скачать книгу бесплатно
Передвижники. Художники-передвижники и самые важные картины конца XIX – начала XX века. 150 лет с момента основания Товарищества
Юлия Олеговна Варенцова
Биографические портреты знаменитых русских художников конца XIX – начала XX века и исследование их главных полотен на фоне эпохи: от «великих реформ» Александра Второго до первых десятилетий Советской России.
Юлия Олеговна Варенцова
Передвижники
Художники-передвижники и самые важные картины конца XIX – начала XX века: 150 лет с момента основания Товарищества
© Варенцова Ю. О., 2020
© Иллюстрации. Государственная Третьяковская галерея, 2020
© Иллюстрации. Русский музей, Санкт-Петербург, 2020
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2020
Предисловие
Эта книга – плод многолетней работы автора над темой. Журналист, редактор, исследователь Ю. Варенцова несколько лет посвятила глубокому изучению темы, истории «Движения» от основания в 1863 г. до фактического распада товарищества в 1923 году.
Истории «Товарищества передвижных художественных выставок» в отечественной литературе посвящено немало изданий. Основная идея данной книги – рассказать не только о движении как организации. Но через призму личности художника-творца показать русское искусство в контексте культуры последней трети 19 века.
Искусство не может быть в отрыве от судьбы художника, его создавшего: детство, личные переживания, минуты радости или семейные трагедии формировали художественный мир каждого члена товарищества. Книга дает возможность читателю по-новому взглянуть на хрестоматийные картины, известные нам с девства. Увидеть в них не только шедевры мирового уровня, но и личность художника. Увидеть за картиной живого человека.
14 глав книги рассказывают о самых ярких и неоднозначных художниках-передвижниках.
На их полотнах запечатлены не просто сюжеты, а история русской культуры и духовных исканий интеллигенции, поиски национальной идентичности и европейские модные влияния: импрессионизм и критический реализм, новаторские идеи экспрессионизма и модерна.
Книга «Передвижники. Художники-передвижники и самые важные картины конца XIX – начала XX века» – авторский взгляд на «Движение» в целом и на личность каждого художника. Будет интересна широкому кругу любителей искусства, искусствоведам и культурологам.
Искусствовед Дарья Воронина
Николай Ге
1863 Тайная вечеря
1871 Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе
1890 Что есть истина?
1892 Распятие
Чередование прорывов и провалов было его судьбой. Из учеников Академии художеств он шагнул сразу в профессора. За право купить его историческое полотно царь заочно спорил с Третьяковым, а религиозные картины снимались с выставок и запрещались к показу. Он прославился картинами на евангельские сюжеты – и сам решил жить по Евангелию. Один из самых признанных живописцев России, Николай Ге в 44 года уехал из столицы, чтобы навсегда поселиться на далеком украинском хуторе. Основоположник и казначей Товарищества передвижников, он стал лучшим печником Черниговской губернии.
Тайная вечеря,
1863
Талантливый юноша из Воронежа, потомок французского дворянина, бежавшего от революции, Николай Ге с отличием оканчивает петербургскую Академию художеств. Как первого среди лучших выпускников его отправляют «на стажировку» в Европу на шесть лет. Поселившись во Флоренции, целых пять из них художник потратит на творческий поиск. И только вчитавшись в Евангелие, найдет свою тему.
Его первой резонансной картиной становится «Тайная вечеря». Вопреки сложившейся традиции Ге отказывается от помпезного пышного интерьера и пытается максимально приблизить ситуацию к исторической реальности, к первоисточнику. Маленький домик в Иерусалиме, где собрались люди, которых преследуют власти, на столе самая простая еда и посуда. Для того чтобы изобразить «последний ужин» как можно более достоверно, Ге вначале лепит всю композицию из воска, глины и экспериментирует с освещением: маленькие фигурки будущих персонажей расставляет на своеобразной крошечной сцене и подсвечивает их, чтобы увидеть, как отбрасываются тени. И уже по застывшим сценам своего кукольного мини-театра делает композиционные зарисовки.
Эту картину Ге пишет под влиянием общего тренда европейской литературы и искусства того времени – поисков исторического Христа. В Европе публикуются работы культурологов и историков, где евангельские сюжеты разбираются с точки зрения исторической науки. Такие исследования потом станут мейнстримом, к ним добавятся научные изыскания в археологии. Но на тот момент, во второй половине XIX века, эти мысли – новаторские и смелые, для многих даже слишком. Консервативное российское общество воспринимает их скорее как кощунство.
