скачать книгу бесплатно
– И вы правы. Речь у нас пойдет о Малевиче. Как вы понимаете, найти искомый объект с соответствующей «биографией» и уникальными свойствами было необычайно сложно. Кроме того, я не мог заниматься чужой историей, рассказанной посторонним человеком. Я должен был быть к этому лично причастен, хотя бы на начальном и финальном уровнях. Дотрагиваться собственной рукой. Видеть своими глазами. Терпеливо выслушивать побасенки и волшебные сказки. И иметь всю возможную информацию. Включая самую конфиденциальную.
Помимо этого, хотя слово «возмездие» никто не собирался вычеркивать из моего лексикона, я никак не мог по складу характера опускаться до личных выпадов и сведения мелких счетов. Так что ответ должен был быть «асимметричным» в том понимании, какое вкладывают в это понятие одержимые ресентиментом руководители одного крупного евроазиатского государства. «Ядерный удар» следовало нанести по штабам и центрам управления, обрубая системы коммуникаций и каналы финансирования, но избегая по возможности случайных и побочных жертв.
– Главное, не переоценивайте своих возможностей. А то может выйти смешно и совсем не страшно. Причем объектом насмешек окажетесь вы сами.
– Так случиться не должно. Вроде бы я все просчитал. И вот еще что. Сюжет должен был иметь если не юмористическую, то хотя бы анекдотическую составляющую. Нельзя было выставлять противоположную сторону коварными преступниками, коль скоро пришлось отказаться от использования категорий уголовного права. Значит, оставалось преподнести их, если получится, одновременно жуликами и простаками. А в некоторых ситуациях и полными идиотами. Желательно в наибольшем количестве и с максимальной концентрацией почетных должностей, титулов и званий.
А что значит выставить дураком? В большинстве случаев просто дать человеку свободно и спонтанно высказываться и действовать. Поскольку речь у нас идет об искусстве, то это должны были быть высказывания о художественном объекте. Зафиксированные документально. Атрибуции, экспертные мнения, публикации, музейные выставки, каталоги. Условия отнюдь не выглядели легко выполнимыми, хотя за последние годы в нашей стране и процветает жанр трагикомедии самых немыслимых положений. Короче говоря…
– Mission impossible?
– Вот-вот – «Миссия невыполнима», если уж оставаться в рамках кинематографического пространства. Была, однако, удивительная история – словно почти забытая городская легенда, – сидевшая у меня в памяти, как старая заноза, периодически воспаляющаяся от неосторожного прикосновения. Я помнил о ней и во время судебных слушаний, но не знал, как ее можно использовать и пристегнуть к делу. А объяснять смысл и нюансы сложнейшего, запутанного сюжета какому-либо постороннему поверхностному наблюдателю я даже и не пытался. Зачем плодить нелепости и ложные теории, не имея достаточно фактов? Чтобы гарантировать подозрения в душевном нездоровье?
Казалось бы, все безнадежно заглохло. Еще чуть-чуть, и всепоглощающее время, ежедневно поставляющее новые поводы для размышлений, плюс шквал международных экспозиций и похвальных рецензий самого высокого уровня прочно забетонируют чьи-то постыдные и опасные тайны до второго пришествия.
Но ничтожная комплиментарная статья в «Фейсбуке» о выставке Малевича в Москве, чья-то недоумевающая реплика, мои собственные кипящие эмоции и пара телефонных звонков запустили поначалу медленный обратный процесс, который с определенного момента стал набирать скорость курьерского поезда.
И, как говорят любезные, но самоуверенные французские официанты, подавая основное блюдо: Voila! Так что, сразу нажимаем на красную кнопку или сначала рассказать?
– Нет уж, будьте любезны все изложить подробно. Времени у нас предостаточно. Обстановка, как говорится, располагает. И зачин вполне интригующий, хотя я много видел «бомб», которые не взрывались. Или взрывались, но без какого-либо ущерба для окружающих. Никто даже и не замечал этих взрывов. Или калечили самого бомбометателя. Дело ведь не в «инфотротиловом» эквиваленте, а в значимости самого вопроса. Ну и в медийном эффекте, разумеется. Важен первый шаг. От того, где появилась стартовая публикация, очень многое зависит. В лондонской Guardian или в районной многотиражке. Это почти все определяет. Закажем еще бутылочку красного, и вперед.
– Хорошо, за первостепенное значение фактов я отвечаю головой. Но должен сделать несколько важных предуведомлений. Первое из них касается главных героев. Все они уже покинули этот мир. Причем довольно давно. Впрочем, кажется, у меня вообще в рассказе не будет живых людей. Может быть, только я сам. Одни покойники и документы. Бумаги, правда, подписаны ныне здравствующими и весьма процветающими особами. Но мы не обсуждаем ни человеков во плоти и крови, ни даже их деяния, ни, тем более, их внутреннюю мотивацию.
– Смягчающие или отягчающие обстоятельства. Благородство или низость поступков. Зачем увеличивать энтропию и приближать гибель Вселенной? Мы обсуждаем только то, что написано или напечатано ими. И подписано, кстати, тоже. Черным по белому, а иногда еще и в цвете. Если «имярек» подписывает документ, то, на мой взгляд, он должен за его содержание отвечать и пояснять смысл. Особенно, если в тексте он сам пишет: «Беру на себя ответственность». Вот и пришло время отвечать.
Если некто дает информацию в прессу от своего имени, то результат должен быть аналогичным. Вряд ли у кого-то достанет наглости запрещать ссылаться на незасекреченные документы и их анализировать. Хотя принадлежность к коллективу часто обеспечивает и солидарность в отстаивании самых неприглядных идей и извращенных представлений о ценностях. То, что, безусловно, отвергается личностью на субъектном уровне, легко принимается ей же как членом сообщества. Вот такой парадокс.
