Желание видеть

скачать книгу бесплатно

Желание видеть
Юлий Петрович Шейнис

Селим Исаакович Ялкут

Книга посвящена описанию творческих биографий выдающихся художников, определивших историю, традиции и эстетику изобразительного искусства, начиная с древних времен и вплоть до наших дней. Героями книги являются Рублев, Джотто, Брейгель, Босх, Леонардо да Винчи, Дюрер, Тициан, Эль Греко, Веласкес, Пуссен, Рембрандт, Вермеер, Каналетто, Гойя, Делакруа, Сезанн, Врубель.

Книга предназначена для заинтересованного читателя, стремящегося к пониманию живописи.

Селим Исаакович Ялкут, Юлий Петрович Шейнис

Желание видеть

Первым читателям – Юле и Ире

Предисловие

I

Искусство вечно, а жизнь коротка.

Против этого нечего возразить, лишь с одним уточнением. Искусство вечно в целом, а не по частям. Для того даны обозначающие определения – первобытное, средневековое, или, наконец, современное, – они, как ступеньки ведут в эту вечность, выбьешь одну, и вся лестница придет в негодность. Для нас – ныне живущих, для нашего сегодня никакого другого определения, кроме современного искусства, не придумано. За всем остальным нужно отправляться в музей.

Что такое искусство – средство самовыражения, всплеск эмоций, отображение действительности или оружие идейной борьбы, инструмент социальной политики? В советскую эпоху эти вопросы решались на идеологическом уровне, но и в наше время они никуда не делись, присутствуют явочным порядком, только знак поменяли с восклицательного на вопросительный. Глупо утверждать, что проблем нет, и что искусство (вы сейчас будете смеяться) свободно. Живопись всегда была предметом социального заказа и должна была непременно понравиться определенному кругу лиц или даже одному лицу, ответственному за то, что такое хорошо, а что такое плохо.

Вот вам пример из сравнительно недавнего прошлого. Напился человек кофэ, натянул шляпу с дырочками для сохранности безволосой части головы, велел запрягать, и отправился на выставку. Походил, поглядел, промял новые штаны из спецателье коммунар. И что он видит? Висит на стене баба с голой грудью, да еще с одной, а не с двумя, как положено по анатомии советской женщины. Что тут скажешь, особенно, если вокруг столпились, ждут твоего просвещенного мнения, и в животе после кофэ духовые трубят…

И пошло, поехало. Ни в сказке сказать, ни, тем более, пером описать. Не хватает выражений, разрешенных цензурой. Чувство прекрасного, может, подвело, зато социального осталось. А, может, наоборот. Сейчас такое время, не поймешь, то ли смеяться, то ли плакать.

Искусство – констатация факта, пропущенного через воображение художника. Здесь – вся правда, и ничего, кроме правды. Потому что правда – это точка зрения на постоянно меняющийся мир. Плюс воображение, от этого никуда не денешься. Плюс талант. А тут еще, мало того, сколько людей, столько мнений, так и пейзаж постоянно куда-то едет или уплывает. Там, где вчера было сухо, сегодня по колено, и неизвестно, что завтра будет.

Так и искусство. Непонятно, кто кого наблюдает мы его, или оно нас. Не нужно теряться, мало ли, что кому придет в голову. А нужно гнуть свое. Искусство есть те самые движущиеся тени на стене пещеры. Первое искусство появилось именно там. Пришел человек, встал на цыпочки, и нарисовал, потому что писать ему, как неграмотному крестьянину, было еще учиться, учиться и учиться. С тех пор и началось.

А что в итоге? Нет ответа. Сколько людей, столько мнений. И в бровь, и в глаз, и куда начальство прикажет. Искусство здесь надежный ориентир. Надежней истории. Достовернее. Правильно, если бы искусствоведа хоронили по древнему обычаю в одной могиле с художником, чтобы не менял на ходу пластинку и отвечал за базар (современный термин). Это, конечно, эмоциональное преувеличение, особенно для гуманистического мировоззрения, но, по сути, заманчиво. Есть слова, которые нужно повторять вслух, неоднократно, хором и вслушиваться вслед за каждым словом на отозвавшееся издали эхо. Слышится только последнее.

Мы (кричим для них): Искусство долго, а жизнь коротка…

Эхо (отзывается для нас) … коротка… коротка…

С чего начиналось, тем все и кончится. В сфере искусства. Последний человек дожует последний гамбургер, запьет кока-колой и полюбуется ассирийской вещицей, которую его предки (наши современники) стырили где-нибудь в Ираке, на земле Древней Мессопотамии, в Междуречье Тигра и Ефрата. Иногда находишь не то, что ищешь. Но в хорошем хозяйстве всякое пригодится, главное, дотащить до нужного места…

Сказанное выше, всего лишь присказка. А было так. Сидели два человека в мастерской художника и беседовали на всякие темы. Глупо было начинать про политику, которая ничего кроме ожесточения не вызывает, тут не только вечер, ночные сны можно себе испортить. Оставалось искусство, на эти темы и рассуждали, для одного из собеседников рассматриваемый предмет являлся профессией, а другой интересовался много лет со стороны. Пили чай, покуривали и вели разговоры, за которые спросится когда-нибудь на Страшном Суде. Не за сам разговор, а за бесполезно потраченное время, отпущенное на великие дела. Нужно было чем-то оправдаться, хотя бы записав сказанное, пока слова не растворились бесследно в прокуренном воздухе. Хозяин вздыхал, заталкивал половинку сигареты в мундштук и предупреждал. Если это кому-то надо…

II

О каждом из художников написаны горы книг и сказать что-то новое чрезвычайно трудно. Но жизнь идет, и отношение даже к самым блестящим репутациям требует постоянного обновления, именно к таким блестящим в первую очередь. В природе искусства есть общее, объединенное исторической и культурной памятью, а есть частное – продиктованное личными пристрастиями и предпочтениями. Иногда этот процесс высокопарно и пошловато, но точно по сути, называют получением эстетического наслаждения. С этой целью человек посещает музеи и рассматривает толстые книги с репродукциями и фотографиями предметов искусства, так сказать, интересуется.

Это понятно, ведь художники заложили основу общей памяти, осваивая ступень за ступенью видимое пространство, в которое заключен человек. Эстетика – всего лишь наука убеждать, поэтому в вопросе, чему служит искусство – красоте или просвещению, больше риторики, чем смысла. Художники наполнили мир культурными символами и деликатно заставили нас смотреть на этот – наш общий мир своими глазами. Все, что мы видим вокруг, – это не только работа нашего зрения, это их работа, выполненная для нас и за нас. Мы пользуемся их зрением, даже не замечая. Но, чтобы видеть, нужно смотреть, нужна привычка зрения. И это не только узнавание и любование, «чувство прекрасного» или «культурный отдых», это – желание видеть..

III

Есть фразы, которые предназначены для многоразового использования. По сути это смысловые формулы с предельной точностью определяющие конечную цель, достойную человека. Душа, не стремись, к вечной жизни, Но постарайся исчерпать то, что возможно… (Пифийские песни, древнегреческий поэт Пиндар, V век до нашей эры). Заметим попутно, когда это было сказано. Эту фразу приводят Поль Валери, Альбер Камю и возможно кто-то еще, потому что о природе творчества невозможно сказать точнее и подтвердить сказанное примером. В этом все объяснение. Великие художники исчерпали то, что возможно…

Как это начиналось

Человеческая цивилизация старше человеческих воспоминаний. Люди оставили образцы искусства раньше, чем занялись искусством письма, – во всяком случае, такого письма, которое мы можем прочесть. Человек не оставил рассказа о своей охоте, и потому все, что мы можем о нем сказать, будет гипотезой, а не историей. Тем не менее, рисовал он хорошо, и нет оснований сомневаться, что рассказ его был бы хорошим.