Петербургская публика поражена и тем, как современно выглядит сюжет религиозной картины, и узнаваемыми портретами на ней. Образу Христа художник придал черты диссидента и политэмигранта Александра Герцена, а в образе апостола Петра запечатлел самого себя. Причем Николай Ге тогда еще молод, а изображая Петра, будто прозревает собственные черты в старости. Глядя на апостола, можно подумать, что это поздний автопортрет художника. Сопоставляя библейских персонажей с конкретными историческими лицами, Ге словно опирается на реальность, отчего евангельские герои перестают быть умозрительными.
Появление «Тайной вечери» на выставке в Петербурге производит фурор. За эту картину Николая Ге из учеников Академии художеств переводят сразу в профессора. Картина становится гвоздем сезона в столице, расходится по всей стране в снимках, ее превозносят и проклинают. Критики пишут, что это не Христос и его ученики, а пирушка самых обыкновенных людей. Но главное: смелая новинка привлекает зрителей и будоражит общественное мнение.
Вдохновленный успехом, в своей флорентийской мастерской Ге пишет еще два библейских сюжета – «Вестники воскресения» и «Христос в Гефсиманском саду». Но эти картины уже не встретят такого восторженного отклика и резонанса. Критики разнесут их в пух и прах. В Академии художеств «Вестников воскресения» выставлять запрещают, на частной выставке публика ее осмеивает, называя грубо намалеванным эскизом. Особенно достается фигуре Марии Магдалины – кто-то называет ее ласточкой, кто-то – вороной. Черная полоса неудач удручает художника, и вскоре, после 13 лет жизни в Италии, он возвращается на родину, чтобы сменить тему.
Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе,
1871
В Петербурге Николай Ге вместе с художниками Григорием Мясоедовым и Иваном Крамским создает Товарищество передвижных художественных выставок – самую передовую арт-площадку своего времени. Перевозя экспозицию из города в город – из Тамбова в Орел, из Харькова в Одессу, – они дают художникам возможность заработать на продаже собственных картин, а жителям России – приобщиться к искусству.
Сама идея Товарищества принадлежит именно Николаю Ге. Он хочет сделать русских художников более состоятельными и независимыми. Ге становится казначеем Товарищества. Его математическое образование позволяет утвердиться в этой роли, и он придумывает свою систему бухгалтерской отчетности, которая просуществует вплоть до закрытия объединения.
В Товарищество передвижников входят почти все лучшие художники эпохи: Крамской, Репин, Поленов, Суриков. Противопоставив устаревшему академизму реалистическую манеру живописи, они расширяют свою «целевую аудиторию». Художники отказываются писать мифологические исторические композиции, понимая, что подобные темы больше никому не интересны. Ведь с середины XIX века на выставки приходит новый зритель. Если раньше это были люди образованные, из дворянского сословия, то после отмены крепостного права ситуация меняется. Вчерашние крестьяне приходят в город и начинают вовлекаться в городскую жизнь. Купцы, новые предприниматели и промышленники – всем интересно рассматривать на картинах окружающую действительность. И поэтому актуальное искусство меняет направление и круг интересов.
В первой выставке Товарищества передвижников Ге участвует с картиной «Петр I допрашивает царевича Алексея». «Ге царит решительно», – скажет об экспозиции Крамской. Художник снова улавливает модную тенденцию – на этот раз в русском искусстве: обращение к корням. 60–70-е годы XIX века – это время пристального внимания к переломным моментам русской истории и к тем личностям, которые эти переломы совершали. Ге пишет картину «Петр I допрашивает царевича Алексея», Василий Суриков – «Утро стрелецкой казни» и «Боярыню Морозову».
Историческую трагедию Николай Ге показывает через трагедию личную, трагедию близких людей, отца и сына. Он изображает Петра и царевича Алексея в затененном интерьере петергофского дворца «Монплезир».
Удивительно, что когда Ге только начинал работать над картиной, его симпатии были всецело на стороне Петра. Он приехал из Италии абсолютным западником и был очень благодарен царю за то, что тот открыл «окно в Европу» и способствовал ускоренному движению России навстречу европейской цивилизации. Но, когда Ге погрузился в архивы и исторические документы во время подготовки к написанию картины, когда пообщался с историком Костомаровым, ему открылась вся жестокость Петра. Поэтому на полотне нет правых и виноватых, а лишь сложная диалектика истории.