– Это устный рассказ, или вы собираетесь сотворить что-нибудь нетленное?
– Поначалу я думал ограничиться статьей, потом брошюрой, но, похоже, обилие информации требует чего-то большего.
– Книга?
– Наверное… Помните, у Аверченко был такой рассказ в сборнике «Дюжина ножей в спину революции» – «Осколки разбитого вдребезги»? Удачная метафора, на мой взгляд, чтобы описать жанр моего исследования. Особенно на ранних этапах. Масса разрозненных фрагментов, но их смысл и значение понятны только мне. Обывательская истина гласит, что нельзя склеить обратно не только разбитую любовь, но даже обыкновенную чашку. Что было, то прошло и назад не воротишь. «Река времен в своем стремленьи уносит все дела людей.». Но есть и другое мнение. Лев Шестов в работе «Скованный Парменид» свидетельствует о противоположном. Свобода побеждает принуждающие истины и преодолевает невыносимую тяжесть времени и причинно-следственных связей. Не Бог философов и ученых – тут он бессилен, – но Бог Авраама, Исаака и Иакова. Все можно вернуть и все исправить при наличии веры и воли. Остановить солнце, раздвинуть морские воды и передвинуть горы. И склеить чашку, разумеется. Хотя швы все равно остаются заметными. Но это касается явлений и событий, лежащих на поверхности. А как быть с тем, что происходит в условиях неочевидности? С тем, что видит – и то неотчетливо – глаз одного человека, которому противостоит чудовищная рутина коллективного разума и привычки? Мало сказать, что король голый. Это следует еще и доказать. Причем доказать людям предубежденным и самоуверенным. Но, чтобы собрать эти неоспоримые доказательства и сложить их в стройную систему, нужен тяжкий труд. Каторжная работа по подбору и каталогизации мелочей, никчемных подробностей, без всякой гарантии успеха.
– А не слишком ли много пафоса? Все равно это будет реставрация, а точнее, даже реконструкция чего-то утраченного и забытого. Не следует воображать себя демиургом. Легко потерять чувство меры и вкуса.
– Я сам больше всего на свете ненавижу патетику, но, поверьте, в этой истории для нее найдется немного места. Но лишь в самом финале. А пока вам придется привыкнуть к моим монологам. В конце концов, на протяжении многих лет я беседовал о том, что хочу рассказать, только с самим собой.
– Начинаю вас побаиваться, но выхода нет. Валяйте, я слушаю.
– Думаю, это будет не просто «книга», а «книжка с картинками». По мере повествования я буду их показывать и о них рассказывать. Иногда зарываясь с головой в опавшую листву архивных бумаг, а большей частью скользя по поверхности. Пару раз, за невозможностью нанять экскаватор, мне придется взять в руки лопату и кирку. А потом археологическую кисточку и ланцет. И постоянно использовать мощное увеличительное стекло. При внимательном рассмотрении многие предметы не таковы, какими кажутся на первый взгляд. Я не могу, как бы мне ни хотелось, совсем избежать предположений, хотя бы в форме риторических фигур, но постараюсь все же свести их к минимуму. Кроме того, мои гипотезы, если они и впрямь существуют, могут касаться лишь второстепенных и побочных аспектов. Основные тезисы мне представляются твердокаменными, строго доказанными и непробиваемыми для критики. Но формально сменить интонацию сомнения на твердое утверждение я смогу только в самом конце рассказа.
Вот, смотрите, у меня на айпаде есть старая черно-белая фотография, сделанная в далеком 1931 году. На ней изображена группа сравнительно молодых мужчин и женщин – самому пожилому из них всего пятьдесят два года, – на секунду присевшая, как стайка птиц, на ступенях наружной лестницы парадного крыльца Государственного Русского музея (ГРМ) в Ленинграде.
Казимир Малевич в окружении учеников и последователей на ступенях лестницы Государственного Русского музея. Ленинград, 1931 год (ЦГАЛИ. Ф. 483. Оп. 1. Д. 57. Л. 1-1об.)
Все они чем-то воодушевлены, сосредоточенны, полны планов на будущее, которое, не исключено, рисуется им в радужных тонах. Время такое, что еще возможно увидеть в собеседнике частного человека, а не потенциального доносчика или идеологического болвана, скандирующего пропагандистские штамповки.
Как жаль, что мы не слышим их разговор – полифония полусерьезных суждений и воркующей болтовни наверняка вращается вокруг основной темы или тем, задаваемых человеком в центре компании. Это как раз тот редкий случай, когда сamera lucida неведомого фотографа создает через сто лет, выражаясь языком Ролана Барта, возможности неразрывного, но неслиянного, и studium, и punctum моего исследования.
Со студиумом – культурной, общезначимой интерпретацией снимка – все понятно. Он определяется центральной фигурой, от которой визуально немного отделяются, со зримым почтением создавая ей орлиные крылья пустых пространств, преданные апостолы. Их одиннадцать. На роль двенадцатого, совершенно в духе «прозаседавшейся» эпохи, отважно заявлен набитый бумагами портфель. Хотя, не исключено, что его потаенная символика совсем другая и он воплощает собой идею вечной сохранности документа – АРХИВ. Перекликаясь в этой точке с другой картиной, о которой пойдет речь впереди.
Что касается пунктума – личной, экзистенциальной связи человека, изображенного на фотографии, и неравнодушного сопереживающего наблюдателя, – то этому посвящен весь нижележащий многостраничный текст. Этот снимок из того разряда, что следует осматривать сначала широким поверхностным оглядом, а потом, взяв лупу с подсветкой, разбираться в деталях и лицах. И непременно перевернуть, чтобы изучить все трудноразличимые надписи и пометки на оборотной стороне. Что бы мы делали без этих нитевидных карандашных или чернильных указаний, зачастую играющих роль полноценного паспорта, свидетельства о браке или справки о прописке?! Такое впечатление, что неведомый фотограф или комментатор знал или предполагал, что когда-нибудь потомок озадачится содержательной стороной подвыцветшего отпечатка.
