении, т. е. непосредственное мистическое общение с божеством. Интересно, что стихотворение вбирает в себя все концептуальные моменты легенды: в рассказе Рафаэля присутствуют два первоначальных ее эпизода; заключительный эпизод варьируется: в «немом благоговеньи» молится перед картиной не сам художник, а «целый мир».
«Видение Рафаэля» в «Цефее» – пример совершенно адекватной художественной интерпретации мистической темы, которая может быть реализована только в пределах мистико-философской лирики. И поэтому, когда четырнадцатилетний Лермонтов обращается к той же легенде, мы вправе ожидать более или менее глубокой, но приблизительно той же разработки. На деле получилось иначе. Вопреки всем возможностям толкования, но в полном соответствии со своими художественными устремлениями, Лермонтов делает центром стихотворения второй эпизод, который в концепции легенды служит для обоснования следующего, несущего основную идею. «Утомленный и немой», художник тщетно пытается поймать неуловимый образ «пречистой девы» до тех пор, пока на него не снизошло откровение; после этого он пишет картину. В «Поэте» Лермонтова картина уже написана, Рафаэль падает перед ней «своим искусством восхищенный», – заметим, «своим искусством», а не святостью предмета (эпизод 4 легенды); затем «призрак бежит» (переосмысление эпизода 2); но «долго, долго ум хранит первоначальны впечатленья» (эпизод 1 и отчасти 4). Главного, третьего эпизода вообще нет, и «огонь небесный» – фикция, как у Грузинова. При этом нужно заметить, что поэт, «забывшись в райском сне», поет вовсе не святую деву, а «вас, вас! души его кумиры», т. е. красавиц, земную любовь. Таким образом, мистическая легенда не только распадается как целостная структура, она перестает быть мистической, становясь источником чисто внешних уподоблений. Так произошло в стихотворении Лермонтова.
Невосприимчивость юного Лермонтова к мистико-философско-му содержанию легенды о Рафаэле можно было бы объяснять случайными причинами – недостаточной осведомленностью в романтической философии искусства, индивидуальными вкусами и т. д. Однако такому пониманию противоречит дальнейший ход эволюции Лермонтова. Интересно в этом смысле его инстинктивное отталкивание от важного концептуального положения легенды: истинно великий художник отрешается от земных страстей и обретает нужную для религиозного творчества гармонию духа. Таким именно предстает Рафаэль в стихотворении «Цефея»:
Раскаянье печатью роковою
Не сморщило покойного чела,
И страсть на нем пылающей рукою
Глубоких язв души не провела
.
Между тему Лермонтова к 1830 году складывается лирический герой с устойчивым психологическим статусом, где определяющими являются именно «страсти». Совершенно очевидной становится эмоциональная общность с Байроном, и на эту эмоциональную канву накладывается целый ряд образов, сцен и ситуаций, проходящих по всей его ранней лирике. Живописным эквивалентом известного числа таких образов оказывается Рембрандт, в эстетической системе любомудров противопоставляемый Рафаэлю как художник с «пламенным, мрачным вдохновением», отражающий идеал в искаженном виде, «как будто в возмущенном, волнующемся потоке»
. Поэтому-то Рембрандт приобретает для Лермонтова эстетическую значимость; Рафаэль же окончательно ее теряет (сравнение героини с Мадонной Рафаэля в эротическом стихотворении «Девятый час; уж темно…» характеризует только внешние, портретные черты героини, о святости которой говорить, конечно, не приходится). Прямую параллель Рембрандт – Байрон мы находим в стихотворении 1830–1831 годов «На картину Рембрандта»; при этом на периферии стихотворения возникает образ самого художника («Или в страдальческие годы / Ты сам себя изображал?»). В облике «знаменитого беглеца», «в одежде инока святой», преступление и страдание, тоска, сила ума и сомнение слиты в органический сплав и взаимно друг друга обусловливают и определяют. За этим психологическим комплексом стоит эстетика байронического героя, венчающая длинную вереницу «злодеев-героев», которым Лермонтов в это время отдает щедрую дань.
Но стихотворение «На картину Рембрандта» написано уже в 1830–1831 годах, когда такого рода герой в лирике Лермонтова уже окончательно оформился. В 1829 году, в пансионские годы, он возникает в поэмах типа «Преступник» и отчасти в стихах балладного характера, т. е. сюжетных, тяготеющих к эпическому жанру. Вместе с тем уже в 1829 году у Лермонтова начинается осознание своего литературного пути как противоположного эстетическим требованиям любомудров. Одним из первых симптомов намечающейся полемики находим в стихотворении «Мой демон» (1829):
И звук высоких ощущений
Он давит голосом страстей,
И муза кротких вдохновений
Страшится неземных очей.
«Высокие ощущения», «муза кротких вдохновений» – все это принадлежит эстетике любомудров
. Мысль «Моего демона» развивается и конкретизируется в стихотворении «К другу» и «Монологе», где (как это уже отмечалось в лермонтоведении) Лермонтов вступает в полемику с любомудрами по частным философским вопросам. Весь этот круг стихов 1829 года венчается «Молитвой» («Не обвиняй меня, всесильный»). «Земные страсти» Лермонтов здесь объявляет не только лейтмотивом своего творчества, но и непременным его условием. При этом характерна антиномичность в постановке проблемы, рассматриваемой как бы в двух планах: с точки зрения внешних незыблемых и в существе своем справедливых законов, признающих благость божества («Живых речей твоих струя»; ум поэта, обуреваемый страстями, – «в заблужденье бродит»), и с точки зрения внутренних, столь же незыблемых и столь же справедливых субъективных законов индивидуального творчества (лава вдохновенья, чудный пламень, всесожигающий костер). Отказ от этих последних и обращение к религиозному мистицизму для любомудров является условием истинной поэзии; для Лермонтова это означает отказ от творчества вообще («От страшной жажды песнопенья / Пускай, творец, освобожусь, / Тогда на тесный путь спасенья / К тебе я снова обращусь»). Так развивается тема «Моего демона»; демон как воплощение этих внутренних законов индивидуального творчества появляется инкогнито в «Молитве»:
.. мир земной мне тесен,