Но за это полотно Ге ведут заочный спор меценат Павел Третьяков и император Александр Третий. Прямо на выставке, увидев картину, самодержец изъявляет желание ее приобрести. И никто не решается ему сообщить, что работа уже куплена. Николаю Ге деликатно рассказывают о непредвиденной ситуации и просят сделать копию. Художник отвечает, что сначала надо посоветоваться с официальным владельцем оригинала, Павлом Третьяковым. Тот соглашается, и только тогда Николай Ге пишет точную копию картины – для царя. Так что «Петр I допрашивает царевича Алексея» существует в двух авторских экземплярах: один хранится в Третьяковской галерее, другой – в Русском музее.
Любовь Головина,
Государственная Третьяковская галерея:
«Петр сидит, но его фигура выглядит очень энергичной. Он немного напоминает сжатую пружину. И вот энергии, которая наполняет фигуру реформатора, как бы противостоит личность царевича Алексея. Он напоминает тлеющую свечу. Резко выезжает на зрителя угол стола, и разбегаются в разные стороны шашечки паркета. Такими пластическими, оптически доступными методами он разводит этих двух людей абсолютно фатально и неизбежно».
Следующие картины на историческую тему, в том числе хрестоматийную «Пушкин в селе Михайловском», публика вновь освистает. И тогда Ге решит: Петербург – не для него. Большим художником его здесь не признают, а зарабатывать живописью как ремеслом он не хочет. Вместе с семьей – женой и двумя сыновьями – художник уезжает на отдаленный хутор Ивановское в Черниговской губернии. Как оказалось – насовсем.
Что есть истина?
1890
Первое время после отъезда его отшельничество – главная новость в столице. Художник постепенно приходит к толстовской идее «религии горшка»: не заставлять других служить себе. С Толстым они дружат: Николай пишет портрет писателя, часто бывает в Ясной Поляне, Лев Николаевич иногда пешком приходит в гости. Вслед за Толстым Ге отказывается от наемного труда, бросает курить и становится вегетарианцем. На своем хуторе Ивановское начинает сеять табак и сажать сахарную свеклу и гордится тем, что его хозяйство более рентабельно, чем крестьянские вокруг. Вся семья участвует в этой новой модели жизни, привыкая к суровой реальности. Первое время их дом крыт соломой, и там очень холодно зимой. Теперь для художника достижение – это новая крыша, которую, наконец, удается сделать. Кроме работы на своей земле, Ге, в качестве управляющего, надзирает за некоторыми имениями Черниговской губернии.
Хутор Ивановское для него – почти как Ясная Поляна для Льва Толстого: и семейное гнездо, и поле для социальных экспериментов, и творческая мастерская. Так же как его кумир пашет, Николай бесплатно кладет печи крестьянам – и его слава печника гремит на весь уезд. Он участвует в местных «выборах» и несколько лет работает в земских учреждениях. Для Ге как для художника на Черниговщине начинается его личная «эпоха возрождения». На хуторе художник напишет свой следующий шедевр: «Что есть истина?»
На этой картине Пилат вызывающим жестом обращается к Христу: что есть истина? Христос изображен в тени, его фигура истерзанная, изможденная. И жест Пилата выглядит издевательским: что есть истина по сравнению с властью, что есть истина по сравнению с тем, что сейчас случится с тобой?
Ге привозит картину в столицу, на очередную передвижную выставку. Оценив масштаб работы, коллеги-художники отводят ей лучшее место в экспозиции, а самого Николая Ге выбирают председателем Товарищества передвижников. Но его Христос слишком отличается от привычных иконописных ликов. Синод и обер-прокурор Победоносцев возмущены «оскорблением чувств верующих» – слишком вольной интерпретацией евангельского сюжета. Император Александр Третий выносит окончательный приговор: «Картина отвратительная», – и ее убирают с глаз долой. В России в те годы действует особая цензура – она касается не художественной формы, а только содержания. Неканоничное, недостойное, кощунственное произведение не может выставляться на публике.