    Гилберт Кийт Честертон Вечный человек

Была (и есть) в Киеве Республиканская Художественная школа и учился в ней давным-давно – двадцатое столетие как раз дошло до половины – мальчик Витя. Был он знаменит своим отцом, не чиновными должностями, а тем, что именно привлекает мальчишек в родительских биографиях. Отец Вити был матросом (а, может быть, и выше) торгового флота и плавал по морям с заходом в порты разных стран.

Он привез Вите из этих плаваний деревянную египетскую скульптуру, повторяющую пластику малых форм, известных со времен Древнего Египта. Чем эта скульптура была выдающейся? Тем, что ее можно было подержать в руках, повертеть, рассмотреть со всех сторон. Отнестись к ней как очень простому предмету человеческого обихода, культуры. Повторяем, было это очень давно, народ жил как бы отдельно от остального мира. И кроме слоников найти что-то в небогатых квартирах было трудно. Даже китайские божки и безделушки появились потом, после победы китайской революции.

Скульптурка была темного дерева, точеная, привлекала чистотой формы, точностью силуэта, гладкостью поверхности. Сантиметров двадцать, не больше. Махонькая. С прямыми плечиками. Ручки висят. Кулачки сжаты. Женская фигурка.

Купил моряк ее где-то на рынке, в невообразимо далеком Каире или Александрии. Но впечатления дешевой поделки фигурка не производила. Скорее наоборот. Впечатление совершенства. Конечно, это впечатления подростка, но подросток как раз и обладает воображением. Это был Египет – сегодняшний, прошлый и очень, очень далекий. Такой, как он отлился в форму сразу на все времена. Точная линия. Прямые плечики, острые и в тоже время круглые. Руки ровненько опущены. Плечики под прямым углом к шейке. Все это – очень характерное для Египта. Шейка полненькая, плечики прямые, ручки опущены. Статичность, обтекаемость. Теперь это называется стилизацией. А чем это было для них? Это с нашей точки зрения стилизация. А с их? Для них это был эталон. Эталон некоей красоты. Это ее норма, которая для них очень важна. Силуэт просматривается в первую очередь, прямые плечики, свисающие ручки, плавно сужающаяся книзу талия. Живот не втянут. Никогда. Он трубочка, но только выпуклая. Вот эта трубчатость и в тоже время текучесть для них очень характерна.

А где-то рядом – в пространстве и во времени, по нашим представлениям, была Ассирия. По крайней мере, в школе их изучали разом – в истории древнего мира. Так они и запомнились через запятую. Ассирия, Египет… А на самом деле, хоть время одно – древнее, но друг на друга непохожее. Видение разное, а за ним тот самый смысл, без которого трудно понять время. С Ассирией у Египта разница очень большая. Египетские формы, даже малые (как наша фигурка) внутренне эмоциональны, в то время как ассирийские – эмоциональны внешне. Что ассирийцы передают, что они показывают в отличие от египтян? Социальный тип. В нем – движение, бесконечная динамика. Сама форма статична, но положения тела или животного выбраны крайние. Эмоциональность находит свое выражение в движении. Это в Ассирии. В то время как в Египте, движение остановлено или почти пропущено. Оставлено на усмотрение зрителя. Там это не главное, там на первом месте внутреннее состояние. У ассирийцев лица все одинаковые, изображения в фас нет. Все плоское, в профиль. А в Египте – круглая скульптура, объем со всех сторон, и автор, художник совсем по-другому воспринимает сам объект. В эту форму, в эту фигурку он вкладывает личностное содержание. В Ассирии – эмоциональность внешняя, как бы напоказ, в Египте – она в состоянии самого объекта изображения. Цивилизации, по нашим представлениям, находились довольно близко, должны были активно влиять друг на друга, но это не заметно. Скорее наоборот. Интересно, как они смогли выработать свой язык, свою эстетику, свой вкус. Свое понимание содержания образа. То, чем дышит человек.

В Ассирии главное – изображение в действии. Изображение животного просто идеально. Изображение человека хуже, более схематично, но тоже выбраны крайние позиции. Если это поворот, то поворот на 180 градусов, не меньше, без промежуточных состояний. Если стрелок натягивает лук, то натягивает его так, что, разворачивая изображение, сам художник путает руки этого стрелка – получается две правых. И это не важно, для художника важно чтобы локоть одной и вытянутость другой были направлены прямо по ходу стрелы. Чтобы выстрел состоялся в полную силу. Лев, который бросается на щит, на лошадь, на охотника, летит на таком пределе, что ломает себе шею. Видно, как попадает в него стрела. Это смертельный полет, и это нужно суметь показать.

В египетском искусстве такого нет. Там все остановлено. За этим разная психология. И не только эстетика, но, наверно, более глубокое различие, образ жизни, разность культов.

Все это интересно сопоставлять. Ведь только искусство запечатлело историю. Конечно, сохранились керамика, оружие, пирамиды заметны издалека на фоне верблюдов. Но там рассказа нет. Там нужно додумывать, строить, соединять, даже фантазировать. А когда есть изображение, все становится ясным. Видным, что называется, как на ладони. Причем это долгий рассказ, от начала до конца. Бытие передано через изображение. Вот обмахивают властелина, делают ему свежий воздух, вот ему несут фрукты и овощи. Вот подают курицу. Вот он охотится. Тут все рассказано. Более подробно и придумать нельзя. Как будто ты сам за этим наблюдаешь и делаешь выводы.

Тем более, что изображение предельно детализировано. В Ассирии деталь, важнее, чем сама форма. Локоны все выложены, борода заботливо причесана, и вся в завитках, ногти на пальцах обозначены, пусть схематично, но на всех пальцах и на руках, и на ногах. Глаз вырисован, у всех одинаково, похожий на рыбу. Неважно, что глаз в таком положении не видит, но само отношение к детали говорит о том, что и художник, и зрители – а они были все очень тщательны и требовательны к своей работе, и для них она имела большое значение.

И еще важно. Изображение рассчитано на простолюдина, оно не адресовано кому-то конкретному или какой-то привилегированной группе зрителей – посетителей музеев и выставок. Это простое, повествовательное обращение ко всем, к крестьянину, к ремесленнику, к рабу. Рассказ сразу обо всем, о главном в их жизни. Вот ведут рабов, с детьми, с женщинами, гонят не спеша. А вот воины падают со стен или лестниц, пронзенные стрелами, идет рассказ, и каждый может придти, увидеть, сопереживать. По-нашему, это демократичность. Как если бы мы говорили разом со всеми на одном понятном для всех языке. То, чего в современном искусстве просто нет, потому что это – дурной тон говорить со всеми на языке всех. Чтобы всем было понятно. Это исключено. Это сейчас никуда не годится, это низкий уровень. Примитив. Как такое может придти в культурную голову.

Но тогда, в те далекие времена роль изображения была совершенно иной. Она решала другие задачи. И не просто другие. Важно, что это – прямой разговор, прямое общение, прямая передача мысли, содержания, одного и того же для всех. Летопись. Вот что такое искусство в том обществе. Оно было ко всем обращено.