Немного самодовольный чуть откинувшийся назад корпулентный мужчина в шляпе, на которой отчасти держится вся архитектурная громада Русского музея, а значит, и авангардного искусства ХХ века, представляет собой пространственно-осевой центр группы. Его зовут Казимир Северинович Малевич. Он окружен любящими и безмерно уважающими его учениками и последователями. Сделанная им мировоззренческая и художественная инъекция будет определять творческий путь этой молодежи на долгие годы. Напрямую или от противного, но в любом случае это самая важная встреча в их жизни. Не в бытовом, а в событийном и бытийном значении этого слова.
Слева от него, молодо выглядящая, беззаботно улыбающаяся женщина. Ее якобы зовут Елизавета Яковлевна Яковлева. Интонация осторожного сомнения, выражаемая частицей «якобы», ассоциируется по созвучию с фамилией и отчеством человека на фото и наилучшим образом передает ту дымку мнимости и неопределенности, что сопутствует этой особе на всем протяжении моего повествования. Но так, во всяком случае, написано карандашом на обороте снимка, находящегося в ЦГАЛИ в фонде Анны Александровны Лепорской[5 - Чуть позже я расскажу о Яковлевой поподробнее, хотя, признаюсь, мои сведения очень и очень скудны. Замечу лишь, что она – самая раскованная и жизнерадостная на этой фотографии, возможно, в предчувствии удивительной судьбы, которая суждена ее живописному образу. Если только это ее образ.].
Справа от наставника сидит сама Анна Александровна Лепорская (1900–1982), известная ленинградская художница, прожившая долгую жизнь, удостоенная многих выставок, публикаций и монографий. Сохранившая в своем доме значительный корпус текстов и рисунков учителя – Казимира Малевича. А также его преданных адептов – Николая Суетина и Ильи Чашника.
В «Википедии» – прошу прощения за источники такого рода, но это уже примета времени – ссылаться на Интернет-ресурсы, – о ней написано так: «Работы Лепорской был отмечены самыми высокими оценками на выставке Международной академии керамики в Женеве, на выставках в Брюсселе, Кабуле, Дамаске, Лейпциге, Осло, Вене, Будапеште, Турине, Гётеборге и во многих других городах мира. В 1970 году она была удостоена звания лауреата Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. Работы А. А. Лепорской представлены в целом ряде музеев, наиболее полно – в Русском музее, музее Ленинградского фарфорового завода, в Псковском музее-заповеднике». И так далее, и тому подобное.
Не знаю, была ли она счастлива при жизни – об этом «Википедия» почему-то никогда не пишет, – но посмертная ее судьба вроде бы сложилась совсем неплохо. И на фотографии Лепорская выглядит целеустремленной и сосредоточенной. У нее также были преданные ученики, друзья и последователи, а круг ее общения включал в себя Ахматову, Шварца, Каверина, Тынянова, Стерлигова и многих других. После ее смерти приблизительно половина рисунков Малевича и других мастеров его круга, хранившихся в квартире Лепорской, оказалась за границей, а вторая половина в 2016 году поступила по завещанию ее падчерицы Нины Суетиной в ГРМ. Пожалуй, все ее знакомые относились к ней с почтением и любовью, исключая дышавшего буквально звериной злобой Николая Ивановича Харджиева. Причина его ненависти мне достоверно неизвестна, но в одном из интервью он говорил о художнице на редкость враждебно: «А к Малевичу кто только теперь ни примазывается – эта пройдоха Лепорская, одна из жен Суетина, теперь выдает себя за ученицу Казимира, каковой она никогда не была. Когда Малевич умирал, я удивлялся – почему она по нескольку раз в день ездит с улицы Белинского на Исаакиевскую? Оказывается, она, пользуясь обстановкой в доме, таскала его вещи, которые теперь продает в хвост и в гриву! Народная художница ‹…›!»[6 - Поэзия и Живопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. М., 2000. С. 53.]
Думаю, что эти суждения не только несправедливы, но еще и лживы. Да и на роль морального арбитра Николай Харджиев с его абсолютно криминальной историей вывоза собственной коллекции в Нидерланды, за которой последовала череда чуть ли не убийств и хищений, никак не годится. Доверия ему в таких вопросах, на мой взгляд, быть никак не может. Сам он, устами Надежды Мандельштам, навеки удостоился характеристики «сукина сына, евнуха и мародера». Впрочем, ответ с его стороны был вполне симметричным и выражался в следующих определениях: «.наглая невероятно. Иуда Яковлевна – женщина, у которой случайно не выросли усы»[7 - Мейлах М. Эвтерпа, ты?: в 2 т. Т. 2. М., 2011. С. 680.].
Фрагменты воспоминаний такого рода не несут в себе никакой объективной информации. Разве что могут свидетельствовать о нравах, царивших в этой среде. И на несколько мгновений оживлять забронзовевших покойников. Положа руку на сердце, а разве есть референтные группы, где превалируют иные отношения между людьми? Вряд ли.
Датский исследователь Троелс Андерсен (Troels Andersen), являющийся, пожалуй, единственным живым источником (и очень информированным) сведений об этих разногласиях, пишет в своей моногорафии: «After Suyetin’s death in 1954, Anna Alexandrovna, now solely responsible for the archive, gave many drawings and documents on loan to Khardzhiev. He did not return them as agreed, thus causing a break of relations. For a more than a decade afterwards she kept the remaining large body of drawings and documents under lock and key»[8 - «После смерти Суетина в 1954 году Анна Александровна, теперь единолично распоряжавшаяся архивом, на время передала много рисунков и документов Николаю Харджиеву. Он, вопреки договоренности, не вернул их, что вызвало разрыв отношений. Более чем через десятилетие после этих событий она хранила основную часть документов и рисунков под замком» (перевод мой. – А. В.). (Troels A. K. S. Ma levich. The Leporskaya Archive. Aarhus, 2011. P. 12).].