Картина Ге и правда противоречит традиционному изображению Христа как человека прекрасного и духовно, и нравственно, и внешне. У Ге он тщедушный, измученный, худой, многим кажется жалким. Александр Третий находит образное сравнение: «Ну какой же это Христос? Это больной Миклухо-Маклай». На обвинения публики и критиков в том, что его Спасителю не хватает благообразности, Ге отвечает, что «человек, которого били целую ночь, не мог походить на розу». И даже самый передовой коллекционер и меценат своего времени Третьяков купит картину «Что есть истина?» только после того, как Лев Толстой напишет гневное письмо и пристыдит его. «Вы посвятили жизнь собиранию предметов искусства, живописи и собрали подряд все для того, чтобы не пропустить в тысяче ничтожных полотен то, во имя которого стоило собирать все остальные. Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, вы забираете все, только не ее. Для меня это просто непостижимо, простите меня, если оскорблю вас, и постарайтесь поправить свою ошибку, если вы видите ее, чтобы не погубить все свое многолетнее дело». Репрессии, которым подвергается картина, только подогревают интерес публики – и полотно отправляется путешествовать по Европе, где его ждут восторженные отзывы.
Распятие,
1892
Продолжая евангельскую тему, Ге пишет «Суд Синедриона» и «Выход Христа с учениками с Тайной вечери». На последней от Спасителя уходят все ученики, оставляя его в полном одиночестве, в готовности принять судьбу и исполнить великую миссию. Николай со своим евангельским циклом так же остается в одиночестве. В Петербурге и Москве почти никто не понял его полотен, созданных в сельском уединении. Финальным манифестом становится «Распятие».
Десять лет жизни уходит у Николая Ге, чтобы написать смерть Христа. Он целыми днями, снова и снова воспроизводит этот сюжет. Окончательной станет лишь 19-я версия картины. Художник пишет с натуры. Прямо в мастерской установлен крест, с петлями для рук и перекладиной для ног. Он считает, что натурщики должны мучиться, почти как Христос, и даже сам восходит на крест. Удивительные фотографии обнаженного старика на кресте сохранились до сих пор.
Заставить зрителей «рыдать, а не умиляться» – вот какую задачу ставит себе Ге, изображая «страсти Христовы», и показывает Спасителя на кресте абсолютно бескомпромиссно. Он ставит себе задачу: растопить сердца современников, которые должны увидеть и почувствовать, что Христос претерпел физические страдания. Как верующий человек, Ге хочет донести боль, которую Спаситель претерпел ради людей, хочет разбудить обывателей.
Свою последнюю большую картину, «Распятие», художник сам везет на выставку передвижников в Петербург – через Ясную Поляну. Лев Толстой, обливаясь слезами, скажет: «Так оно все и было». Но вердикт главного цензора – царя – на этот раз еще беспощадней: «Это бойня!» В первый же день картина будет снята с выставки и попадет под запрет. В Третьяковской галерее ее будут хранить в отдельном помещении, за закрытой занавесью. Публика сможет увидеть «Распятие» Николая Ге, лишь когда оно покинет Россию – на выставке в Париже в 1903 году.
Татьяна Карпова,
доктор искусствоведения,
Государственная Третьяковская галерея:
«Уже на излете земной жизни Ге пережил необычайный творческий подъем, очень мощный. И тогда как его товарищи, с которыми он начинал, с которыми создавал Товарищество передвижных художественных выставок, переживают в эти годы глубокий кризис, сходят постепенно с арены художественной жизни, он прорывается к каким-то невиданным откровениям будущего искусства, искусства XX века».
До конца своих дней он экспериментирует у мольберта, шокируя современников и прокладывая дорогу потомкам. В свете нового художественного языка следующего века Николай Ге станет «вестником экспрессионизма».
Анна Флорковская,
кандидат искусствоведения:
«Как это ни парадоксально, но, мне кажется, его последние работы, они до сих пор вызывают споры. Я считала, что Ге – религиозный художник, и, когда в «Орсе» увидела, что «Распятие» висит в зале с надписью «натурализм», меня это вначале удивило, а потом я поняла, что так оно и должно быть».