То же самое – первобытное искусство, откуда всё начиналось. У него более низкий уровень исполнительского мастерства, но оно не менее эмоционально. Эмоциональность во всем – в движении, в рассказе. Таково первое условие, без него любой сюжет, который только мог придти в голову человеку того времени не имел значения. Если он не был эмоциональным. Ради чего-то другого не было смысла рисовать. И художники того времени нигде не отступают от этой задачи, от ее решения. Они постоянно повторяют одно и тоже. И это их не огорчает, это им не скучно. Потому что они так общаются, они разговаривают, они учатся говорить. Рисование – это по сути дела письменность. Только видоизмененная. Потом этот рисунок превращался во что-то другое. Но что было раньше? Сначала было рисование, а уже потом буквы. Сам предмет изображения, это сначала рисунок, а потом условный знак. Фиксация условных обозначений. Пиктография. И насколько он совершенствуется, настолько возникает алфавит. Но сначала был рисунок. Люди так разговаривали, они писали друг другу, или все вместе, или кто-то один всем остальным. Они писали с помощью рисования, и это было понятнее, чем все остальное. Потому что в одном племени гугукали, а в другом мэкали. Изображение открывало им доступ к общению, к обмену первобытной информацией. Куда идти, где повернуть, где, какие звери. Где они есть, где нет. И где стойбище третьего племени, на которое нужно напасть. Это все можно изобразить. И это изображалось. Задолго до всякой азбуки. Можно представить, как они чертили палками на песке, рисовали, перебивая друг друга. Или на стене. Это была жизнь! Азартная. Слов не хватало, переводчиков не было. А изображение было. Ветер поднимался, когда они принимались махать руками. И чертили палками по песку, по глине, на берегу… То, что сохранилось на стенах пещер, – кошкины слезы. Потому что основное рисовалось на земле. Пригладил ладонью и тут же изобразил. Уровень наскального письма отличался тем, что там воспроизводились наиболее совершенные формы. Как у нас. Если ты не художник, то можешь рисовать и рисовать. Как дети рисуют. А потом из этого кристаллизуется некий профессионализм. На более совершенном материале. Появляется претензия на то, чтобы этому изображению задержаться. Стирать уже не хочется, хочется оставить, а потом уже сознательно воспроизвести.

Вначале был бытовой рисунок. Потом за дело брались мастера. Здесь уже пошла летопись. Случилось какое-то событие, нужно его запомнить, не просто рассказать, но сохранить в памяти. Тот же самый прием рисования, но он уже организуется в нечто более компактное. Тема, начало, конец, от сих до сих. Нельзя бежать по берегу километрами и рисовать, рисовать, рисовать. Нужно где-то остановиться. Так возникают ограничения на плоскости. В формате, в размере, куда нужно втиснуться, разместиться. Так возникла композиция. Они рисовали вне пространства, им не нужно было передавать, где дальше, а где ближе. Плоскость изображения вполне достаточна и никакой перспективы им не требовалось. Но ограниченность пространства, справа налево и сверху вниз сжимала масштаб самого изображения. На примере Ассирии это хорошо видно. Стена есть, и на ней нужно всё разместить, в неё необходимо уложиться. Одновременно может ехать колесница с лошадьми, тут же река, волны, воины плывут на мешках, под ними плывут рыбы, а сверху – не дальше и не ближе – едет царь и слуги. Все это в одной плоскости. Потому что дальше стены деться некуда. А композиция – то ли есть, то ли нет. Она есть, потому что в ней есть ограничения, и ее нет в нашем понимании, потому что она не соответствует никаким законам. Куда нужно поместить фигуру, они ее туда и вставляют. И точка. Она может пересекаться с другими самым неблагоприятным образом, но это никакого значения не имеет. Та же деталь – рука, голова лошади, копыто быка или овца – все они настолько достоверны, и неважно, если одно зачеркнуто другим. Или колесо на него наезжает. Это совершенно не важно.

А вот дальнейшее развитие изображения уже шло за счет догадок. Что-то дальше, что-то ближе. Как это передать, как с этим справиться? У древних этой задачи не было, а ближе к нам стали ломать голову, как это все разместить. И где-то стала появляться перспектива. Вначале линейная, простенькая. Которая намекала, что у дома есть разные стороны. Та, которая развернута к нам, и та, которая от нас уходит. А среди людей есть те, которые от нас дальше, и поэтому они меньше. Не настолько, но все-таки меньше.

Это результат умственного развития, а не просто рисования. Здесь уже интеллект ставил задачи, а не само рисование. И вот что смешно. Сейчас, когда композиция разрушена полностью, изображение вернулось назад буквально в доисторические времена. Почему вернулось? Работать головой, когда все это открывали, было трудно. Нужно было решать целый ряд проблем. А в наше время происходят пугающие явления. Вроде бы, мы модернизируемся, имея в виду творческий процесс, ставим некие современные задачи, но сама модернизация идет за счет упрощения. Чем больше упрощаем, тем более мы модернисты. Нам так кажется. Мы придумываем, рассказываем друг другу, что мы придумали, вместе обсуждаем и решаем. Так тому и быть. Это уже не творчество, это договор. Те двигались тысячелетиями, медленно, изобретая, накапливая, мы решаем мгновенно, пришел самый авторитетный, надулся, крякнул, показал, сказал, и готово. Мы тут же старое отбрасываем, мы довольны. И провозглашаем новое завоевание. Забывая, что это уже было. Но тогда было по-другому, без договора, тогда это было открытием. А сейчас?

Вот мы рассматриваем искусство, отдаленное от нас. Мы учимся. Знакомятся те, кто интересуется. Рассматривают из любопытства, лениво. Нет вопросов. А если есть, то они характера бытового, так себе. А это что? А для чего это? Разговоры о сущности, о ценностных различиях между нашим временем и тем – древним о том, что они хотели нам передать, разговоры при этом рассматривании в интеллигентском круге почти неуместны. Все сводится к картинке самой по себе. А в художническом круге, элитном, так сказать, это почти праздный разговор. Потому что мы не прикладываем прошлое к себе. Мы не вникаем, прошлое отстранено от нас. Разве, если вдруг захочется сделать а-ля нечто. Зачерпнуть вдохновения. А сам текст, ради которого все и создавалось, от нас спрятан и добраться до него непросто. Подражать, это, пожалуйста. Но ходим мы по кругу. Конечно, удобнее говорить, что не совсем по кругу, а по спирали. Но если так, тогда вопрос. Чего больше – приобретений или потерь? И куда эта спираль ведет, вверх или вниз?

Древние технологии напоминают двадцатый век. Барельефы, горельефы. Это тысячелетний опыт. Откуда нам иначе его взять. И вот здесь появляются свои загадки. Возьмем голову ассирийского льва. Или собаки. На охоте. В ошейнике. Насколько внимательно выполнено изображение, все зубы сосчитаны. Выражение глаз. У людей выражение глаз одно и тоже. А у животных? Гораздо глубже. Эмоционально животные переданы гораздо сильнее. Он, она, для человека это больше статистика, перечет. Потому они все одинаковые – прически, носы. А животные все разные. Лошадиные головы – нет одинаковых. У одной уши так, у другой – иначе. Ноздри разные. Овцы, козлы, верблюды, бараны – разнообразны необычайно. Греки кормились больше от Мессопотамии, чем от Египта. Переплыть Эгейское море, хоть кораблики были хилые, но все же было можно, не очень большое расстояние. Переплыл, и ты уже в Малой Азии, а там до этой Мессопотамии какой-нибудь месяц хода. Войны, которые тогда велись, покрывали это пространство без проблем. Взял копье и пошел. Туда-сюда, туда-сюда. Типичная античная архаика, одно к одному. Греки за какие-нибудь тысячу лет сумели этот древний задел развить невероятно. Уже сами, в своем поиске. И пришли к тому, от чего уйти некуда. Сходство бросается в глаза. Это еще не греки Перикла, но греки Гомера – это точно. Влияние безусловное.