Однако мне в моей истории Лепорская совершенно неинтересна, и здесь я с ней расстанусь, хотя мысленно, может быть, если захочу, сравню ее успешную судьбу с печальной жизнью ее товарки и соседки по фотографии. Впрочем, один сюжет в будущем все же потребует настойчивого упоминания ее имени. И даже его защиты от некоторых наших пронырливых современников.
Справа от Анны Лепорской в том же ряду, чуть склонив голову к центру композиции, сидит привлекательная молодая женщина. Густые темные волосы, зачесанные назад, обрамляют красивое восточное лицо. Она тоже выглядит счастливой, разве что немного задумчивой. Сдержанная полуулыбка может говорить о каких-то затаенных мыслях. А может свидетельствовать о неуверенности в себе и постоянной готовности к рефлексии. Ее зовут Мария Марковна Джагупова. Собственно говоря, она и является основной героиней моего повествования.
Биография Малевича общеизвестна и широко растиражирована, хотя и в ней есть темные места. Особенно это касается самых последних лет его жизни, омраченных тяжелой болезнью. Это странно, потому что ученики должны были бы все разложить по полочкам, учесть каждую мелочь, но этого не произошло.
О Яковлевой мы знаем лишь, что она родилась в 1882 году. К какому именно принадлежала сословию и в какой семье появилась на свет, неизвестно. На снимке – если верить поясняющим надписям и слева от Малевича действительно Елизавета Яковлева, – выглядит она значительно моложе сорока девяти лет, исполнившихся ей в 1931 году. Но данные о ее возрасте взяты из очень авторитетного источника. В 1927 году в залах Академии художеств была проведена выставка, посвященная десятилетию советского театрально-декорационного искусства. Она сопровождалась сборником статей, каталогом и «Материалами для словаря» ленинградских театральных художников. Архив Академии художеств бережно хранит стостраничное дело, посвященное хлопотам по организации этой экспозиции. Все первичные данные о Елизавете Яковлевне Яковлевой взяты в основном из этих источников.
Училась она у Л. В. Шервуда и Б. И. Анисфельда в студии М. Д. Бернштейна, в дальнейшем подвизалась в Театре музыкальной комедии и БДТ в качестве бутафорщицы и театрального художника. Участвовала в нескольких выставках, из которых наиболее значительной явилась как раз упомянутая выше экспозиция «Театрально-декорационное искусство в СССР 1917–1927» (Ленинград, Академия художеств, 1927 год).
Представила там эскизы декораций и костюмов к постановке «Сватовство» 1922 года, два варианта набросков эстрадной (!) установки к «Пещному действу» (не устаешь удивляться широте мышления театральных режиссеров начала ХХ века) и прочие театральные работы.
Была близка к Казимиру Малевичу.
Дочь Малевича Уна упоминает о ней в своих воспоминаниях как о «небольшой художнице»[9 - Уриман У. К. О моем отце (рассказ Уриман записан на магнитофон Н. Н. Суетиной 9 декабря 1984 года. Обработка записи и комментарии И. А. Вакар) // Малевич о себе. Современники о Малевиче: Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2 т. Т. 2. М., 2004. С. 29, 31.], которая ежедневно бывала в доме Малевича, где ее очень любили. Частота посещений может объясняться не только теплыми чувствами, но и городской топографией. Малевич жил на Почтамтской улице в доме Мятлевых, а Яковлева до 1929 года совсем неподалеку – в Прачечном переулке.
В примечаниях двухтомника «Малевич о себе. Современники о Малевиче» приводятся также сведения о том, что в начале 1930-х годов Малевич написал живописный портрет Яковлевой[10 - Малевич о себе. Т. 2. С. 29.]. Ссылаются они при этом на каталог-резоне Андрея Накова[11 - Nakov A. Kazimir Malewicz: Catalogue Raisonnе. Paris, 2002. Р. 403. PS-253.]. Пока оставим указанную ссылку без должного отклика, заметив лишь, что французская публикация портрета, как и все последующие, похоже, действительно является единственным имеющимся в нашем распоряжении несомненным изображением этой всеми забытой женщины.
Умерла Елизавета Яковлева от голода и холода в феврале 1942 года. Похоронена была в братской могиле на Пискаревском кладбище.
В процессе работы, когда основной текст уже был написан, я нашел более подробные данные о месте рождения Елизаветы Яковлевой. Она появилась на свет в 1882 году в деревне Каменка Нижне-Ломовского уезда (сейчас районный центр) Пензенской губернии.
Любопытно, что в то же время в соседней деревне семья сельского священника Василия Лентулова получила желанное прибавление в виде младенца Аристарха.
В вышеупомянутом издании «Малевич о себе…» опубликована та же групповая фотография, что хранится в архиве Лепорской, но без уточнения конкретных персоналий. Пока я не увидел ремарок, поясняющих «кто есть кто», сделанных на обороте архивного отпечатка, я опрометчиво предполагал, что Яковлева – это женщина в берете в верхнем ряду справа. Иногда я думаю, что это женщина в черном берете, сидящая второй слева. И в настоящее время у меня нет полной уверенности в этом вопросе. В конце концов, безвестный комментатор, делавший отметки на обороте снимка, мог и обознаться. Эта неразбериха в идентификации образа отчасти символизирует путаницу, в основном намеренную, являющуюся основной константой моей истории.