Иван Крамской
1863 Бунт четырнадцати
1872 Христос в пустыне
1884 Неутешное горе
1883 Неизвестная
Он начинал как талантливый ретушер фотографий, а стал великим портретистом эпохи. Он создавал первую коммуну художников по заветам Чернышевского – и писал портреты царя и его семьи. Он возглавил «бунт четырнадцати» и покинул Академию художеств, но звание академика ему все равно присвоили. Он провозглашал «идейность» искусства, а его самой известной картиной стала «Неизвестная», девушка легкого поведения, – как тогда говорили, дама полусвета.
Бунт четырнадцати
1863 год. Новое веяние в современном искусстве – реализм – уже захватило всю Европу, но Петербургская Академия художеств все еще держит оборону. По традиции лучшие выпускники года участвуют в конкурсе, где главный приз – Большая золотая медаль и «командировка» в Европу на целых шесть лет. Но в этот раз, в год столетия Академии, благородное заведение сотрясает скандал. Четырнадцать выпускников отказываются рисовать на заданную тему из скандинавской мифологии и требуют права самим выбирать сюжет. Главарь «бунта четырнадцати» – Иван Крамской.
Руководство не идет ни на какие уступки. Профессор Константин Тон выражает общее возмущение мэтров: «Если бы это случилось прежде, то всех бы вас в солдаты!» В ответ бунтовщики покидают аудиторию и вместо престижного диплома получают волчий билет. По распоряжению самого императора за художниками-диссидентами устанавливают слежку. Под предводительством Крамского группа «несогласных» выходит из Академии и организует первую в России независимую артель профессиональных художников.
По примеру героев романа «Что делать?» Чернышевского члены «Артели художников» живут и работают коммуной, в доме на Васильевском острове. Старостой выбран Крамской, его супруга поставлена заведовать хозяйством. Главная идея «Артели» – создать первый в России «союз художников», независимый ни от Академии, ни от государства. Живописцы дают объявления в газеты: принимают заказы на исполнение портретов, писание икон и другую художественную поденщину. Крамской – главный энтузиаст этой затеи. Получив гонорар за серьезный госзаказ – роспись купола храма Христа Спасителя, – он вкладывает все деньги в общую кассу.
Но жизнь артели в реальности мало напоминает роман. Жены ссорятся, соратники расходятся во взглядах и в конце концов разъезжаются. Вскоре Крамской увлекается новым проектом – созданием Товарищества передвижников. Его московские друзья, художники Григорий Мясоедов и Николай Ге, подсмотрели в Англии интересный способ «продвижения» нового искусства – передвижные выставки, не зависящие от госфинансирования. И решили сами устроить такую выставку-продажу, путешествующую по главным городам России.
Проект и просветительский, и коммерческий, он к тому же объединяет московскую художественную элиту с петербургской. Иван Крамской становится учредителем и главным идеологом «Товарищества передвижных выставок».
Портрет Павла Михайловича Третьякова, 1876
Еще одна идея, привезенная из Англии. Знаменитый меценат Павел Третьяков, осмотрев Национальную портретную галерею в Лондоне, решает, что подобную коллекцию нужно создать и в России. В результате собрание портретов гениальных соотечественников станет целой «галереей внутри галереи» – Третьяковской. Крамской напишет несколько работ для нее – в том числе и самого владельца, Павла Третьякова.
На портрете кисти Крамского тот изображен в самом расцвете – и жизненных сил, и карьерных достижений. Ему 44 года, он – известнейший московский купец, меценат, уже родились четверо его детей из шестерых. Но на портрете – не только успешный делец и селебрити. Художник показывает Третьякова таким, каким его знают только близкие друзья, – «тишайшим», «московским молчальником». Ведь не случайно к нему приклеилось прозвище «честной отец архимандрит». Третьяков всегда был замкнутым человеком, который любил созерцательную жизнь, и это сумел увидеть и показать Крамской.
Идея портретной галереи выдающихся современников увлекает и самого художника. Хотя заказными портретами царской семьи он тяготится, сетует, что приходится «бегать за хлебом», вместо того чтобы жить «настоящим» искусством. И все же именно в жанре портрета он становится виртуозом. На многих русских гениев конца XIX века сегодня мы смотрим глазами Крамского: Некрасов, Гончаров, Аксаков, Салтыков-Щедрин, Репин, Шишкин, Куинджи, Менделеев и многие другие.