А теперь имперское искусство Рима. С одной стороны, от Греции отделить нельзя, потому что это его перепечатка, копия. По стилистике, по пониманию природы изображения это то же самое античное мышление. Явно греческое. Самостоятельных, характерных достижений, по-видимому, в римской культуре нет. Она развита, но списана с греческой с одним большим различием – с привнесением другого мировоззрения. Греческий типаж обобщен, они были людьми, но они же были и герои. А тут в Риме – конкретные, предельно узнаваемые живые лица. С обостренной характеристикой, мимикой, индивидуальными чертами. С походкой, позой. Тут адресные конкретные черты, их нельзя трактовать по-другому. Возьмем надгробную римскую скульптуру. Она имеет общечеловеческую, вневременную характеристику. В самом ее контексте вневременные черты, разговор с высшим началом, с богами. Мелкий человек сам по себе никого не интересует. Но он интересен, как тип. Пока ты держишься за землю – жанры могут быть разные, но, если обращаешься к вечности, нужно умело выбирать средства.

Непонятно, кто какими формами пользуется, мы – их, архаическими, или они – нашими – современными. Последующее национальное искусство возникает из общих тем. Из общего пра-рождения. Все решает степень сосредоточенности, чем больше творец сосредотачивается на предмете, тем более высокую задачу он ставит. Сосредоточение мобилизует, а сама потребность в сосредоточении – это социальная задача, она связана с ситуацией, в которой человек живет. Художник и в древние времена был предельно социально обособлен. Чтобы создать такие фигуры, так их разработать, он, оставшись в своем времени, должен был быть талантлив не менее Микельанджело. Наблюдая искусство Возрождения, мы находим его прототипы, мы видим, к кому они обращались во времени. А за теми – первыми мы ничего не видим. То искусство взялось как бы ниоткуда. Мы знаем, что это не так, но для нас там крайняя точка, откуда мы можем начать отсчет. Дальше наши гипотезы, догадки, предположения, но более дальних ориентиров у нас нет. А что там?

В записи одного ассирийского царя есть упоминание, когда он шел в поход с войском, то проходил руины, о которых ничего неизвестно. Так он – озадаченный отметил клинописью: ничего неизвестно. Но откуда-то они взялись. Основания для предположений есть, даже отдельные доказательства есть, но для теории их не хватает. Пра-працивилизации. Непонятно, куда они все делись…

А пока мы располагаем тем, что есть. Хорошо, что Вавилон сохранился. По крайней мере, пока там не устроили военную базу. Дороги заездили, которые простояли тысячи лет… Но это уже из области современного.

А из праистории, куда еще можно дотянуться – Авраам. Он жил в Ассирии. В Уре. Мессопотамии. И двинулся оттуда. Жил в среде, которая пока ни о чем не говорила, никак еще себя не проявила, ничем не обозначила. Все, что мы знаем, началось потом. Случайно или нет, ничего неизвестно…

Джотто

(Джотто ди Бондоне 1267—1332)

Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентинскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо, с тех пор как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни.

    Джорджо Вазари
    Жизнеописание Джотто (Giotto)
    флорентийского живописца, скульптора и архитектора
    (1550 год)

Вернуться из 21 века почти на семьсот лет назад занятие очень непростое. Причем, не просто вернуться, а прожить частицу того времени как бы изнутри, чтобы попытаться его понять. Что представлял собой художник, чего он хотел, как использовал возможности своей профессии, зачем он был нужен окружающим его людям. Любая попытка вторгнуться в историю неизбежно сведется к этому, ведь именно благодаря художнику, скульптору, архитектору мы видим зримые свидетельства того давнего мира, вполне естественно ощущаем их связь с собой, присутствие среди нас. А вот как проделать обратный путь, чтобы добраться до истоков? С тех давних пор мы пережили столько, что удивить нас просто невозможно. Обилие информации и впечатлений не позволяет всерьез сосредоточиться. Для этого необходимо, как следует встряхнуться, но, привыкнув к течению собственной жизни, сделать это непросто. Оглянуться назад, всмотреться и увидеть спокойные картины, медленно движущиеся или стоящие фигуры, красивые, приятные для восприятия цветосочетания и главное – искренность тех чувств, которые сумел выразить художник, не умеющий в нашем сегодняшнем понимании даже рисовать. Потому что в наше время умеют рисовать все, или, по крайней мере, этому нетрудно научиться. Но стоит глянуть на живопись Джотто из нашего профессионального или ремесленного умения, и можно сказать уверенно. Он не умеет рисовать. Это мнение не претендует на оригинальность, так оно и есть. С одной только разницей. Это не его – Джотто недостаток, а преимущество. Потому что такое неумение рисовать, как у Джотто, это и есть искусство, его высшее проявление. В этом неумении самым большим достоинством является передача чувств, искренность отношения к тому, что делаешь, к предмету и задачам изображения, в то время как наше умение, демонстрация этого умения, технических приемов передачи изображения странным образом заменяет все остальное. Идет показ навыков, демонстрация фокуса, природа которого скрыта от зрителя, а сам фокус представляет собой имитацию реальности и позволяет увлечь публику техникой обмана. Это, собственно, и вызывает энтузиазм, и настойчивое стремление узнать природу обмана, и восторг от доставленного удовольствия. Больше, чем когда-либо, мы живем в мире иллюзий, а само искусство становится зрелищем, способом сокрытия сути, организацией свободного времени, не претендующим на что-либо иное. Чем глубже мы погружаемся в прошлое, тем меньше остается этой техники, а искусство приобретает иное смысловое назначение. И когда мы, пройдя сквозь столетия, добираемся до Джотто, мы видим, что техники обмана просто нет, художник таков, каков есть в передаче своих чувств и того состояния, которое определила его эпоха.

Для того, чтобы придти к Джотто, нужно многое отбросить, нужно освободиться от опыта, который делает нас столь значительными и эрудированными в собственных глазах. Этот опыт включает в себя понимание того мира, который мы привыкли считать своим. Нам близок Дали с его извращенной реальностью, Гойя со снами разума, Босх с пугающими и будоражащими видениями человеческой греховности. Все это ориентиры, по которым мы можем судить об обратной, темной стороне человеческой природы. Они заставляют нас задумываться. Но если мы хотим увидеть свет, который вывел человека из чистилища («выходом из чистилища» назвал тринадцатый век Г.К.Честертон), нам будет необходим Джотто.

Понятно почему – вслед за средневековьем начиналось время осознания человеком себя, как личности. Человек заключал новый договор с Богом.

Господи, сделай меня орудием Твоего мира.
Там, где ненависть, дай мне сеять любовь;
Там, где обида – прощение;
Там, где сомнение – веру;
Там, где отчаяние – надежду;
Там, где тьма – свет;
И там, где печаль – радость.