Надо сказать, что я потратил довольно много времени, чтобы найти личное дело Яковлевой и ее достоверную фотографию, но потерпел сокрушительное поражение. Материалы Театра музыкальной комедии, просмотренные мной, не содержат ни одного упоминания о художнице. А вот в фонде БДТ в Объединенном архиве Комитета культуры, расположенном на краю света на улице Олеко Дундича, в списках сотрудников за 1920-1921-е годы она робко наличествует. Причем в самой достойной компании – вместе с Блоком, Бенуа и Добужинским.
По мнению современника, БДТ «всегда страдал одним недостатком – господством художника над режиссером»[12 - Радлов С. Об ошибках художника // Жизнь искусства. 1929. № 28. С. 5]. К сожалению, и там ее личного дела нет. Лишь несколько скупых упоминаний.
К. Малевич с учениками. 1933 (?). Опубликовано в книге «Казимир Малевич в Русском музее», СПб., 2000. Без пагинации между таблицами 54 и 55
Пару раз мне казалось, что я вот-вот уловлю ее подлинный облик, но обстоятельства всегда оставляли минимальную лакуну, где вольготно размещалось сомнение. Вот, например, фотография Малевича в компании учеников, датируемая, очевидно, началом 1930-х годов, когда он читал им «Лекции по истории мирового искусства». Их тщательно конспектировала Мария Джагупова, чьи записи должны были сохраниться в архивах. Саму Джагупову мы предположительно видим сидящей второй слева. Чуть насупившись, она ревниво заслоняет от склонных к непристойным шуточкам зрителей гипсовый бюст Антиноя. А левее от нее, немного в глубине, женщина старше среднего возраста, отличающаяся, как писали в старинных романах, благородством осанки. Она чем-то неуловимо похожа на «Яковлеву» с портрета Малевича, но этого поверхностного сходства явно недостаточно, чтобы радостно воскликнуть: «Это она!»
Кроме того, в таком случае полностью обесцениваются сведения анонимного комментатора, усадившего Елизавету Яковлеву «одесную» Малевича на снимке из архива Лепорской. Веселая и беззаботная девушка никак не сопрягается со знающей себе цену пятидесятилетней дамой со второй фотографии. С учетом этих обстоятельств, наше внимание переключается на следующую по счету женщину, в надвинутом на лоб черном берете. Но качество отпечатка не позволяет сделать определенных выводов, и, значит, жирный вопросительный знак продолжает висеть в воздухе, запутывая и окончательно обескураживая наблюдателя. А поиски тем временем приходится начинать с самого начала. Причем не в переносном, а прямом смысле. Исключая сведения о пензенской молодости, где и когда в нашей истории впервые появляется Яковлева? В середине 1910-х годов в «Мастерской» Михаила Давидовича Бернштейна.
Поразительно, но ни советская, ни российская историческая литература, кажется, не имеет в своих библиографических росписях ни одного монографического исследования этого уникального «учебного заведения». Во всяком случае, я таковых не обнаружил, за исключением коротких, мало к чему обязывающих упоминаний во всевозможных мемуарах. В гигантском своде сведений о русском авангарде, опубликованном в нескольких томах Андреем Крусановым, лишь один раз мельком упоминается это имя[13 - Крусанов А. В. Русский Авангард: в 3 т. Т. 1. Кн. 2. М., 2010. С. 833.]. Это странно, потому что по составу участников не совсем обычная мастерская могла бы дать сто очков вперед иным художественным школам. В числе ее воспитанников мы находим Владимира Лебедева, Владимира Татлина, Николая Лапшина, Александра Волкова, Веру Ермолаеву, Соломона Юдовина, Михаила Ле-Дантю и… Елизавету Яковлеву.
«Нормальные герои всегда идут в обход», и, приложив не слишком большие усилия, я обнаружил фотографию костюмированного представления или капустника «Восточный Вечер», проходившего в Студии Бернштейна 15 декабря благословеннейшего предвоенного 1913 года. Скорее всего, такие перфомансы проводились ежегодно перед Рождеством и Новым годом, о чем свидетельствует переписка Ольги Лешковой с Михаилом Ле-Дантю, где много места уделено описанию всевозможных восточных одеяний и нарядов[14 - Письма О. И. Лешковой к М. В. Ле-Дантю / Публикация и комментарии Т. Л. Латыповой // Наше наследие. № 124. 2018. http:/www.nasledie-rus.ru/podshivka/12415.php].
У меня нет описания представления, разыгранного в 1913 году, но о его характере можно судить по впечатлениям Лешковой о зрелище, поставленном в том же помещении через три года, в декабре 1916 года. Полное название спектакля звучало так: «Янко Первый, король албанский, трагедия на албанском языке 28 000 метров с участием австрийского премьер-министра, 10 000 блох, Брешки-Брешковского и прочей дряни».
Вот что пишет Лешкова: «.мы поехали в мастерскую, где я застала деятельные приготовления к трагедии. Так как вечеринка должна была быть торжественной, то стены были обтянуты золоченым холстом с широким по верху стен фризом, изображающим неистовые исступленные рожи, оставшиеся от какого-то предыдущего торжества. Вдоль стены, где входная дверь из коридора, была развешана декорация Албании футуристического характера, – работы Коли Лапшина, Веры Ермолаевой и Илюши [Зданевича. – А. В.]. <…> Так как конца пьесы Зданевич написать не успел, то публике было предложено самой закончить ее большим албанским дивертисментом с танцами, что и исполнялось более чем добросовестно до 9 У час. утра, когда временная хозяйка и фактотум мастерской выгнала из мастерской свободных албанских шкипидаров. <…>…эта особа в наше тугое, глухое, глупое время раздобыла для этого вечера больше 120 бутылок великолепного свежего холодного пива, 18 бут. коньяку и крепких вин, и что-то много легких и даже… некоторое количество… водки. У прислуг были лягушачьи маски, т. к. вечер был маскарадный. Публики, пропущенной через контроль, было 110 человек. <…> Почти вся публика была костюмирована и по составу своему оказалась весьма пестрого сорта, начиная от кровной титулованной аристократии и оканчивая самой отчаянной богемой. Были роскошные, бесконечно красивые и забавные костюмы, причем масса азиатских, разнообразных и экзотических»[15 - Крусанов А. В. Русский Авангард. Т. 1. Кн. 2. С. 833–835.].