Портрет писателя Льва Николаевича Толстого, 1873
Иван Крамской пишет и первый портрет самого популярного гения эпохи, властителя дум Льва Толстого. Писатель долго не соглашается позировать, сколько ни просят его и Третьяков, и Афанасий Фет. Как напишет сам Толстой: «Уж давно Третьяков подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня, особенно тем, что говорит: все равно ваш портрет будет, но скверный».
Крамской, впервые прибыв в Ясную Поляну, даже не знает, как выглядит писатель. Разыскивая графа в его имении, он видит работника, который рубит дрова.
«– Не знаешь ли, голубчик, где Лев Николаевич?
– А вам он зачем? Это я и есть…»
В этом «опрощенном» образе Крамской и пишет Толстого – в крестьянской рубашке, с длинной бородой и сложенными руками. Причем, согласившись позировать, писатель доверяет художнику делать сразу два портрета параллельно: один для Третьякова, другой – для дома, для семьи. 1873-й – это год, когда уже закончен роман «Война и мир» и когда Толстой начинает работать над «Анной Карениной». Он уже очень известный, но еще не великий. Работая, Крамской пишет, что его герой «на гения смахивает». Художник безошибочно чувствует масштабность своей модели.
После работы Крамского Лев Толстой больше не будет отказываться от сеансов – его портреты напишет и Илья Репин, и Николай Ге, и Николай Ярошенко, и Михаил Нестеров. Но тому, что теперь у нас есть целая галерея изображений писателя, в самых разных видах и самого разного возраста, мы обязаны именно Ивану Крамскому.
Христос в пустыне, 1872
Главная работа Крамского и один из любимых экспонатов Третьякова в его собственной галерее – «Христос в пустыне». В центре картины – напряженно сжатые руки Спасителя: они показывают момент истины, момент выбора.
Татьяна Карпова,
доктор искусствоведения,
Государственная Третьяковская галерея:
Много его личных чувств, мыслей в его самой, может быть, важной картине «Христос в пустыне». И как Флобер говорил: мадам Бовари – это я, так, я думаю, Крамской мог сказать то же самое о своём Христе.
Крамской здесь обращается к евангельскому эпизоду, следующему после того, что изображен в «Явлении Христа народу» Александра Иванова. Спаситель после крещения уходит в пустыню на сорок дней. И там к нему приступает дьявол, который предлагает искушения: хлебом, властью и чудом. Лишь преодолев их, можно выйти на служение людям. Это и есть главный мотив для Крамского: преодоление, момент принятия решения и выбора пути – служения людям или собственным желаниям.
Эту картину мастер обдумывает целое десятилетие, делает наброски еще студентом, потом едет в Европу посмотреть, как теперь пишут Христа «там», после отправляется в Крым, бродить по каменистым пустыням и встречать зарю в Чуфут-Кале.
Пустыня Крамского – это холодные камни на мертвой, безжизненной земле. Над ними только начинает заниматься розовая заря – солнце христианства, которое еще не взошло, но вот-вот взойдет. Он пишет пустыню с завораживающей точностью, со скрупулезной детализацией. Навык ретушера помогает в этой работе. Ведь когда-то в юности он начинал с того, что работал в «фотоателье Эдлера», причем стал виртуозом в своем деле и даже получил прозвище «Бог ретуши».
Только о картине «Христос в пустыне» Крамской говорит, что она писана слезами и кровью, глубоко выстрадана. «Вот уже пять лет неотступно Он стоял передо мной; я должен был написать Его, чтобы отделаться», – пишет он. Все это время художник мучительно ищет свой образ Спасителя. Крамской то признается: «Мой Бог – Христос», то вдруг берется доказывать парадокс – атеизм Иисуса!
Он не может спать, чуть свет вскакивает с постели и пишет с самого раннего утра и до ночи, пока в полном изнеможении не валится с ног. Предельно лаконично передает внутреннюю концентрацию, балансирование между долгом и эмоцией, разумом и чувством.
О картине спорит вся просвещенная Россия. Христа кисти Крамского называют то Гамлетом, то Дон Кихотом, то разночинцем, не находя в нем «ничего святого», а только «слишком человеческое». Сам же Крамской оценивает собственную работу очень высоко, и в буквальном смысле тоже. По его же словам, он «огорошил» Третьякова, запросив шесть тысяч рублей. Поторговавшись, меценат все же приобретет полотно для своей коллекции и запишет в дневнике: «По-моему, это самая лучшая картина в нашей школе за последнее время».