Это молитва святого Франциска (1182-1226), сделавшего милосердие и сострадание призванием собственной жизни, характеризует нравственное прозрение эпохи. Как и все человеческое, оно оказалось несовершенным. Но факт тот, что свобода выбора отныне становится уделом человека, определяет духовную суть времени, а дух, пребывая, требует своего воплощения. В этом природа искусства, которое мы называем Возрождением. Его начальный период (треченто), формирование эстетики принято связывать с именем Джотто, выделяя его личность из художественной среды, содержащей достойные имена, в том числе, имя учителя Джотто Чимабуэ. «Кисть Чимабуэ славилась одна, а ныне Джотто чествуют без лести. И живопись того затемнена» Данте, Чистилище (XI, 94–96).

Чимабуэ, что значит, Быкоголовый, заметил мальчика, рисующего палочкой на камне овцу, поразился его способностям и взял мальчика к себе во Флоренцию на обучение.

В чем природа «неумелого» Джотто? Его место в центре мирной революции, которая определила не только эстетику Возрождения, а дальнейшую историю живописи. Принятое на то время византийское, знаковое изображение было выстроено на символах, а не на чувственном восприятии мира. Содержание этих символов было впечатляющим и достаточным. Ничего другого не требовалось. Изображение должно было убеждать однозначно и прямолинейно, без всяких сомнений и разности оценок. Так оно и было, пока в тринадцатом веке задачи изображения стали пересекаться с непосредственным восприятием жизни. С виду совершенно простые, совершенно незатейливые, почти прямолинейные композиции на темы евангельских сюжетов стали восприниматься через живого человека.

Из писем Ван Гога. Современники писали о Джотто: «Он первый придал доброту выражению человеческого лица». Джотто сумел выразить это состояние, нашел для этого приемы и средства. И в этом его большая удача. Его происхождение, в сравнении с евангельским, почти символично – он пастух. И призван был, как пастух, свидетельствовать об открывшемся ему мире. Он подтверждает достоверность евангельских чудес, и делает это с максимальной убедительностью. Простое восприятие мира, не упрощенное, а именно простое, что плохо, то плохо, что радостно, то радостно, что больно, то больно, что свято, то свято. Мир сложен и малопонятен (во все времена), но реакция на него Джотто ясна. Его присутствие в искусстве сродни природному – чистая, родниковая вода, которую можно пить. Потому выбирают именно Джотто. Но ведь он не один, были и другие. Когда новую икону (того же Чимабуэ или Дуччи) под звуки труб несли в храм, на улицы Флоренции или Сиены выходили толпы мужчин и женщин. В мастерской Чимабуэ вместе с Джотто работал десяток учеников. Джотто считался лучшим, но этого было мало, потому что таких мастерских по городам Италии была не одна. В чем секрет успеха Джотто (а успех и слава пришли к нему еще при жизни)? Первое (и это бесспорно), он открыл линейную перспективу. До Джотто ее не знали. Была перспектива, которую мы называем обратной. Та, на которой строится изображение на иконе. Верующий (а других зрителей тогда не было) наблюдает изображенный объект сразу со всех сторон. Изображение строилось по этому принципу, и это было не случайным, хотя легко объяснялось простым незнанием. Не знали линейной перспективы, вот и пользовались обратной. Так и было, но ведь и после открытия линейной перспективы, иконы продолжали писать все так же – в перспективе обратной. В иконописи ничего не изменилось. Значит, смысл расхождения не только в незнании, а в самой цели изображения. Использование обратной перспективы отвечало принципу иконы – расширению пространства за плечами изображения. Именно это отделяло грешный мир зрителя от небесного образа самой иконы.

Но вот взгляд художника Джотто, который ищет убедительности, обнаруживает, что параллельность уходящих линий создает глубину изображения. Глубину пространства на плоскости, открытие внутри трехмерного пространства новых возможностей художества, не скованного диктатом иконописи. Таково было открытие чистого разума пастуха, он смог войти в плоскость, как в глубину пещеры в поисках отбившейся овцы. Войти наугад, еще не зная точных ориентиров (законов линейной перспективы, ее математических расчетов) в глубинах обнаруженного пространства. Джотто превратил икону в картину, и сделал ее участниками не святых, а людей. Он повернул искусство к реализму. Но о реализме мы говорим сейчас, зная, что произошло дальше. А суть в том, что Джотто наделил фигуры объемом, заставил их двигаться, оживил изображение и достиг этим невиданного ранее эффекта. Когда Джотто расписал Капеллу Сoкровенья в Падуе, верующие в массовом порядке перешли в нее из соседней церкови Эремитани (Отшельников), и монахи-отшельники выразили по сему поводу официальный протест епископу Падуи. Искусство не оставляло людей равнодушными.

Вместе с открытием Джотто изображение стало повествовательным, видимого стало больше, чем можно передать словами. Это значит, художник овладел вниманием зрителя. И сейчас мы идем вслед за Джотто. Мы его не поясняем, мы просто пытаемся приблизиться к нему. Видимая простота изображения обманчива, оно несет в себе больше информации, чем мы готовы воспринять, особенно если мы глядим с некоторым скептицизмом и превосходством. Еще бы, из нашего то времени. Но если мы всмотримся, как следует, увиденное нас удивит. Знаковые фигуры в искусстве, подобные Джотто, не возникают просто так. Их не придумывают, они приходят сами. Являются, осваиваются, потом, к сожалению, о них забывают, потому что появляются новые, и интерес вновь разогревается этой новизной. Остается только позавидовать тем, у кого есть желание видеть, всматриваться и вдумываться.

Джотто написал фреску, которую знают даже те, кто не знает Джотто. Поцелуй Иуды. Это знаковое изображение, которое можно считать ключевым. Внимание направлено на центр фрески, где происходит столкновение характеров. Взгляд Иисуса прямой, холодный. Он смотрит прямо перед собой, чуть исподлобья. Иуда протягивает губы и в последний момент останавливается. Очень мало остается, но тем не менее. Застыл и глядит вопросительно… Иуда принимает решение. За предательством его выбор, это не утверждение свыше на роль предателя, а свобода собственного выбора. И желтый плащ Иуды охватывает фигуру Христа, как бы пытаясь поглотить его в противовес золотому нимбу над головой Иисуса. Лицо Иуды гадкое. Но оно вполне земное. Вся фреска полна эмоциональной реакции на происходящее. Не просто узнать, кто где, но мы видим и гнев, и негодование, и удивление, и растерянность, и равнодушие – весь эмоциональный спектр. У одного из персонажей, стоящего за Христом, как раз сейчас отрезают ухо. (Может быть, кто-нибудь знает, в чем там дело?) Взметнулись палки, копья, факелы, на заднем плане, почти скрытый за головами, выдвигается отряд стражников. Это грозное предзнаменование, это крик. Можно назвать это случайностью? Нет, это именно крик. Художник делает все, чтобы сцена стала решающей. Эта картина, как и Тайная вечеря Леонардо, Снятие с креста Рембрандта входит в небольшой перечень, который определил вехи в искусстве и его связь с нравственным содержанием религии. В искусстве это больше, чем евангельский сюжет, это суть человеческих страстей в их крайнем выражении. Каждая из этих тем имеет своего автора, хоть они были писаны множество раз огромным количеством художников. Но они закреплены. Поцелуй Иуды – за Джотто.