Снимок несколько мрачноват, но качество его таково, что, используя компьютерные ухищрения и хорошую увеличивающую оптику, вполне можно разобрать черты раскрашенных физиономий и детали маскарадных костюмов.
Безвестный фотограф, несомненно предчувствуя интерес неравнодушных потомков к различению забытых персоналий, снабдил всех участников нанесенными чернилами номерами, а на обороте разъяснил фамильную принадлежность.
Ужас и очарование таких снимков заключается в смешении несовместимого. Это Россия и Петербург в полушаге от нашего времени в историческом смысле. Веселые, свободные и буквально кипящие творческими идеями и надеждами. Какими они были и должны были бы пребывать «в веках», не захвати их безжалостные и циничные варвары, заразившие их, помимо тотального разгрома, всеми видами инфекционных идеологий. И это история в лицах наших почти что современников, родителей родителей или их старших братьев и сестер, сгинувших на Соловках (Святослав Воинов), расстрелянных в Караганде (Вера Ермолаева), погибших в блокаду (Магдалина, Мария и Нина Гадд), истлевших в заброшенных лагпунктах, испарившихся в недобровольном изгнании (Борис Ромберг, Инна Судравская-Ромберг) или сделавших советскую карьеру, наступив на самих себя в самом чувствительном и тонком месте. И вздрагивавших, должно быть, до самой гробовой доски от страха и унижения, отвращения и ужаса.
Фотография участников костюмированного представления «Восточный вечер», осуществленного в Мастерской М. Д. Бернштейна 15 декабря 1913 года.
Елизавета Яковлева отмечена 6 номером.
(ЦГАЛИ. Ф. 173. Оп. 1. Д. 197. Л. 1)
Надпись на обороте: 1. М. Д. Бернштейн, 2. Н. Ф. Лапшин, 3. Магдалина Гадд, 4. О. М. Черивешева, 5. Б. Г. Бернштейн, 6. Е. Я. Яковлева, 7. Король, 8. Н. А. Плерераки, 9. Винклер, 10. Мар. А. Плерераки, 11. Гр. [нрзб.] Евангулов, 12. Ромберг, 13. Находкин, 14. М. А. Плерераки, 15. М. А. Саско, 16. Лаванский («Голубой тигр»), 17. Фохт, 18. Судравская-Ромберг, 19. В. М. Ермолаева, 20. Поляков, 21. Кон. Поляков, 22. Кс. А. Слепушкина-Воинова, 23. Св. Вл. Воинов, 24.___, 25. Гадд, 26.___, 27. М. М. Корольков, 28.___, 29, 30. Матреша, [нрзб.], 31. Нина Гадд
Увеличенный фрагмент фотографии участников костюмированного представления «Восточный вечер».
Номером 6 помечена Елизавета Яковлева
(ЦГАЛИ. Ф. 173. Оп. 1. Д. 197. Л. 1)
Фотография Елизаветы Яковлевой (?) (ЦГАЛИ. Ф. 173. Оп. 1. Д. 198. Л. 4)
Номер шестой, или священная Гексада, знаменующая собой в оккультном мире все что душе угодно, от свастики до звезды Давида, досталась интересующей меня женщине, попытавшейся безуспешно скрыться, как всегда бывает с предметом усиленного розыска, под какой-то нелепой китайской шляпой или дурацким лопухом.
Дальнейшие поиски в том же архиве не дали ничего, кроме фотографии неплохого качества, где она – или опять не она – изображена уже во всеоружии достоинства человека, знающего себе цену. Или старающегося строго формализованным внешним образом и статью утвердить ее наперекор «железной» эпохе. Я – для себя – уверен, что фотография дамы в какой-то немыслимой авангардной шляпке, но сохраняющей при этом благородное достоинство врожденной дворянской осанки изображает Елизавету Яковлеву. Сравнительный визуальный анализ также подтверждает это. Но стопроцентных доказательств, принуждающих мыслительных оков, загоняющих нас в интеллектуальное стойло, все же пока нет. А делать выводы на основании предположений допустимо только последовательным гуманитариям. Поэтому я и оставляю образ Елизаветы Яковлевой в зоне остаточного сомнения до тех пор, пока стопроцентное документальное доказательство не совместит фотографию и документ. Наилучшим образом сделать это способно элементарное советское личное дело, но обнаружить его мне пока не удалось.
Что же до ее трудовой деятельности, то служила она в театре, очевидно, несколько лет, потому что еще пару раз появлялась в различных платежных ведомостях, чтобы исчезнуть к 1925 году. Неплохо, по сравнению с другими работниками, зарабатывала. Так, в декабре 1920 года вместе с премией и сверхурочными она получила на руки 37 973 рубля. Для сравнения – Александр Блок «заработал» 36 750 рублей, Мария Федоровна Андреева (жена Горького) – 36 750, а Александр Бенуа – 31 972 рубля[16 - РГАЛИ. Ф. 283. Оп. 3. Д. 245. Л. 4.].
В феврале 1927 года она еще на миг возникает из небытия, как принятая на временную работу через биржу труда, но в марте 1927 года скрывается уже навсегда, исключая мимолетное воплощение на фотографии 1931 года. К этому моменту уже никаких Бенуа и Добужинских в списках сотрудников БДТ, разумеется, не значится.