Мы обнаруживаем в живописи Джотто то, что называем монументальностью. Сегодня мы знаем, монумент – это нечто величественное, стоящее прочно и на самом виду. Но не только это. Потому что и Византия, и готика еще более монументальны. Но они мертвы или истинно религиозны – еще одна трактовка этого состояния. А монументальность Джотто – живая. Его движущиеся группы на фресках очень монолитны и в то же время они все живут. Мы не слышим слов, но мы видим жесты, то, что достигло предельной выразительности у Леонардо в Тайной вечере. А началось это с Джотто, до него жест отсутствовал – два перста, одна ладонь вверх, другая вниз, вот и все. Персонажи Джотто впервые заговорили. Для этого нужно всматриваться, и помнить, что мы возвращаемся назад на много-много лет. Сотни лет. Преодолевать средневековье было непросто, невозможно представить, чтобы в тринадцатом веке персонажи взмахнули руками, как у Тициана, или взлетели в небо, как у Тьеполо или Эль-Греко. Это противоречило бы тогдашнему строю мысли и образа. Но у Джотто они заговорили первыми, и это дало возможность развиться тому, что случилось потом.

Есть еще одна важная характеристика. Абсолютная сдержанность, отсутствие украшательства изображения. Одежда, стены, пространство одного локального цвета, но цветовые отношения выстроены тончайшим образом. Нет жестких контрастов, все подано на мягких цветовых полутонах. Первые работы еще жесткие, затемненные, с обилием золота, в них руку Джотто нельзя отделить от руки его учителя Чимабуэ. Учитель – есть учитель. Он нашел Джотто в поле, где тот рисовал на камнях, как когда-то рисовали на стенах пещер. Время здесь не имеет значения – давным-давно, тогда или сейчас. Человек рисующий, но не умеющий, рисует, как ему дано, и если ему действительно дано, то этого вполне достаточно для начала. Это и есть первородность – еще не обученная, но обучаемая. И совершенно не важно, кто избранник – пастух, сын кожевенника, или лицо благородного происхождения. Искусство этим не определяется, оно является само по себе. Последующее обучение – это как умение читать, писать, нужно просто запомнить ряд правил. Знание определяется уровнем дарования. Но, будучи освоенным, это знание становится общим достоянием, школой, в частности, школой Джотто. Именно поэтому с него начинается отсчет.

Двойственность сопровождает развитие искусства и определяет выбор. Один путь – эмоциональное развитие, второй – остановленность и бесстрастность. Прекрасный художник Пьеро делла Франческо – отстраненность и величавость. Очень значительно, очень красиво… на пути отчуждения. Эмоциональный путь оказался более близким, более воспринимаемым, более человечным. И Джотто следует по нему во всех своих фресках. 0ни буквально заполнены эмоциями, проступающими сквозь канонические требования к изображению. Они должны быть достаточно очерчены, они не должны быть дробными, они должны быть локальными, они не должны быть пестрыми – все это есть. Но есть то, чего не было прежде… но, чтобы увидеть, нужно всматриваться.

Персонажей много, и каждый из них выражает свои (подчеркнем – свои) эмоции. Достаточно посмотреть на верхнюю часть фресок, где витают ангелы. Маленькие живые существа с крыльями и исчезающими телами, их жестикуляция, их мимика (но нужно всматриваться!) отражает весь набор человеческих эмоций. Ангел утирает рукой глаза, и мы понимаем, что он плачет. Эти маленькие фигурки, парящие в небесах, это не знаки, это живые существа, радующиеся или оплакивающие происходящее внизу на земле. Вся живопись Джотто это путь эмоционального реагирования. Художник оставался в своем времени, заметно, что многие лица, особенно женские, писаны с одного лика, но при этом каждое лицо выражает свое эмоциональное состояние.

Можно уверенно предположить, что художник начинает использовать натуру. Иначе картина не оживет. Только так можно передать изгибы складок ткани, движение рук, поворот тела. Нужен прототип, нужно от чего-то отталкиваться. Когда-то все это было в античной скульптуре, и теперь вновь появляется, благодаря Джотто. И при том (что особенно привлекает культурную публику), в его живописи нет украшательства и роскоши. А ведь роскошь уже была, но в сюжеты Джотто она не попала. И это тоже можно записать в его актив. У Джотто отсутствует стремление к помпезности, эффекты показного блеска, которыми овладели впоследствии фокусники и артисты, когда способ выражения стал сильнее самой сущности.

Сцены жития св. Иоакима. Интересно по своему глубинному сходству с историей Авраама. Является ангел, который в присутствии пастухов сообщает бездетному Иоакиму, что тот станет отцом. Пастухи готовы подтвердить, как все было. В таком наивном повествовании своя логика – да, это правда. Потому что если есть свидетели, отрицать достоверность события невозможно. Ход мысли живописца, жившего сотни лет назад, сходен с нашим, и это умиляет. Мы ведь думаем, что мы умные, а они еще только начинают. Но не нужно обольщаться, мы не намного умнее. Вот свидетели того, что сидит грустный Иоаким, и оплакивает свою судьбу. Он сидит, положив руки на колени, голову на руки, и лицо его полно печали. Это не рассказ, пришитый к изображению. Так оно и есть. Посмотрим на лицо Иоакима. И было сказано, как только ты вернешься в Дом и поцелуешь твою жену, она родит тебе дочь, которая станет матерью Иисуса Христа. Это нельзя назвать притчей или рассказом, это поэма, в которой художник говорит с помощью изображения. Передает внутренний мир человека, который переходит от глубокой печали к глубокой радости. Вот, нарисован человек, сидящий в скорби, вот, свидетели пастухи, которые видят появление ангела. Картина совершенно закончена, состояние остановлено, есть знак, есть свидетели и есть главный скорбящий персонаж Иоаким. И колорит, который принято называть джоттовским. Синева пространства, не выкрашенность его в синий цвет, а именно состояние этого синего. Мы не можем утверждать, что нынешний цвет – первоначальный. Но если принять во внимание синхронность изменения всех красок и сохраняющиеся отношения между ними, то можно получить представление об изначальном колорите. И понять его смысл. Синий цвет в передаче Джотто является носителем света. Он не белый, он синий. Это сам источник света, идущего свыше, из небесной бездны. Поэтому то, что под этим синим, светлое. Таково характерное джоттовское соотношение тонов, цветовой гаммы – синева света и неба, и светлое в целом изображение земли и всего, что на земле.

И вот следующая фреска на ту же тему. Осчастливленный знамением Иоаким возвращается, его встречает и целует жена. За ней в воротах дома стоят женщины. Их шеи еще, как столбы, но легкое движение голов уже обозначено. Они подаются вперед, они движутся вслед за своей хозяйкой. И они счастливы, и это видно. И как они руки складывают, и как они останавливают их в жесте. И взгляды этих женщин выражают ожидание и радость. И это не слова. Это нарисовал пастух, желание которого сказать правду сильнее, чем его умение. И это его не смущает. Потом эти жанровые композиции сойдут со стен и станут картинами, которые украсят дворцы. Те, кто писал фрески, были в начале всего, потому что в житиях святых отражена человеческая история, не хронологически, а эмоционально. Именно так она нас убеждает.

Наивный человек все воспринимает однозначно. Светлая личность, светлое лицо. Это не живопись как таковая, вот здесь полутон, вот здесь румянец, здесь рефлекс, здесь тень. Нет, это просто светлый лик. У Джотто и в живописи его эпохи еще не произошел решительный переход от лика канонизированного к лику живому, живописному. Этот переход происходит на наших глазах. В выражении лиц отчетливо проявляется многозначность. Художник оказался в таком месте, где его еще держит прошлое, но вместе с тем проявляется будущее. Он сам его открывает. Это не происходит вдруг, а шаг за шагом, почти незаметно, но постоянно. Со стороны это может показаться волшебством, и именно так оно и воспринималось.

Рождество Христово писано тысячи раз. Джотто избавляет изображение от всего лишнего. Хлев – легкая постройка, несколько палок, привязанных к скале, к камню. И больше ничего. Никаких элементов украшения, кроме нимбов святости, которые Джотто впервые начинает разворачивать в перспективе. Это не циркульные окружности, а круги, повернутые вместе с поворотом головы. Если поворот энергичный, значит, мы видим сжатый эллипс. Внизу сидит Иосиф, при нем овцы. Джотто – это прежде всего лица, без выражения лиц, без джоттовского типажа изображение пропадает. Близко поставленные к переносице глаза, тонкие носы, и, если лица не находятся в экстремальном состоянии, они очень спокойны, величественно спокойны. Лицо Марии написано скупо, но удивительно, как много оно выражает. В нем нет обычной радости, ликования по поводу того, что родился ребенок, а есть остановленная драма. Да, она рада, но ее что-то тревожит. Это лик ожидающий. Точность в передаче эмоционального состояния присуща Джотто, как никому другому.

Фамильный дворец богача Энрико Скровенья был выстроен в начале 1300 годов в Падуе на месте древнеримского амфитеатра, отчего дворцовая церковь – капелла Скровеньи получила название Капелла дель Арена. Джотто украсил церковь сорока фресками на евангельские темы. Весьма вероятно, что он принимал участие в проектировании и строительстве, предполагается, что одно из лиц во фреске Страшный суд является автопортретом художника (компания у него такая, что не позавидуешь). Народ назвал цикл этих фресок Евангелием от Джотто. В поклонении Волхвов в виде Вифлеемской звезды Джотто изобразил комету Галлея, которую наблюдал в 1301 году. В 1986 году, когда комета Галлея вновь приблизилась к земле, навстречу ей был послан космический аппарат, названный Джотто. Он сделал и передал нам портрет кометы.

Воскрешение Лазаря. Очень любопытно для детального рассмотрения. Иисус делает шаг правой ногой и поднимает левую руку. Он воскрешает. Этот жест мог быть никаким. А здесь ощущается энергия, подчеркнутая значительность происходящего. Конечно, Тициан передал бы этот момент так, что земля перевернулась. Было бы очень убедительно и очень живо. Но может быть, слишком. Здесь оно не менее живо, нужно как следует присмотреться. Лазарь – есть на кого поглядеть. Кукла, завернутая в погребальные пелены. Он уже покойник, его держат, чтобы он не упал. Мертвый оживает? Но здесь этого нет даже близко, это еще не человек. Мы знаем слова. Встань и иди. Но встать он еще не может. Его поставили, и большой вопрос, пойдет он или нет. Жест Христа говорит о том, что он пойдет. Но мнения разделились. Одни молят о воскрешении у ног Иисуса, другие столпились за выставленным на обозрение покойником и очень сомневаются. Женщины закрывают носы, такой дух идет от усопшего, одна не выдерживает, машет протестующе (встречный жест навстречу Иисусу). Прекратите, говорит этот жест. Что вы затеяли? Оставьте мертвого в покое, дайте его похоронить. Иначе это нельзя понять. А жизнь тем временем бодро следует своим чередом. Уносят носилки, совершенно не обращая внимания на происходящее. Тем с носилками вообще без разницы, кто кого воскрешает. Им неинтересно. Точная деталь массовой психологии, она и дальше в живописи будет встречаться. Им сказали, унести носилки, они уносят, им сказали, сколотить крест (у Эль Греко), они сколачивают. А что такое? Им всё по барабану, все эти чудеса, они (простые труженики!) лишнего в голову не берут. Это драматургия обычной жизни, и она начинает входить в живопись, вопреки известному канону. Это значит, что художник разговаривает непосредственно с нами.

Джорджо Вазари рассказал, как Папа выбирал художника для росписей в соборе святого Петра, и с этой целью направил к Джотто специального посланника. Тот собрал по пути из Рима немало рисунков разных художников, желающих служить Папе, явился в мастерскую Джотто во Флоренции и объяснил суть дела. Джотто обмакнул кисть в красную краску, и, не отрывая локоть от туловища, используя руку наподобие циркуля, провел на бумаге круг. Посланнику же, в ответ на просьбу дать что-то еще, сказал: – Слишком много и этого. Отошлите вместе с другими и поглядите, как оценят… Папа оценил, пригласил Джотто в Рим, щедро вознаградил за работу (шестьсот золотых дукатов) и прославил по всей Италии. В Тоскане эта история получила свое продолжение. Характеризуя дураков, там говорили: Он круглее, чем джоттовское О.

Тема, постоянно сопровождавшая Джотто, – житие святого Франциска. Влияние Франциска на духовную жизнь Западной Европы трудно переоценить. У Римской церкви хватило мудрости признать движение монашествующих Франциска и Доменика. По мнению Б. Рассела, если бы не это, Папская церковь не дотянула бы до Реформации, а рухнула на пару веков раньше. Ведь лицемерие должно иметь предел. Франциск возродил нравственные заповеди Христа, сделал их практическим содержанием своей жизни и наглядным примером для подражания. Джотто своей живописью буквально следовал по следам Франциска в Ареццо, Ассизи (1297-1300, на родине Франциска), во Флоренции (1327). Франциск так страстно желал уподобления Христу, что Господь разделил с ним свою любовь, свою скорбь и распял его, как Сам был распят. Спустился шестикрылый серафим о шести огненных крылах, в которых молнией сверкал Иисус, и наградил Франциска знаками (стигматами) своих страстей. В луврской деревянной иконе из Ассизского цикла Джотто наглядно изобразил, как знаки распятия стрелами пронзают руки и ноги Франциска. А фреска из флорентийского цикла (собор Санта Кроче) спустя тридцать лет после той самой иконы, показывает, как с этими стигматами святого Франциска укладывают в гроб. И мы наглядно видим путь, проделанный Джотто от иконы к живописи, путь собственного освобождения. Изображение достигает максимальной выразительности, не скованной заданными наперед жесткими рамками. Это – не канонический образ, это – живой свободный рассказ. Эмоциональное напряжение передано на уровне живописных возможностей того времени, но впечатление таково, что больше и не нужно. Джотто показывает, как можно малыми средствами достигнуть максимальной выразительности. Это своего рода предел. Потому что достижение выразительности большим количеством средств – не особенный фокус. Любое изображение можно украсить до такой степени, что само украшение выйдет на первый план, и вместо постижения сущности зритель увлечется удовольствием от созерцания. Возможно, оно того стоит, все зависит, с какими требованиями мы подходим к изображению. К творчеству как таковому. Потому что, если пишется картина, то, в первую очередь, нужно понять, для чего. Джотто показывает нам самый короткий путь. Для чего это написано.