В выставочных каталогах 1930-х годов ее имя три раза отмечено в числе участников малозначительных экспозиций.
«Выставка работ женщин-художников» в феврале 1938 года в помещении клуба театральных работников (издан каталог); «Выставка ленинградских художников» в конце 1938 года в городе Пушкине (издан каталог); «Выставка женщин-художников Ленинграда» в марте 1941 года (издан каталог) в Доме культуры промкооперации – небезызвестной ленинградской «Промке» на Кировском проспекте Петроградской стороны[17 - См.: Выставки советского изобразительного искусства: в 5 т. Т. 2. 1933–1940. М., 1967. С. 237, 247.].
Во всех этих мелких экспозициях вместе с ней принимала участие еще одна женщина, к истории жизни которой мы сейчас и перейдем без всякого перерыва.
Все, что нам известно о Марии Марковне Джагуповой, мы знаем только от нее самой. В середине 1970-х годов она заполнила пространный опросный лист для Биобиблиографического словаря «Художники СССР». Делала она это основательно, прибегая к помощи подробного черновика, сверяясь с документами и каталогами. Кроме того, она, как и всякий советский гражданин, дотошно фиксировала свое формальное существование во множестве заковыристых анкет, заявлений и зарплатных ведомостей, так что с точки зрения воображаемого небесного отдела кадров ее жизненный путь нам предельно ясен. Также различные архивы хранят ее переписку с родственниками и друзьями, конспекты прослушанных лекций и даже коротенькие мемуары, описывающие ужасы эвакуации из осажденного города по Дороге жизни.
Она родилась 15 сентября 1897 года на Северном Кавказе в Армавире. На формальный вопрос о национальности уверенно рапортовала «армянка», хотя правильнее было бы квалифицировать ее этноконфессиональную принадлежность как «черкесогайка». Не всякий сходу расшифрует это сложносоставное слово, объединяющее в себе кавказских черкесов-мусульман и армян-монофизитов (слог «гай» или «хай». Отсюда «Айастан» – Армения)[18 - Очевидно, спасаясь от жестокости османов, после падения княжества Феодоро и окончательного захвата Тавриды в 1475 году, крымские армяне разбрелись куда подальше от оскверненных завоевателями родных мест. Весьма значительная их группа перебралась неподалеку, на Северный Кавказ. Там они, находясь в иноверном окружении, постепенно утратили свои обычаи и природный язык, перейдя на диалект адыгского, но сохранили дохалкидонскую христианскую веру.Не следует рассматривать «горских армян» как бессловесную и забитую турецкую «райю» (немусульманское, преимущественно христианское, население Турции). Это были люди независимые, гордые и способные за себя постоять. Правда, войне и набегам они предпочитали международную коммерцию.Религиозная и племенная отделенность от соседей, а также наличие родственных общин в рассеянии позволяли им с успехом вести торгово-посреднические операции между северокавказскими племенами, Персией и Османской империей. Избегая идеализации и придерживаясь исторической правды, надо отметить, что немаловажным предметом этих негоций были пленники, попадавшие в черкесскую неволю в ходе междоусобных стычек и набегов. Иногда обнищавшие горцы вынуждены были продавать оборотистым купцам даже своих собственных детей. В 1804 году было издано грозное постановление российского правительства, строго запрещавшее работорговлю на черноморском побережье, после чего сделки с людьми постепенно сошли на нет, а экономические связи черке-согаев с Турцией сменились заинтересованностью в торговле с новым партнером – Россией.Когда Петербург, соревнуясь с Турцией и Англией, начал свои кавказские войны, «закубанские армяне» (еще одно название этой этнической группы) почувствовали явные неуют и угрозу, исходившие от мусульманских соседей, и попросили у русской администрации в лице генерала А. Х. фон Засса позволения перебраться на пограничный левый берег Кубани, чтобы обосноваться там под имперским покровительством напротив станицы Прочноокопской. Разрешение было получено, и таким образом был основан Армавир, где и появилась на свет моя героиня.].
Сама она без колебаний записывает себя в «крестьянское состояние», но зажиточная, как видно, семья жила в собственном каменном доме, девочка училась в городской гимназии.
История старых армавирских кварталов вносит некоторые коррективы в сословное самоопределение Марии Джагуповой. Три из них именовались Гяурхабл, Хатукай, Егерухай, производя свою топонимику от неверных (гяуры) или от прозвищ соседних черкесских племен, в окружении которых горские армяне жили веками. А четвертый имел название «Джагупхабл» по имени уздена Джагупа (Акопа) Джантемиряна, бывшего предводителем целой группы черкесогайских семей, отдельно проживавших среди бжедухов и шапсугов. Этот клан был последним черкесогайским сообществом, перебравшимся на постоянное жительство в местность, где в 1838 году возник Армянский Аул, ставший в дальнейшем городом Армавиром[19 - Эти сведения почерпнуты мной в интересной книге: Погосян Л. А. Армянская колония Армавира. Ереван, 1981.].
Возможно, что в иных социальных обстоятельствах анкета Марии Марковны Джагуповой выглядела бы совершенно по-другому, да и жизнь ее могла сложиться иначе.
Мария Джагупова
(ЦГАЛИ. Ф. 173. Оп. 1. Д. 193. Л. 1)
Одновременно с получением среднего образования она брала уроки рисования у ученика Д. Н. Кардовского Е. Н. Псковитинова, который жил в то время в Ставрополе. Скорее всего, именно от него она получила первую прививку интереса к современному искусству.