Один из братьев-францисканцев среди общей поглощенности видом усопшего, поднимает глаза и замечает, как взлетевшую душу Франциска подхватывают ангелы. То же чудесное явление мы наблюдаем много позже в картине Эль-Греко. Душа покойного графа Оргаса возносится на небеса. На это нам указывает мальчик с переднего плана картины. Он обращается непосредственно к нам. Времена за двести пятьдесят лет изменились, и по живописи это хорошо видно. Идеи изображения еще сохраняются, пока меняются лишь средства. А что теперь?

Понятно, что когда человек со временем стал «умнее» и опытнее, простота Джотто стала его тяготить. Ему захотелось большего, ему захотелось быстро, быстрее, как можно более быстро и еще быстрее. Ему захотелось всего сразу. То же самое в живописи. Этот путь очень долгий, и понятно, что на нем происходит нагромождение чудес. Творчество Джотто дает возможность, освободившись на какое-то время от этого груза, посмотреть на искусство в чистом виде. Как оно рождается, в каком виде оно может жить, не теряя достоинства. И не приобретая лишнего. Нужно только помнить, что мы путешествуем во времени и оцениваем Джотто из нашего сейчас, которое всё перевидело и переслышало. Приходится приложить усилие, чтобы представить мир в первородном виде. Это не умаляет того, что было сделано впоследствии, но если мы хотим увидеть, как рождается ребенок, и разглядеть в нем жизнь, которую он должен прожить, мы должны вернуться к Джотто.

Джорджо Вазари указал, что художник похоронен в могиле, укрытой мраморной плитой, и точно обозначил место: флорентийская церковь Санта Репарата, находящаяся ныне в основе собора Санта Мария дель Фиоре. В то далекое время, как описывает Вазари, по повелению Лоренцо де Медичи Старшего (Великолепного): «на могиле было установлено изображение, изваянное из мрамора превосходным скульптором Бенедетто да Майано с нижеприведенными стихами, сочиненными божественным мужем мессером Анджело Полициано, дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства». Отрывок из эпитафии таков:

Я – это тот, кем угасшая живопись снова воскресла.
Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была,
В чем недостаток искусства, того не дала и природа,
Больше никто не писал, лучше – никто не умел.

При современных раскопках нашлась одна могила (из тридцати) под мраморной плитой. Из нее были извлечены кости человека небольшого роста, с короткими руками и ногами. В костях были обнаружены повышенные количества соединений, входящих в состав красителей (мышьяка, марганца, свинца). Между сохранившимися зубами имелись глубокие канавки. Предполагается, они появились в связи с привычкой художника держать зубами кисточки для рисования. Штукатурка на месте будущей фрески быстро сохнет, руки заняты, а нужно многое успеть, стоя высоко на лесах, в пространстве еще пустой и гулкой церкви.

Джотто – прозвание мне. Чье творение выразит это?
Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам

Андрей Рублев (около 1340/1350—1428)

Преподобнии отец Андреи Радонежскии, иконописец, прозванием Рублев; многия святыя иконы написал, все чюдотворныя, якоже пишет о нем в книге Стоглаве, святаго чюднаго Макария митрополита, чтоб с его писма писати иконы, а не своим умыслом всем; а преже жившие в послушании у преподобнаго отца Никона Радонежскаго; он повеле себе образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию чюдотворцу.

    Сказание о святых иконописцах (16-17 век)

Личность Андрея Рублева реальна и легендарна. Его имя зафиксировано в летописях, он не просто упомянут, он избран для выражения русской духовности, он тождественен этому явлению. Закономерно, что все происходило почти одновременно: просветление Руси Сергием Радонежским, первые исторические победы над татаро-монголами и появление в обители Сергия Андрея Рублева. Все это случилось в исторически слитный отрезок времени, и в культурном аспекте объединено именем Рублева. Потому очевидно, он больше, чем художник, и даже не совсем подпадает под это определение. Его живопись выходит за пределы жанра, фигура Рублева – художник Волей Божьей прославлена церковью, а затем по мере создания Государства Российского его светскими властями – Иваном Грозным, Борисом Годуновым и другими вплоть до наших дней и навсегда. В каком-то важном смысле, он и есть церковь, ее зрительное воплощение. Потому искусствоведческий анализ его творчества явно недостаточен, так же как и слово выразительность. Выразительность является свойством художественного произведения, ее конечным эффектом, а молитва требует совсем другого – растворения мыслей и желаний в обращении к Высшему началу. Можно ли это передать средствами искусства? Оказывается, можно. То, что можно, было известно и раньше со времени появления первых икон. Именно этому они и служили. Но в иконах Рублева заложено больше, в них смысл переживания, объединяющего истину и красоту, духовность и ее воплощение доступными человеку средствами.

Определение древнерусской живописи имеет строгие временные рамки – от иконы Владимирской Богоматери, представляющей строгий византийский канон, до творений Рублева. Два века истории иконографии вместили ряд выдающихся мастеров (Феофана Грека, Дионисия) и десятки безвестных иконописцев. Рублев представляет ее вершину, ее эволюционное развитие и наглядный результат, который определил предназначение русской цивилизации с ее проблемами и сложностями исторического пути. Можно сказать, что место Рублева определила сама история, чем больше мы отдаляемся от изначального времени его творчества, тем более проступает его особый сакральный смысл. Потому не столь важны подробности биографии. Сами по себе они и догадки на их счет интересны (достаточно посмотреть фильм Андрей Рублев), но скупость данных имеет свое достоинство. Главным остаются сами творения Рублева, особых дополнений к ним не требуется.

Троица – наиболее достоверное произведение Рублева. Основное воздействие Троицы – ее магия. Магия не в перечне отдельных достоинств, а в ясном и выразительном построении всего изображения. Трехликий образ, где с максимальной простотой использования возможностей художества заложено все, что связано с легендой – сначала ветхозаветной, потом евангельской, и, наконец, с превращением этой легенды в некий знак. Этот знак не может быть преодолен, потому что всякое отклонение от него или попытка изменить снижает качество самого изображения. Рублевская Троица является знаком на все времена.

Три ангела, которые олицетворяют собой единство Бога, Сына и Духа, те же три путника, которые когда-то явились праведнику Аврааму и его жене Сарре. Бог, лик которого не видел никто (хоть он неоднократно переговаривался с Авраамом и до описываемых событий), явился уважаемым (за святость) супругам в облике трех путников, чтобы сообщить о предстоящем рождении первенца. По этому поводу была организована торжественная встреча под маврикийским дубом, на стол было подано угощение из пресных хлебов и нежного тельца. Все это вошло в библейскую историю и присутствует в иконе Рублева на втором плане – Аврамовы палаты и маврийский дуб. Сюжет и достопримечательности праздничной трапезы формально объединяют ветхо – и новозаветную историю Единобожия воедино. Но смысл иконы Рублева не в трансформации, которую претерпела библейская легенда, обратившись в евангельскую, а в придании ей глубочайшего религиозного, нравственного и именно русского смысла. Троица стала символом единства и согласия, скрепляющим самосознание зарождавшегося русского общества. Потому монастырь, основанный Сергием Радонежским, был назван Троицким, а икона была написана Рублевым в честь преподобного Сергия.

Каковы были образные источники Рублева, использованные им при создании иконы? Наиболее достоверными остаются изображения Троицы на донышках панагий – небольших иконок, знаках архиерейского достоинства, носимых на груди (В.Н.Лазарев). Такие образцы можно встретить в музеях. Другие живописные изображения, если и были, до нас не дошли, в то время как после Рублева Троица стала наиболее любимой русской иконой.