Ныне прочно забытый Евгений Псковитинов отнюдь не был посредственным провинциальным маляром. Он имел квартиру в Петербурге на Широкой улице и показывал свои работы на столичных выставках. Известны напечатанные в Тифлисе впечатления Псковитинова о «Бродячей собаке»[20 - Псковитинов Е. Н. В «Бродячей собаке»: Общество «Интимного театра» // Тифлисский листок. 1913. 25 авг.]. Кроме того, он входил в основанную Павлом Филоновым в 1914 году «Интимную мастерскую живописцев и рисовальщиков» и даже подписал соответствующий манифест, так что с первыми художественными впечатлениями у нее все было в полном порядке.
Автор статьи в «Энциклопедии русского авангарда» И. А. Пронина полагает, что «Е. К. Псковитинов – дворянин, художник, поэт и журналист <…> мог писать текст манифеста и привнести в декларацию „Интимной мастерской“ свой авторский стиль – особый мессианский и повышенный патриотический пафос – в понимание призвания художника и в трактовку русской темы»[21 - Пронина И. А. Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины» // Энциклопедия русского авангарда: в 3 т. Т. 3. Кн. 1. М., 2014. С. 239–242.].
Правда, сам Филонов в письме к М. В. Матюшину (1914 год) отзывался о Псковитинове весьма скептически: «Псковитинов – недоразумение, остатки той жалости, о которой и Вам известно», – но в нашем случае это ничего не меняет. Влияние среды, особенно в юности, бывает не менее определяющим, чем воздействие харизматической личности. Да и личность эта не замедлит появиться на горизонте, но немного позже. Зато какого, поистине вселенского, масштаба.
Не будь ее, этой личности, мы вряд ли сейчас столь подробно разбирали бы хитросплетения судеб этих давно умерших людей и пытались выловить буквально песчинки информации из груд распадающихся от времени старинных документов.
После окончания восьмого класса гимназии молодая девушка «решила посвятить жизнь искусству»[22 - ЦГАЛИ. Ф. 173. Оп. 1. Д. 191. Л. 1.] и переехала в Петербург. В столице недавняя армавирская гимназистка поступила учиться в Рисовальную школу Общества поощрения художеств, где директорствовал в то время Н. К. Рерих (ее преподавателями были И. Я. Билибин и Н. П. Химона). Под их руководством она обучалась до 1917 года.
Не думаю, что жизнь в столице и учеба в Рисовальной школе на Большой Морской улице были дешевым удовольствием по сравнению с условиями тихого провинциального Армавира. Это еще раз ставит под большое сомнение «крестьянский» статус моей героини.
«После Поощрения художеств», как пишет в своей автобиографии, хранящейся в ЦГАЛИ, сама Джагупова, она переехала в Москву, где оказалась в училище Федора Ивановича Рерберга. Возможно, что-то я невольно пропускаю – годы были динамичные и не совсем размеренные, – но в 1925 году, в самом конце, она опять приехала в Армавир «по семейным обстоятельствам», где до конца 1928 года преподавала в профессионально-технической школе рисование и черчение. «Жизнь в провинции меня не удовлетворяла», – отметила она в своем жизнеописании – ив октябре 1928 года, оставив опостылевшую и малооплачиваемую работу, переехала в Ленинград, где «в доме искусств включилась в работу экспериментальной группы художника К. С. Малевича».
Мария Джагупова
(ЦГАЛИ. Ф. 173. Оп. 1. Д. 193. Л. 13)
Эта фраза может дезориентировать внимательного читателя, знающего, что «Дом искусств» (знаменитый ДИСК) прекратил свое существование в 1923 году. Но Джагупова несомненно имела в виду Государственный
Институт истории искусств (ГИИИ), в котором Малевич после ликвидации в декабре 1926 года ГИНХУКа заведовал отделом.
Отношения с руководством у него были «не очень». Директор, крупный ученый-византинист, академик Ф. И. Шмит называл великого супрематиста вместе с учениками «никудышными людьми». Они отвечали ему упреками в том, что институт занимается «изучением закромов в новгородских церквях, которые погибли в пламени нашествия Батыя»[23 - Казимир Малевич и сотрудники ГИНХУКа в ГИИИ (по материалам ЦГАЛИ СПб) //Pietroburgo capitaledella Russa – Петербург – столица русской культуры: в 2 т. Т. 2. Salerno, 2004. C. 349–406.]. (При этом, как известно, хан Батый не дошел до Новгорода. Он остановил свою орду на расстоянии около ста верст от города на Волхове то ли из-за распутицы, то ли по иным причинам.) На этой политической демагогии отдел просуществовал еще довольно долго.
С момента приезда Джагуповой в Ленинград до фактической ликвидации «экспериментальной лаборатории изоискусства», которой руководил Малевич, в апреле-мае 1930 года прошло семнадцать месяцев. Вполне достаточно, чтобы «войти в курс дела», пережить инкубационный период и стать полноценным членом секты.
В 1930 году она вступила в РОСИЗО (товарищество художников, существовавшее в Ленинграде с 1929 года), где, попутно со станковой живописью, «работала по прикладному искусству на фабрике росписи тканей»[24 - Фабрика «ИЗО», располагавшаяся на Думской улице, 9.]. Архивы хранят следы ее усердного десятилетнего труда в области «искусства текстиля и костюма».
С 1939 года она стала членом ЛОСХа (секция живописи), но в ленинградских выставках участвовала с начала 1930-х годов. Сама она как свою первую экспозицию отмечает важный проект 1934 года «Женщина в социалистическом строительстве». Однако, если уж быть совсем точным, то впервые она выставляла свои работы в Ставрополе в 1916 году, о чем свидетельствуют письма не совсем равнодушного к ней Псковитинова:
Писал, просил выслать для выставки этюды и рисунки. Выставка с 1 по 15 мая. <…> Из-за ваших работ остановка. Нельзя открыть отчетную выставку. Вы из лучших учениц и ваши работы необходимы[25 - ЦГАЛИ. Ф. 173. Оп. 1. Д. 175. Л. 1–4.].
